Абай атындағы ҚазҰпу-дың Хабаршысы,«Көркемөнерден білім беру:өнер теориясы -әдістемесі»сериясы,№2(47)

Абай атындағы ҚазҰПУ-дың Хабаршысы,«Көркемөнерден білім беру:өнер – теориясы -әдістемесі»сериясы,№2(47),
2016 ж. 
41 
В  артикуляции  других  английских  звуков  губы  практически  не  участвуют.  Наблюдения  за 
носителями  языка  в  реальной  жизни  и  фильмах  подтверждают  тот  факт,  что  во  время  говорения 
движения губ и нижней челюсти весьма ограничены.  
Таким образом, процесс овладения полиязычием сопровождается выработкой у студентов новых 
психофизиологических механизмов, с помощью которых они должны иначе отражать объективную 
действительность.  Большинство  студентов  заучивают  наизусть  материал,  не  понимая  смысла  и  не 
владея  навыками  перевода.  В  результате,  студенты  не  знают  содержание  и  не  покажет  характер 
произведении и выразительность. 
Для  решения  этой  задачи  важно,  прежде  всего,  разобраться,  из  чего  складываются  наши 
субъективные ощущения в процессе пения, какие органы чувств принимают участие в формировании 
этих ощущении и какова физиологическая роль каждого из органов чувств. Это позволит установить 
связь  между  тем,  что  в  действительности  происходит  установить  связь  между  тем,  что  в 
действительности происходит в голосовом аппарате певца, и как отражаются эти процессы в нашем 
сознании, иными словами как формируется «субъективный образ объективного мира». 
Итак, чтобы понять природу сложнейших певческих ощущений, которые и скрывают в себе тайну 
вокального слуха, мы должны изучать работу различных органов чувств в пении. 
Пение иногда называют вокальной речью или омузыкаленной речью. Это и понятно: ведь в пении 
речевой  аппарат  выступает  в  качестве  своеобразного  «говорящего»  музыкального  инструмента. 
Поэтому, несмотря на известные важные различия в механизмах речи и пения, имеются между ними 
и  общие  черты.  Это  относится,  в  частности,  к  роли  слуха  при  обучении,  как  речи,  так  и  пению. 
Певческая  культура  -  важнейшая  составная  часть  общей  музыкальной  культуры  учащихся.  По 
утверждению  многих  ученых-психологов,  педагогов-музыковедов,  врачей-фониаторов  певческой 
деятельности  следует  отвести  решающую  роль  в  развитии  сложного  и  многогранного  понятия 
«музыкальные способности». 
Умения хормейстера заинтересовать обучающихся, преобразовать их цели деятельности позволяет 
стимулировать учебный процесс в соответствии с требованиями музыкального обучения студентов. 
Возможности решения такой задачи осуществимы при таких педагогических условиях: 
1.   Создание  ситуаций  занимательности,  эмоциональных  переживаний,  связанных,  в  первую 
очередь, с результатами деятельности. 
2. 
 Расширение  видов  самостоятельных  работ  студентов,  дающих  возможность  полнее  оценить 
положительные результаты своей деятельности во внеклассных занятиях. 
3. 
Подключение студентов к выполнению различных по характеру заданий, помогающих глубже 
воспринять  специфические  особенности  музыкального  языка,  образности  произведения  (мелодию, 
гармонию, ритм, тембр и т.п.). 
В  своей  работе  А.Н.  Леонтьев  пишет:  «Мотив  всегда  связан  с  представлением  о  цели 
деятельности, со способами достижения этой цели и полученными результатами» [8, с.68].  
Без  наличия  мотива  деятельности  интерес  у  обучающихся  приобретает  лишь  функциональный 
характер  и  тогда:  «Бесценные  вещи  и  бесценные  области  реального  бытия,  -  как  указывает  он  - 
проходят  мимо  наших  ушей  и  наших  глаз,  если  не  подготовлены  уши,  чтобы  слышать,  и  не 
подготовлены глаза, чтобы видеть, то есть, если наша деятельность и поведение направлены в другие 
стороны» [8, с.16].  
Ученые Б.М. Бехтерев [9], И.П. Павлов [10] и др. доказали, что музыка и пение воздействуют на 
организм человека (изменяют кровяное давление, частоту пульса, расслабление и напряжение мышц). 
Состояние  голосового  аппарата  влияет  на  общее  самочувствие  человека,  а  сам  процесс  певческой 
деятельности  стимулирует  жизненные  силы  организма.  Правильно  поставленное  пение 
положительно  влияет  на  формирование  осанки,  укрепление  голосовых  связок,  дыхательный  и 
артикуляционный аппарат. 
 
1. Беляев Б. В. Очерки по психологии обучения иностранным языкам. - М.: Просвещение, 1965. - С. 1-213.  
2.Копылова Н. В. Методический подход к определению основных психологических особенностей обучаемых 
иностранному языку в вузе // Психолого-педагогические аспекты непрерывного многоуровневого образования / 
Твер. гос. ун-т. - 1998. - Т. 11. - С. 16-49. 
3. Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.: Медицина, 1975. 
4. Данилова Н.Н. Психофизиология. М.: Аспект Пресс, 1998. 
5. Аткинсон Р. Человеческая память и процесс обучения. — М., 1980 -528 с. 

Вестник КазНПУ им.Абая, серия «Художественное образование:искусство-теория-методика», № 2 (47), 2016 г. 
42 
6. Сеченова И.М. Педагогическое наследие. – М: Педагогика, 1989. – 411с.  
7.Дубовский  Ю.А.  Основы  английской  фонетики:  учеб.  пособие  /  Ю.А.  Дубовский,  Б.Б.  Докуто,  Л.Н. 
Переяшкино. – М.: Флинта: Наука, 2009. – 344с. 
8. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. -М.: Политиздат, 1975, 304 с. 
9. Бехтеров  В.М. Объективная психология. М., 1907. Переиздано М.: Наука, 1991. – 480. 
10. Павлов И.П. Педагогическое наследие. – М: Педагогика, 1989. – 411с. 
 
Түйіндеме 
Умаралиева З.А. – ҚазМемҚызПУ 6М010600 – Музыкалық білім мамандығының  
2 курс магистранты, 
lady_zara_kz@mail.ru
 
Ғылыми жетекші: Ш.Б. Құлманова - ҚазМемҚызПУ п.ғ.д., профессор 
Kulman sholpan@mail.ru
 
Ән айту барысында білім алушылардың көп тілді меңгерудегі психофизиологиялық 
ерекшеліктері 
Мақалада  басқа  тілдедегі  ән  мәтіндерін  меңгерудегі  кейбір  психофизиологиялық  ерекшеліктер 
қаралады. Мақалада ән айту барысындағы басқа тілдегі мәтіндерді білім алушылардың тез әрі тиімді 
меңгеріп алуы жеке психологиялық және психофизиологиялық ерекшеліктерін есепке алған жағдайда 
амалға  асыруға  болады,  резервтік  қабілеттерін  ашуға  мүмкіндік  береді.  Егер  есте  сақтау,  назар, 
қабылдау,  ойлау  қабілетің  белсенділігі,  олардың  өмірлік  тәжірбиесі,  қызығушылықтары  сияқты 
психофизиологиялық ерекшеліктерін есепке алсақ, жаңа материалды жақсы меңгеруге болады.  
Түйін  сөздер:  психофизиология,  психофизиологиялық  ерекшеліктер,  қызығушылық,  қабілет, 
сөйлеу, артикуляция органдары. 
 
 
Summary 
Z.A. Umaralieva – 2th course master specialty of musicial education , 
lady_zara_kz@mail.ru
 
Scientific supervisor: Kulmanova SH.B. – professor, KazSWPU 
Psychophysiological features of mastering during the singing of the students the correct language 
text 
The article considers some of the physiological characteristics of mastering foreign language texts in the 
process  of  singing.  The  article  pointed  out  that  the  speed  and  efficiency  language  texts  in  the  process  of 
singing  it  can  only  be  carried  out  taking  into  account  the  individual  psychological  features  of  students, 
allowing them to open back-up possibilities. The successful development of a new material is possible, given 
the  psycho-physiological  peculiarities  of  memory,  attention,  perception,  memory,  thinking  activity,  their 
experience, range of interests. 
Keywords:  psychophysiological,  psychophysiological  features,  interest,  addiction,  capacity,  speech, 
articulation organs.  
 
УДК (ӘОЖ): 791.32 (574)  
   М 84                                            
«ЖАЗИРА» – «ТҰЛПАРДЫҢ ІЗІ» КӨРКЕМСУРЕТТІ ФИЛЬМІ СЦЕНАРИЙІНІҢ 
АЛҒАШҚЫ НҰСҚАСЫ 
 
Мұқышева Назира Рахманқызы – Қазақ Ұлттық өнер университеті  «Өнертану» 
кафедрасының доценті, өнертану кандидаты, кинотанушы,                                                                            
arizan.kino@mail.ru
 
 
Мақалада  қазақ  киносының  «алтын  қорына»  енген  классикалық  шығармалардың  бірі  –  «Тұлпардың  ізі» 
(сценарий  авторы:  Ә.  Тарази,  режиссері:  М.  Бегалин)  фильмінің  діңгегіне  айналған  «Жазира»  киносценарийі 
және  ондағы  кейіпкерлер  мен  қоғам  бейнесі  туралы  қарастырылады.  Автор,  ең  алдымен,  «Жазира» 
киносценарийінің  жазылу  тарихына  жан-жақты  тоқталып  өткен.  Сценарийдің  басты  идеясы  мен  тақырыбы 
тыңғылықты  талдауға  ие  болады.  Кейіпкерлер  мен  олардың  мінез-құлқы,  болмысы  өздері  өмір  сүріп  жатқан 
қоғамның  тыныс-тіршілігімен  тығыз  байланыста  қарастырылады.  Сондай-ақ,  сценарийде  суреттелетін 
кейіпкерлердің өмірі, материалдық ортасы, ауылдың атмосферасы егжей-тегжей шығарманың басты идеясымен 
және  тақырыбымен  байланысты  сарапталады.  Автор  «Жазира»  киносценарийіндегі  идея,  тақырып, 
кейіпкерлердің бейнесі, жанры т.б. «Тұлпардың ізі» фильмінің сценарийінде және фильмнің өзінде айтарлықтай 
өзгерістерге ұшырайды деген қорытынды жасайды.    
 

Абай атындағы ҚазҰПУ-дың Хабаршысы,«Көркемөнерден білім беру:өнер – теориясы -әдістемесі»сериясы,№2(47),
2016 ж. 
43 
Түйін  сөздер:  сценарий  авторы,  көркемсуретті  фильм,  кинодраматургия,  психологиялық  драма,  шығарма 
кейіпкері, фильмнің атмосферасы, фильмнің эстетикасы, сюжет 
                                          
1960-жылдар  –  қазақ  киносы  үшін  ұлттық  дүниетанымның,  халықтық  сана-сезімнің  қайнар  көзін 
іздеу, соған қайтып оралу кезеңі ретінде өте маңызды. Осы жылдары жарыққа шыққан классикалық 
көркемсуретті  фильмдердің  қайсысын  алып  қарасаңыз  да,  олардың  басы-қасында  қазақ  әдебиетінің 
кесек  тұлғаларының  тұрғанын  көреміз.  Фильмнің  қантамырында,  негізінде  ұлттық  мүддеге  қызмет 
ететін идея болмаса, іргетасы қаланбаған үй секілді, ертелі-кеш бір құлайтыны белгілі. Қазақтың көп 
фильмдерінің  өміршеңдігінің  де  бір  сыры  осында:  іргетасы  мықтап  қаланған.  Ал,  іргетас  деп 
отырғанымыз  –  фильмнің  сценарийі.  Жақсы  сценарийсіз  жақсы  фильм  жоқ.  Олай  болса, 
киношығарманың тағдыры сценариймен тығыз байланысты.  
Сценарийдің болашақ фильмнің тағдырын анықтап әрі белгілеп беретіні туралы кеңес киносының 
классигі М. Ромм былай деп жазады: «Фильмнің тағдырын драматургия шешеді. Актердің жұмысы, 
режиссердің  кадрмен,  көпшілік  көріністерімен  жұмыс  істей  алу  шеберлігі,  монтаж,  бейнелеу 
қатарының  шешімі,  бір  сөзбен  айтқанда,  кинематографқа  қатысты  барлық  компоненттердің 
әрқайсысының атқаратын рөлі өте маңызды. Бірақ, фильмнің негізі әрі іргетасы ретінде сценарийдің 
орны ерекше. Шығарманың идеялық және көркемдік шешімін анықтап бере алатын әрі оның сәтті-
сәтсіз  шығуына  кепілдік  беретін  де  осы  сценарий»  [1,  56  б].  Сондай-ақ,  режиссер      кино  өнерінің 
тарихына  классикалық  дүние  болып  енген  фильмдердің  барлығының  негізіне  көрнекті 
сценарийлердің  арқау  болғанына  назар  аударады:  «Дыбысты  кинематографтың  барлық  ірі 
шығармалары  аса  көрнекті  сценарийлердің  негізінде  түсірілді.  Кейбір  жағдайда  ол  сценарийлерді 
кинодраматургтердің  өздері  жазды...;  енді  бірде  көркем  әдебиеттің  ұлы  шығармалары  негізінде 
экрандалған  фильмдер  болды...;  ал  кейбір  сәттерде  режиссерлердің  өздері  сценарийдің  авторына 
айналды..;  немесе  сценарий  жазушы  мен  режиссердің  шығармашылық  бірлестігінің  нәтижесінде 
дүниеге  келді.  Алайда,  бұл  фильмдердің  барлығын  кинодраматургия  тарихының  аса  көрнекті 
шығармалары деп толық сеніммен айта аламыз» [2, 333 б].  
Олай болса, қазақ киносының «алтын қорына» енген шығарманың қайсысы болмасын, ең алдымен 
оның  діңгегіне  айналған  сценарийіне  мұқият  назар  аударуымыз  тиіс.  Сонда  ғана  ол  фильмдердің 
ұлттық  кинодраматургия  тарихының  асыл  қазынасы  екендігіне  тағы  да  бір  көзіміз  жете  түседі. 
Осындай  шығармалардың  бірі  деп  –  қазақ  өнері  мен  мәдениетінің  інжу-маржанына  әлдеқашан 
айналып  үлгерген  «Тұлпардың  ізі»  атты  көркемсуретті  фильмі  (1964)  мен  оның  негізінде  болған 
сценарийді атап өтуміз керек.
 
 
Қазақ  әдебиетінің  көрнекті  өкілі,  белгілі  драматург  Әкім  Таразидің  сценарийі  бойынша  Мәжит 
Бегалиннің  режиссерлігімен  түсірілген  «Тұлпардың  ізі»  фильмінің  дүниеге  келгеніне  өткен  жылы 
тура  жарты  ғасыр  толды.  Қазақ  өнері  мен  әдебиетінің  қос  алыбын  бір  жерде  тоғыстырған 
«Тұлпардың  ізі»  сценарийінің  алғашқы  нұсқасы  «Жазира»  деп  аталды.  Киносценарий  Ә.Таразидің 
Мәскеудегі  Жоғарғы  сценарлық  курста  оқып  жүрген  кезінде  (1960  жылы)  дипломдық  жұмысы 
ретінде жазылған болатын.  
  
           
Дипломдық  жұмысты  жазып  шығуға  берілген  қысылтаяң  уақыттың  ішінде  болашақ  жазушыға, 
драматургке өзінің өмірдегі көргені, бақылаулары, адамдарға, белгілі бір құбылыстарға деген қарым-
қатынасы, өзіндік дүниетанымы көмекке келеді. Нәтижесінде әбден мезі еткен таптауырын нақышқа 
ұрынбаған,  өзіндік  стилі,  көзқарасы  бар,  кинематографиялық  пішіні  өте  қызықты  «Жазира»  атты 
киносценарийі  дүниеге  келеді.
 
Алайда,  кейіпкерлер  бейнесі,  оқиғасы,  жанрлық  шешімі,  бейнелік 
қатар тұрғысынан алғанда «Тұлпардың ізі» сценарийінен айырмашылығы өте көп.
  
 «Жазира»  сценарийінде  шағын  қазақ  ауылы  мен  оның  тұрғындарының,  соның  ішінде  басты 
кейіпкердің (Жазираның) көңілсіз сұрқай өмірі көрініс табады. Күндері бірінен бірі айнымай қалған, 
бұйығы  тірліктен  көз  ашпайтын  ауылдың,  оның  тұрғындарының  өмірінде  ешқандай  өзгеріс  жоқ. 
Бейнебір  уақыт  тоқтап  қалғандай, адамдар жанды  қуыршақтар секілді,  «дала  да жансыз,  бір  сөзбен 
айтқанда  айналаны  жайлаған  көңілсіздік».  Ауылдың  бейнесі  суға  батып  бара  жатқан  кеме  секілді, 
ондағы өмір біртіндеп жойылып бара жатқандай әсер қалдырады. Қыстан шыққан ауылдың шөп-жемі 
әлдеқашан  таусылған,  мал  қырылып  жатыр,  ал  ферма  басшысы  Әуесхан  оған  бейберекет  қарайды, 
той тойлап, демагогиямен шұғылданады...   
Әкім  Тарази  өзіндік  шығармашылық  колтаңбасы    айқын  көрініс  тапқан  осы  тырнақалды 
туындысымен-ақ  бірден  топ  жарып,  қазақ  киносының  есігін  батыл  ашады.  Қазақ  киносында  бұған 

Вестник КазНПУ им.Абая, серия «Художественное образование:искусство-теория-методика», № 2 (47), 2016 г. 
44 
дейін  «құрдымға  кетіп  бара  жатқан»  қазақ  ауылы,  оның  тұрғындарының  сүреңсіз  өмірі  экранда 
көрсетіле қоймаған болатын. Кеңестік «қырағы көз» цензура әдебиет пен өнердің шығармасында тек 
алдыңғы  қатардағы  озат  колхоздар  мен  өндірістердің,  ондағы  жанкешті  еңбек  етіп  жүрген 
«жағымды» кейіпкерлердің міндетті түрде көрініс табуын қатаң қадағалайтын кезеңде дүниеге келген 
«Жазира» киносценарийін алдымен мейлінше тосырқағандар да кездесті. Оның себебі, үлгілі кеңестік 
колхоздың орнына көшпелі «Қызыл ту» ала алмай, артта қалған колхоз, жанкешті еңбек етіп жүрген 
кейіпкерлердің  орнына  колхоз  өміріне  бейжай  қараған  енжар  адамдар,  белсенді  бастықтың  орнына 
көрші  ауылда  тойлатып  жүрген  ферма  меңгерушісі,  аштан  қырылып  жатқан  колхоз  малы,  бұрыш-
бұрышынан  жел  уілдеп,  қирап  жатқан  қора,  жұмыстан  бас  тартып,  қашып  кеткен  колхозшылар... 
қысқасы, «коммунизмге қарай бет алған» кеңестік колхоз бен оның тұрғындарының «жарқын» өмірі 
мен  «жағымды»  бейнесі  сценарийде  мүлдем  кездеспейді.  Ең  бастысы,  дәстүрлі  кеңес  киносында 
көрініс тауып жататын көркемдік шешім бұнда тіптен өзге кейіпте беріледі. Әдетте ол фильмдердің 
басындағы «жағымсыз» кейіпкерлері соңында міндетті түрде «түзеледі», артта қалған колхоз әлбетте 
озып шығады, қырылып жатқан малдың да мәселесі шешіледі, ал колхоз шаруасына салқын қараған 
басшы «қателігін» мойындап, белсенділігі арта түседі немесе оның орнына басқа «жағымды» бастық 
келіп,  шаруашылықты  «дөңгелете  жөнеледі»...  «Жазира»  киносценарийінде  бұлардың  ешқайсысы 
кездеспейді: ауыл да, колхоз да, малдың қырылуы да, қора да, бастық та бәрі сол күйінде қалады, тек 
соңы Жазираның үйден кетуімен аяқталады.  
«Экранда – іш пыстыратын көңілсіз, жұпыны көріністер: айналада тіршіліктің нышаны сезілмейді. 
Өзен,  ескерусіз  қалған,  әбден  тозығы  жеткен  сым  сияқты  және  осы  сымның  бойында  қатып-семіп 
қалған шыбындарға ұқсайтын ауыл. Қамыспен жабылған ұзын ескі сиыр қорасы, төрт жағында төрт 
үй  орналасқан...»  [3]  деп  басталатын  «Жазира»  киносценарийінің    басында  кейіпкерлердің  өмірі, 
материалдық ортасы, ауылдың атмосферасы егжей-тегжей суреттеледі. Бұл – ауыл тұрғындары үшін 
күн сайынғы еш өзгеріссіз, үнемі қайталанып отыратын көріністер. Автор экрандағы көріністердің іш 
пыстыратын көңілсіз, жұпыны екенін еске жиі түсіріп отырады.  
Төрт үйі, ескі сиыр қорасы бар шағын ауылдың тыныс-тіршілігін бейнелеуде автор деректілікке, 
шынайылық  жүгінеді.  Әрі  қарай  ауылдың,  оның  тұрғындарының  үйреншікті,  көңілсіз  өмірінде 
денсаулығын түземек болып, қаладан келген Отынбай пайда болады. Оның келуімен ауылдың, соның 
ішінде Жазираның бірқалыпты өмірінде әлдебір өзгерістер басталады. Ол біртіндеп күйеуі Әуесхан 
мен Отынбайдың болмысындағы үлкен айырмашылықтарды сезе бастайды. Әуесханның бойындағы 
жағымсыз  мінез-құлқы  келіншектің  Отынбайға  деген  сезімін  үдете  түседі  де,  ақыр  соңы  үйден 
кетуімен  аяқталады.  Бір  қарағанда  сюжеті  қарапайым,  кейіпкерлерінің  іс-әрекеті  түсінікті  секілді 
көрінгенімен,  «Жазира»  сценарийінің  идеялық,  тақырыптық  шешімінің  астарында  күрделі  ой, 
автордың өзі өмір сүріп жатқан қоғамға деген көзқарасы, қарым-қатынасы беріледі. Жазираның ата-
енесінің  үйінен  кету  тарихы  оның  күйеуіне  деген  көңілінің  қалуы  немесе  басқа  адамды  сүйіп 
қалуынан гөрі әлдеқайда маңызды әрі терең мәселемен байланысып жатыр. Сценарийде Жазираның 
Әуесханның  үйінен  кетуі  –  оны  қоршаған  тар  әлемнен,  тұншықтырған  тар  қапастан  кетуі  ретінде 
суреттеледі.           
Сценарийде  суреттелген  ауыл  мен  кейіпкерлердің  бейнесін,  адамдардың  іс-әрекетін,  мінез-
құлқының  ерекшеліктерін  әсірелемеуге,  бейнелік  қатар  жағынан  деректілікке  деген  талпыныс, 
атмосфераның,  ортаның  өте  суық,  қатаң  бояулар  гаммасында  берілуі  1980  жылдардың  соңында 
дүниеге  келген  «жаңа  толқын»  киносының  алғашқы  шығармаларының,  әсіресе  «Қиян»  фильмінің 
эстетикасымен үндес екенін байқатады. Арасында отыз жыл айырмашылығы бар «Жазира» сценарийі 
мен  «Қиян»  фильміне  тән  ортақ  ұқсастықтар  болғанымен,  әрине  екі  шығарманың  әрқайсысының 
өзіндік көркемдік ерекшеліктері бар.  
Ең алдымен, «Жазира» сценарийінің психологиялық драма жанрында жазылғанына назар аудару 
қажет. Автор осыған сәйкес кейіпкерлердің ішкі жан-дүниесіндегі, рухани әлеміндегі психологиялық 
нәзік  сезім  иірімдерін,  іс-әрекеттерінің себеп-салдарын,  оқиғалар  мән-мағынасының  психологиялық 
астарын  беруге  ұмтылады.  Бұл  ретте  деталь,  білінер-білінбес  емеуірін,  диалогтар,  кейіпкердің 
көзқарасы, қимыл-қозғалыстың сыртқы нышандары т.б. шебер қолданылады. Мысалы, сауыншылар 
жатақханасының  бір  бұрышында  орналасқан  ферма  меңгерушісінің  «кеңсесіндегі»  Әуесхан  мен 
Отынбай арасындағы диалог былай баяндалады: 
«– Е-е-е..! – Отынбай кеңсеге көңілді сөйлей кірді, – өзіңнің кабинетің бар екен ғой? 
Әуесхан ештеңе деп тіл қатпады, алдындағы қағаздарды оқыған болып, үнсіз отыра берді. 

Абай атындағы ҚазҰПУ-дың Хабаршысы,«Көркемөнерден білім беру:өнер – теориясы -әдістемесі»сериясы,№2(47),
2016 ж. 
45 
Отынбай Майқарамен амандасты, Әуесхан үнсіз күйі қолын салқын ұсынды.  
–  Отыр,  –  деді  ол,  –  достық  өз  алдына,  қызмет  өз  алдына.  Сондықтан...  менің  саған  жұмысқа 
қатысты әңгімем бар. 
– Ал! – Отынбай күліп жібере жаздады. «Үндеме Отынбай» деп өзін өзі басты. Отырды. 
–  Сен  комсомол  мүшесісің  ғой?  –  деп  сұрады  ферма  меңгерушісі  қалжыңдап  отырмағанын 
білдіріп. 
– Иә, не болыпты? 
–  Саған  былай...  өтініш  бар.  Фермамыздың  жағдайы  анау  айтқандай  мәз  емес.  Өзің  де  көріп 
жүрген шығарсың. Бізде комсомол ұйымы бар. Оның қатарында... Оның қатарында бес комсомол бар. 
Сенімен  алты  адам  болады.  Енді,  сені  оқытып  жатпаймын  ғой,  –  Әуесханға  енді  ғана  жан  біте 
бастады. – Өзің қаладан келген адамсың, бәрін бізден артық білесің... Бізге жақсы басшы керек. Өзің 
түсінесің,  менің  шаруашылықтан  қолым  босамайды,  ал  мына  қыздар  өз  бетімен  кетті,  қолдарынан 
ештеңе келер емес. Мықты басшы қажет болып тұр. 
Үнсіздік орнады. Сәлден соң Әуесхан әңгімесін қайта бастады. 
–  Өзің  білесің,  комсомол  –  партияның  адал  көмекшісі.  Комсомолдың  негізгі  әрі  басты  міндеті  – 
жастарға  коммунистік  тәрбие беру.  Жастарды  тәрбиелеудің  басты  үлгісі  – оларды қоғамға  пайдасы 
тиетін тірлікке, коммунистік еңбек пен коммунистік тұрмыс үшін күресушіп жатқан бүкілхалықтық 
қозғалысқа  тарту  болып  табылады.  –  Неге  екені  белгісіз,  Әуесхан  үстелдің  үстінде  жатқан  газетке 
қарап сөйлеп отырды.  
 «Тарту  керек»  деп  Отынбай  іштей  қайталады,  бірақ  ләм-лим  демеді.  Отынбайдың  көзі  кенет 
алдында  жатқан  газеттегі  «Комсомол  –  партияның  адал  көмекшісі.  Комсомолдың  негізгі  әрі  басты 
міндеті – жастарға коммунистік тәрбие беру» деген сөйлемдерге түсті. Мырс ете жаздады. 
 – Енді саған ақыл айтып отыратын мен емес. Кеше аудандық комсомол ұйымының жиналысында 
маған соңғы ескерту жасалды. Аудан бойынша бүкілхалықтық қозғалысқа ілесе алмай отырған біздің 
ферма ғана екен.  
Отынбай газеттегі «Бүкілхалықтық қозғалыс» деген сөздің астын сызып қойды...» [3].  
Ферма меңгерушісінің кеңсесіндегі екеуара болған әңгіме ендігі жерде Майқара мен Отынбайдың 
арасындағы диалогтармен жалғасады: «...Осыған дейін үндемей отырған Майқара асықпай үстелдің 
үстінде  шашылып  жатқан  қағаздарды  жинап,  тартпаға  салды  да,  Отынбайға  қарады.  Құпия  түрде 
жымиды.  
– Сонымен жастар де? – деді ол көшеге шыққанда.   
– Иә, жастар, – деп жауап берді Отынбай. 
– Сонымен жастар де, – Майқара тағы да қайталады. – Сонымен комсомол де, жұмыс бастаймыз 
де?! 
–
 
Бұнымен не айтқыңыз келіп тұр? – деді жас жігіт.  
Майқара жауап бермей, сөзін әрі қарай жалғастырды. 
–
 
Қазіргі  комсомол  деген  не  тәйірі?  Қазіргі  жастар  ше?  Міне,  біздің    кездегі  комсомолдың 
құдіретін айт. Жұрт комсомол деген сөзді естісе болды, отырған жерінен тұра алмай қалатын. Тіпті, 
кейде комсомолды НКВД-ның өзімен салыстыруға келмейтін. Қазір сендерге қараймын да, жылағым 
келеді. Қандай дәрменсізсіңдер!  
–
 
Сонымен не демекшісіз? – деп сұрады Отынбай. 
Кенет Майқара жігітке жанындағы адамға емес, бейнебір бос орынға 
тіл қатқандай, неге екені белгісіз, орысша сөйлеп кетті.      
– Бұны неге айтып отырсың дейсің ғой? Кезінде мен де комсомол болғанмын. Есімде, мені көрсе 
болды, кәрің де, жасың да дірілдеп кететін. Мәселен, колхоз ұйымдастыру немесе осынша мал басын 
мемлекетке тапсыру керек дейін, жан адам мыңқ ете алмайтын.  
Майқара өткен күндерінен тағы бірдеңе есіне түсірді ме, күлімсіреп, өзімен өзі сөйлеп кетті: 
–  Бәрі  есімде,  бір  ауылға  келесің,  халықты  жинайсың  да,  «осылай  да  осылай,  кеңес  үкіметінің 
бұйрығын неге орындамайсыңдар!» деп орысшалап айқайға басасың. У-ух!..» [3].  
 Әуесхан  мен  Майқараның  бір  бөлмеде  отыруы,  екі  заманның  шолақ  белсенділерінің  бір  жерде 
тоғысуы  кездейсоқ  көрініс  емес.  Бірі  –  кеңес  үкіметін  орнатушы  белсенді  «сұрапыл»  комсомол  да, 
екіншісі  –  «партияның  адал  көмекшісі»,  бүгінгі күннің  комсомолы.  Екеуінің  де  табиғаты,  болмысы 
құйып  қойғандай,  біріне  бірі  ұқсас.  Автор  екеуін  кездейсоқ  бір  бөлмеде,  бір  кеңістікте 
тоғыстырмайды.  Өйткені,  тек  ниеті  ұқсас  адамдар  ғана  бір  жерде  өмір  сүре  алады.  Отынбайдың 

Вестник КазНПУ им.Абая, серия «Художественное образование:искусство-теория-методика», № 2 (47), 2016 г. 
46 
жаратылысы,  болмысы  кеңседегі  «екі  комсомолдың»  жаратылысынан  мүлдем  өзгеше.  Сондықтан, 
Отынбай  мен  Әуесхан  немесе  Отынбай  мен  Майқараның  бұл  бөлмеде  бірге  жұмыс  істеу-істемеуі 
неғайбыл.  
Автор  кейіпкерлердің  арасындағы  диалогтар,  сырт  көзге  аса  біліне  бермейтін  қимыл-әрекеттері, 
бет-жүзінің  ишараты  арқылы  олардың  мінез-құлқындағы  ерекшеліктерді  дөп  басады.  Отынбай 
кеңсеге  кіргендегі  Әуесханның  үнсіз, газет-журнал  оқыған  болып,  «кісімси  қалғаны»  (өзінше  айбат 
көрсеткені), газеттің сөздерін өзінікіндей жеткізуі және оған  «құдайдай» сенуі, сөйтіп өзін «маңызды 
адам» сияқты көрсеткісі келуінің астарында автор тарапынан келемеж, әжуа байқалады. Алайда, бұл 
келемеж  бен  әжуаның  өзі  кейіпкердің  табиғи  болмысынан,  мінезінен  туындап  жатқан  іс-әрекетінің 
нәтижесі ретінде риясыз шынайы көрінеді.  
Әуесхан  Отынбайдың  мысқылдап  отырғанынан  мүлдем  хабарсыз.  Себебі,  санасы  мен 
дүниетанымы  ондай  иірімдерді  байқата  бермейді.  Өткен  күндегі  «ерліктерін»  тамсана  есіне  алған 
Майқараның да жағдайы дәл осылай. Екеуі де өз заманының «атқамінерлері». Екеуі де қауіпті, екеуі 
де  аянышты,  екеуі  де  күлкілі,  екеуі  де  өз  уақытының  «жансыз  қуыршақтары».  Автор  жоғарыдағы 
шағын  диалогтар  арқылы  тұтас бір  қоғамды, сол қоғамды орнатушылар  мен  шолақ  белсенділерінің 
психологиялық мінездемесін нақты суреттейді.  
Автор  Әуесханның  бітім-болмысын,  оның  психологиялық  мінездемесін  алдымен  Отынбайдың, 
сонан  соң  өзінің  көзімен  берілген  ферма  комсомолдарының  жиналысы  өтетін  эпизодта  әрі  қарай 
жалғастыра  түседі.  Жиналыстың  атмосферасы  алдымен  Отынбайдың  көзімен  беріледі,  сонан  соң  
жұрт  алдында  күлкіге  қалып,  пүшәйман  болған  Әуесханның  ендігі  әрекетін,  жағдайын  «түсіну», 
«көру»  өте  маңызды.  Сондықтан,  әрі  қарайғы  жиналыс  атмосферасын  Әуесханның  көзқарасы,  ішкі 
сезімі тұрғысынан баяндауды жөн көреді:   
 «Әуесхан  енді  ерте  кездегі  кинокамера  секілді  бір  орнында  тапжылмай,  айналасын  бақылай 
бастады. Бірақ, бұл тек сырты ғана, ал ішінде түсініксіз бірдеңе ұлып жатты. Құлағы кейбір сөздерді 
аракідік шалып қалады, енді бір сәт біреулердің қимыл-қозғалысын, бет-жүзін көріп қалады, ал кейде 
тіпті ештеңе естімеген күйі отыра берді. 
 –  Онда  бұлай  істейік  –  деген  Отынбайдың  сөздерін  естіді.  Біруақытта  оның  кірпік  қақпай, 
қадалып  қалған  қара  көздерін  көрді.  Содан  соң  ұқыпты  қырылған  желкесін,  қақпақтай,  бірақ  ішке 
қарай сәл бүгілген арқасын, содан соң костюмінің төңкерілген қара түсті белдешесін
 
көрді, Отынбай 
орнынан тұрған болуы керек. 
–  Ешқандай  баяндама  жасаудың  қажеті  жоқ.  Біз  бір-бірімізден  сырымызды  бүгіп  қалмай,  ашық 
сөйлесейікші. Мен жиналыстың төрағасы ретінде сұрақ қоямын, ал сіздер жауап бересіздер.  
Әуесхан  қыздардың,  әсіресе  Жазираның бет-жүзінің жанданып шыға  келгенін  көрді.  Жазираның 
тұңғиық қара көздері «бағанадан бері осылай дұрыс істек керек еді» деген ойды білдіргендей болды. 
–
 
Келісесіздер ме? – деген Отынбайдың дауысы шықты. Әуесхан 
қалай басын изеп қалғанын өзі де байқамай қалды.  
–
 
Сонымен  біздің  ферманың  жағдайы  нашар.  Әрі  қарай  бұлай  өмір    сүруге  болмайды!  – 
Әуесхан  Отынбайдың  қадала  қараған
 
қап-қара  көздерін  тағы  да  көрді.  Әуесхан  көздерін  шапшаң 
жұма қойды. 
–  Әрқайсың жеке-жеке жауап беріңдер, –  деді Отынбай. – Солай ма? –Жазираға қарады. 
Әуесхан әйелінің қызарып кеткенін, оқушы қыздай абыржи орнынан тұрып, жауап бергенін көрді: 
– Солай. 
Сонан  соң  Әуесхан  Еркеқыздың,  Айбала  мен  Күнбаланың  бет-жүзін  көрді,  олар  да  әлдене  деп 
жатты. Отынбайдың ұсынысымен келіскен болуы керек. 
Әуесхан  іштей  дір  ете  қалды,  оған  бұрынғыдай  емес,  енді  сенімді,  бал-бұл  жанған,  арсыз  қара 
көздер қадалып қалыпты. Шамасы, Отынбай бұған сұрақ қойған болуы керек. 
–
 
Иә. Бұл бәріне белгілі ғой. – Әуесхан жауап беруге асықты... 
Әуесхан қыздардың Отынбайдың сұрақтарына қалай жауап беріп 
жатқанын көрді, бірақ не туралы екенін естімеді.  
... Әуесхан сенімді, тіпті сәл кекесінмен өзіне қадалып тұрған қара 
көздерді көргенде тағы да іштей дір ете қалды.  
Алдымен  шошып  кеткендей,  қағып-қағып  қалған  кірпіктері  «Иә»  деді,  сонан  соң  өзінің  қалай 
жылдам жауап бергенін Әуесхан байқамай да қалды: 
–
 
Иә! 

Абай атындағы ҚазҰПУ-дың Хабаршысы,«Көркемөнерден білім беру:өнер – теориясы -әдістемесі»сериясы,№2(47),
2016 ж. 
47 
«Ұятсыз! Қандай ұятсыз!» – деген ой іле-шала келе қалды. – Сабырлы   болуым керек. Әйтпесе, 
МЫНАУ барлық билікті қолына алып кетер!..» [3].            
Орыс тілінде жазылған сценарийдің қазақшаға аударғандағы мәтінін мүмкіндігінше түпнұсқадан 
алыстатпауға  тырыстық.  Себебі,  камераның  қозғалысы,  кейіпкер  мен  камера  арасындағы 
арақашықтық, камераның тұрған орны, қозғалысы, ракурстар, кинематографиялық пландар т.б. осы 
сөйлемдер,  абзацтар,  тыныс  белгілері  т.б.  арқылы  берілген.  Шын  мәнінде,  автор  режиссердің  де, 
оператордың да жұмысын жеңілдетеді.       
Жоғарыдағы  көріністердің  барлығы  «ерте  кездегі  бір  орында  тапжылмайтын  кинокамераның», 
яғни  Әуесханның  көзімен  беріледі.                Автор  Әуесханның  ішкі  арпалысын,  жай-күйін  жеткізуде 
(айналасындағылардың  сөздерін  бірде  естіп,  бірде  естімеуі,  адамдардың  бет-әлпетін,  іс-әрекетін 
көруі)  тап-таза  кинематографиялық  бейнелеу  тәсілдеріне  жүгінеді.  Бұл  тұста  режиссердің  де, 
оператордың  да  жұмысына  қажетті  дыбысты,  кинематографиялық  пландарды,  ракурстарды, 
мизансценаны  сценарий  авторының  өзі  ұсынып  отыр.  Жалпы  сценарийдің  өн  бойында  автор 
кейіпкерлердің сыртқы қимыл-қозғалысын, сезім иірімдерінің қандай да бір нышандарын, сөздерін, 
ішкі ойларын үндестікте беруге, сол арқылы олардың ішкі әлеміне енуге, түсінуге және оны шынайы, 
нақты  көрсетуге  талпынады.  Кейіпкерлердің  сыртқы  қимыл-қозғалысы  үнемі  ішкі  жан-дүниесінің 
қозғалысымен тығыз байланыста суреттеледі. 
  
Шын  мәнінде,  адамның  жан-дүниесінің  жұмбағын  шешу,  неше  түрлі  сезім  иірімдерінің  сырын 
ұғыну, түйсігіндегі саналуан ойларын дөп басу барлық кезең кинематографистері үшін үнемі басты 
әрі  негізгі  мәселе  болып  келгені  (әлі  күнге  дейін  маңызды  мәселе)  белгілі.  Адамның  ішкі  жан-
дүниесінің  қатпар-қатпарына  еніп  кетіп,  барлау  жасауда,  оның  қандай  да  бір  іс-әрекеттері  мен 
ойларының  т.б.  психологиялық  астарына  тереңдеп  баруда  көркем  әдебиеттің  тәжірибесі  де, 
мүмкіндігі  мол.  Бұл  мүмкіндік  кино  өнерінде  бар  ма?  Бар  болса,  адамның  жан-дүниесіне  қалай 
барлау жасауға болады? Бұл кинодраматургияның да алдында тұрған маңызды әрі күрделі  мәселе. 
«Жазира»  сценарийінің  авторы  да  осы  сұраққа  назар  аударады:  «Сценаристің  ойланып-толғануына 
қақысы  бар  ма?  Көбіне  одан  әрбір  әрбір  көріністі,  әрбір  қимыл-әрекетті  егжей-тегжей  баяндауды, 
кейіпкер өзінің қолы мен аяқтарын қалай ұстайды, соны нақты сипаттауды талап етеді. «Ашуланып 
қарады», «Сүйсініп қарады», «Еміреніп қарады», «Құлады» – міне, сценарийдің авторы осылай жазуы 
керек. «Режиссерге іліп алып кететіндей  азық бер. Өзгесі маңызды емес. Кейіпкерлердің жаны дейсің 
бе?  Ол  грим  жасаушылар  мен  актерлердің  құзырығында»  дейді  сценаристке.  Бұл  жерде  грим 
жасаушылардың қатысы қанша деп сұрауы мүмкін. Мен бұл сөзді кездейсоқ айтып отырған жоқпын. 
Кейіпкердің тек сыртқы бейнесі ғана емес, оның жаны да гримделгенін көзқарақты көрермен жақсы 
түсінеді... Әрине, бұл грим жасаушылардың кінәсі емес. 
Экраннан кейіпкердің сыртқы бейнесін ғана көреміз, ал оның ішкі жан-дүниесінің қозғалыстарын 
аңғару өте күрделі...» [3].  
Автордың  пікірінше,  адамның  ішкі  сырын,  неше  түрлі  сезімін,  ішкі  аласапыран  арпалысын, 
күйініші  пен  сүйінішін,  қуанышы  мен  қайғысын  т.б.  көрсетуде  кейіпкердің  сыртқы  қимыл-
әрекеттерін, бет-әлпетіндегі белгілі бір эмоцияны нақты сипаттаумен шектелу өте жеткіліксіз. Бұған 
жауап  ретінде  экрандағы  кейіпкердің  ішкі  жан-дүниесіндегі  саналуан  қозғалысты  сезінудің 
кинематографиялық амалдарын іздейді, ұсынады.  
Сценарий  авторы  оқиға  орнын,  атмосфераны,  кейіпкерлерді  қоршаған  ортаны  нақты  суреттейді, 
адамдардың  әрбір  іс-әрекетінің,  көзқарасының  ізімен  жүреді,  жалт  еткен  ойларын  қалт  жібермейді, 
бірде  үздік-создық,  енді  бірде  жатық  естілетін  әңгімелерін  анық  көзбен  көріп,  үні  естіліп 
отыратындай  сөздер  мен  сөйлемдерге  айналдырады.  Бұлардың  барлығы  бірінен  кейін  бірі 
кейіпкерлер  қимыл-әрекетінің  ырғағымен  үндестікте  беріледі.  Бұл  тұста  автордың  кейіпкерлер  мен 
олардың  қимыл-әрекетін,  мінез-құлқындағы  ерекшеліктерді,  заттарды,  оқиға  өтетін  ортаны, 
атмосфераны  т.б.  кинематографиялық  тұрғыдан  жіті  көре  білуі  анық  байқалады.  Осы  ретте  автор 
әрбір сөздің орамын, бұрымын тауып, қисынын, орайын келтіре қолданады.  
 «Жазира»  киносценарийінде  автор  тарапынан  атмосфераны,  кейіпкерлердің  өмір  сүру  ортасын, 
олардың мінез-құлқындағы белгілі бір ерекшеліктерді (тоғышарлық, надандық, енжарлық, көнбістік, 
бейжайлық,  шолақ  белсенділік  т.б.)  суреттеуде  қандай  да  бір  ымыраға  келуден  бас  тарту, 
келіспеушілік, қатаңдық, суықтық, қарсылық, өткір сын сезіледі. «Драматургтің поэтикалық дарыны 
мен  оның  күші  шығарма  кейіпкерлерінің  мінез-құлық  ерекшеліктерін  суреттеуде  айқын  көрінеді. 
Оқиғалар  тізбегін  құруда  оған  аса  білімпаздығы  мен  бойындағы  нағыз  азаматқа  сай  мінез 

Вестник КазНПУ им.Абая, серия «Художественное образование:искусство-теория-методика», № 2 (47), 2016 г. 
48 
ерекшеліктері  (айналасына,  өмірге  деген  қызу  қарым-қатынасы,  күрескерлік  іс-әрекеттері),  жақсы 
мектеп пен өмірден жинаған тәжірибесі көмекке келеді. Драматургтің кейіпкерлер мінез-құлқы мен 
болмысын ешбір аяусыз қатаң суреттеудегі  қабілеті жеткіліксіз  болған жағдайда  ортаңқолды дүние 
жазуы  мүмкін,  алайда  ешқашан  оның  қаламынан  ірі  шығарма  дүниеге  келмейді»  деп  жазады  В. 
Туркин [4, 100 б]. 
Қатаң,  жұпыны  көріністер,  өткір  сын,  астарлы  әжуа,  келемеж  тек  ауылды,  ферманы  суреттеуде 
ғана  емес,  кейіпкерлердің  іс-әрекетінде  де  анық  аңғарылады.  Экрандағы  ауылдың  сұрықсыз,  «іш 
пыстыратын  көңілсіз  көріністері»  Жазираның  өмір  сүру  кеңістігімен,  ішкі  дүниесінің  қалтарыс-
бұлтарысында жатқан сезім иірімдерімен үнемі қатар алынып отырады. Автор Жазираның өмір суру 
әлемін  былай  деп  суреттейді:  «Қоғам  шағын  болған  сайын,  ондағы  еркіндік  те  азая  түседі. 
Жазираның  әлемі  тым  тар:  мына  кішкентай  ауыл,  бірінен  бірі  аумай  қалған  қызықсыз,  сұрғылт 
күндер;  одан  қалса  –  ата-енесі,  күйеуі,  өгей  баласы  Асылбек,  мылқау  қайнысы  Асен;  тіпті  одан  да 
қалса  –  қайын  атасы,  енесі  және  өзі.  Күйеуі  үйде  жиі  бола  бермейді,  өгей  ұлы  мен  қайнысы  бұны 
бөтенсінеді.  Атасы  үш  рет  қолын  шапалақтаса  болды,  Жазира  жетіп  келеді.  Бұл  бұлжытпай 
орындалатын қағида. Енді, қария келінімен үнемі тілдесе бермейді ғой. Ол дұрыс емес...» [3].  
Жазираның  қайын  атасы  Махмұттың,  енесі  Дәмелінің,  ауылдың  өзге  тұрғындарының  бейнесін 
суреттеуде  автордың  ешбір  мәмілеге  келе  алмауы,  қатаңдығы  сезіледі,  аяусыз  сын  көзіне  алады, 
әжуалайды.  Шын  мәнінде,  көркі  кеткен  ауылдың  сұрықсыз  көріністері,  «артта  қалған»  колхоздың 
өмірі,  жан-жағынан  жел  уілдеген  мал  қорасы,  жем-шөбі  таусылып,  аштан  қырылып  жатқан 
колхоздың  малы,  ауылдың  енжар,  бейжай    тұрғындары  суреттелген  «Жазира»  киносценарийінің 
астарында  автордың  тарапынан  кеңестік  қоғамға  деген  өткір  сыны,  келемежі,  әжуасы,  қарсылығы 
жатыр.   
Біз  басында  «Жазира»  киносценарийінің  «Тұлпардың  ізі»  фильмінің  сценарийінен  айтарлықтай 
айырмашылығы бар екенін айтып өттік. Алғашқы нұсқадағы идея, тақырып, кейіпкерлердің бейнесі, 
жанры  т.б.  «Тұлпардың  ізі»  фильмінің  сценарийінде  айтарлықтай  өзгерістерге  ұшырайды.  Алайда, 
Мәскеудегі  Жоғары  сценарлық  курсында  дипломдық  жұмысы  ретінде  жазылған  «Жазира» 
киносценарийі  –  Әкім  Таразидің  көркем  әдебиеттегі,  кинематографтағы  шығармашылық  жолының 
қайнаркөзі, «қарсылық білдіру» кезеңінің басы ретінде өте маңызды шығарма екенінде дау жоқ. Осы 
сценарийі  арқылы  автор  кинематографқа,  әдебиетке  бірден  кеңестік  қоғамға  деген  өткір  сынымен, 
қарсылығымен, әжуасымен келді.     
                                     
1 М. Ромм. Избранные произведения в трех томах. – III том. – Москва: «Искусство», 1982 
2 М. Ромм. Избранные произведения в трех томах. – I том. – Москва: «Искусство», 1982 
3 «Жазира». Киносценарий. – Москва: Всесоюзный государственный институт кинематографии, 
1960 
4 В.К. Туркин. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария.  – Москва: ВГИК, 
2007 

жүктеу/скачать 3,24 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: