Гадамер Х. Г. Актуальность прекрасного. Часть1

Часть 3.
(номера страниц по первоисточнику указаны в конце страницы).
временем наполненным, или собственно временем. Каждому известно, что при 
наступлении праздника данный момент или отрезок времени оказывается наполненным 
торжеством. Это произошло не потому, что кто-то заполнил время; напротив, само 
время стало праздничным, как только пришел срок, и с этим непосредственно связан 
характер праздничного торжества. Это и может быть названо собственно временем, как 
и то время, что известно нам по жизненному опыту. Фундаментальными формами 
собственно времени являются детство, юность, зрелость, старость и смерть. Здесь 
никто ничего не планирует, не объединяется в единое целое медленная 
последовательность пустых моментов. Последовательность равномерного течения 
времени, наблюдаемая и исчисляемая с помощью часов, ничего не скажет нам о 
юности или старости. Время, приносящее юность или старость, — это не время, 
отсчитываемое часами. Оно явно дискретно. Неожиданно человек вступает в старость, 
или так же неожиданно всем становится ясно: «он уже не ребенок»; проявляется время 
этого человека, собственно время. Как мне представляется, то же характерно и для 
праздника, задающего свое собственное время торжественностью и тем самым 
останавливающего обычное время, заставляющего его застыть — в этом и заключается 
празднество. Возможность рассчитывать время, располагать временем, характерная для 
обычного уклада жизни, в праздник оказывается как бы изъятой.
Переход от такого восприятия времени — времени движения по жизненному пути 
— к произведению искусства прост. Явление искусства в нашем мышлении всегда 
обнаруживает близость к феномену жизни, к структуре «органического» существа. Так, 
каждому понятно, когда говорят: «произведение искусства подобно органическому 
единству», Что при этом имеется в виду, объяснить довольно просто. Это значит: 
произведение искусства вызывает ощущение, что каждая его деталь, каждый его 
момент вплетены в целое изображение, текста или иной формы, действуют не как 
нечто механически сцепленное или обособленное, словно мертвый предмет, влекомый 
потоком событий. Все в нем подчинено некоему центру.
(…) Разумеется, из этого не следует, будто произведение искусства, как всякий 
живой организм, переживает пору юности, зрелости и старости. Однако верно то, что 
произведение искусства, как и живой организм, определяется не хронометрируемой 

продолжительностью его временного существования, а своей собственной временной 
структурой. (…) 
Здесь мы снова подходим к известной проблеме дифференциации пространства 
между тождеством и различием. Собственное время музыкального сочинения, 
собственное звучание поэтического текста — вот что должно быть найдено, и помочь 
здесь может только внутренний слух. Всякое музыкальное исполнение, всякое чтение 
стихотворения вслух, всякая театральная постановка, каким бы мастерам 
пластического, декламационного или вокального искусства они ни принадлежали, 
действительно в состоянии передать художественную ценность самого произведения, 
правда, только в том случае, если своим внутренним слухом мы способны уловить 
нечто иное, нежели то, что непосредственно открывается нашим органам чувств. (…) 
Собственное время произведения искусства особенно
313
удачно проявляется на примере восприятия ритма. Что это за удивительная вещь — 
ритм! Психологические исследования показали, что ритмизация — это форма самого 
нашего слухового восприятия и понимания. Слыша равномерную последовательность 
звуков или шумов, слушатель неизбежно будет ритмизировать этот ряд. Где же 
содержится ритм? В объективных физических временных параметрах, объективных 
физических волновых процессах, звуковых волнах и т. п. или же в мозгу слушающего? 
Эта альтернатива, безусловно, слишком груба. Все дело в том, что ритм должен 
уловить как тот, кто его задает, так и тот, кто его воспринимает. Конечно, этот ритм 
монотонной звуковой последовательности еще не пример из области искусства, но он 
показывает, что мы различаем ритм, заложенный в самом творении, только в том 
случае, если активно ищем его, то есть совершаем усилие, чтобы различить ритм.
Таким образом, каждое произведение искусства обладает своим собственным 
временем, которое оно нам, так сказать, предписывает. Это касается не только 
искусств, наделенных временным измерением, — музыки, танца и речи.(…)
Эти краткие рассуждения я резюмировал бы следующим образом: один из аспектов 
общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас 
погружению
314
в особого рода покой. Это покой, не подверженный скуке. Чем больше мы общаемся 
с произведением искусства, тем многообразнее и богаче оказывается оно. Сущность 
восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое. 
Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью.
Подведем общие итоги нашего рассуждения. Оглядываясь назад, важно понять, 
насколько нам удалось продвинуться в осмыслении поднятых вопросов. Искусство 
нашего времени ставит нас перед задачей гармоничного объединения двух 
противоречивых, расходящихся тенденций: иллюзии историчности и иллюзии 
прогрессивности. Иллюзию историчности можно было бы определить как ослепление 
культурной традицией, в соответствии с которым только освященное этой традицией 
действительно значимо. Иллюзия прогрессивности в свою очередь также питается 
культурно-критическим ослеплением: люди, подверженные ему, убеждены, что 
каждый день начинается новая эпоха, претендуя тем самым на то, что они полностью 

познали ту традицию, которой принадлежат, и преодолели ее. Истинное решение 
загадки, заданной нам искусством, заключается как раз в одновременности 
прошедшего и современного. Ничто не является только предпосылкой или только 
вырождением, скорее, следует задаться вопросом: что же составляет основу единства 
искусства в его собственном качестве и каким образом искусство преодолевает время? 
Для ответа на этот вопрос мы предприняли три шага. Первый шаг — попытка найти 
антропологическое основание в феномене игровой избыточности. Особенностью, 
глубоко определяющей человеческое бытие, является то, что человек как существо, 
бедное инстинктами, не полностью связанное заданными функциями, постигает себя в 
свободе, составляющей человеческую природу, — как и в угрозе свободе. Здесь я 
следую антропологической философии, вдохновленной Ницше и развитой в трудах 
Шелера, "Плесснера и Гелена. Я попытался показать, что именно здесь берет начало 
специфическое свойство человеческого бытия—единение прошлого и настоящего, 
одновременность эпох, стилей, рас, классов. Все это свойственно человеку. Как я уже 
говорил в начале, лучистый взор Мнемозины, музы, обладающей способностью
315
останавливать поток событий, — вот что отличает нас. Одним из основных мотивов 
моего размышления было желание показать, что именно стремление сохранить 
ускользающее и определяет наше отношение к миру, наши творческие усилия, будь то 
усилия художника или зрителя, принимающего участие в заданной художественной 
игре.
(…) Таков был первый шаг. Затем возник вопрос: что же в этой игре форм, 
кристаллизации и «застывании» структуры воспринимается нами как осмысленное? 
Мы прибегли при этом к помощи старого понятия «символ». И здесь я бы хотел 
развить свою мысль. Речь шла о том, что символ — это возможность опознания, 
подобно тому как в древности гостя узнавали по tessera hospitalis. Но что такое 
узнавание? «Узнать» — не значит увидеть еще раз. Это не ряд встреч, узнавание — это 
опознание уже знакомого. В том и заключается процесс человеческого «обживания» 
(Einhausung) — я пользуюсь в данном случае термином Гегеля, — что каждое 
узнавание уже отрешено от случайности первого знакомства и возведено в сферу 
идеального. Это знакомо всем нам. Узнавание всегда сопряжено с более глубоким 
пониманием, чем это было возможно при первой встрече. Узнавание позволяет 
вычленить в преходящем устойчивое. Истинная функция символа и символического 
содержания всех языков искусства заключается в завершении этого процесса. (…)
Мы ведь знаем, что значит уметь читать. Это значит, что буквы словно исчезают, а 
на их месте проступает смысл. В любом случае только формирование смысла в 
созвучии дает нам возможность сказать: «Я понял, о чем здесь говорится». Прежде 
всего это доводит до завершения встречу с языком художественных форм, с языком 
искусства. Я надеюсь, что теперь ясно: речь идет о взаимодействии. Ошибается тот, кто 
думает, что можно добиться одного без другого. Нет никаких сомнений: тот, кто 
полагает, что современное искусство является деградацией искусства, не в состоянии 
по-настоящему постигнуть великое искусство прошлого. Необходимо усвоить, что 
любое произведение искусства следует сначала разложить на буквы, затем научиться 
складывать их в слова и только тогда нам откроется его смысл. Современное искусство 
— хорошее предостережение тем, кто думает, будто можно, не освоив букв и не 
научившись читать, услышать язык искусства прошлого.
317

(…) Конечно, традиция не просто сохранение, а передача, переложение. Она 
предполагает, что ничто не остается неизменным, законсервированным, а господствует 
стремление понять и выразить старое по-новому. Так и слово «переложение» может 
быть использовано для обозначения перевода.
Феномен перевода, и правда, может служить моделью того, чем в действительности 
является традиция. То, что было застывшим языком литературного произведения, 
необходимо превратить в свой собственный язык. Только тогда литературный текст 
становится произведением искусства. То же касается изобразительного искусства, 
архитектуры. Например, когда возникает задача плодотворно и подобающим образом 
соединить выдающиеся памятники архитектуры прошлого с современной жизнью, ее 
формами общения, установками зрительного восприятия, особенностями освещения и 
т. п. Например, я мог бы рассказать, как я был тронут, когда во время поездки по 
Пиренеям попал в собор, в котором электрический свет еще не затемнял изначальный 
архитектурный язык старых соборов Испании и Португалии
318
своей излишней яркостью. Оконные проемы, словно распахнутые в сияющее 
пространство, и портал, через который в храм вливается свет, — таковы были воистину 
единственно подобающие ключи, открывающие эти твердыни Господа. Это, конечно, 
не означает, что мы можем отрешиться от своих привычек зрительного восприятия. 
Возможность эта столь же мала, как и возможность отрешиться от привычного 
жизненного уклада, способов общения и всего остального. Но задача объединения дня 
сегодняшнего и тех каменных реликтов дня минувшего наглядно демонстрирует, что 
представляет собой традиция. Это не охрана памятников в смысле их консервации, а 
постоянное взаимодействие современности и ее целей с минувшими временами, 
которым мы также принадлежим.
Итак, задача в том, чтобы дать бытие тому, что имеется. Но «дать бытие» — это не 
только повторить то, что уже известно. Не в форме повторного переживания, а через 
саму встречу дают бытие для нас тому, что было.
И наконец, третий пункт, праздник. Я не буду еще раз повторять, как соотносится 
время и собственное время искусства с собственным временем праздника, а 
сосредоточусь лишь на одном моменте, а именно на способности праздника 
объединять всех. Отличительная особенность праздника, как мне представляется, 
состоит в том, что он существует только для тех, кто принимает в нем участие. Это, по-
моему, совершенно особое и осуществляемое совершенно сознательно присутствие. 
Вспоминая об этом, мы не можем не подвергнуть критическому анализу нашу 
культурную жизнь, с ее учреждениями и эпизодами освобождения от гнета 
повседневных забот в форме культурного опыта. Понятие прекрасного включает в 
себя, напомню об этом, и публичность, наличие авторитета. Но тем самым 
предполагается и определенный уклад жизни, включающий формы художественного 
творчества, декоративное искусство, архитектурное решение нашего жизненного 
пространства, украшение этого пространства разного рода произведениями искусства. 
Если искусство действительно в чем-то сродни празднику, то оно должно выйти за 
рамки такого предназначения и тем самым перешагнуть границы образовательных 
привилегий, точно так же, как оно должно обладать иммунитетом против 
коммерческих структур нашей общественной жизни. Не отрицаю, что произведение 
искусства может служить предметом торговли или что художник мо-

319
жег пасть жертвой коммерциализации своего творчества. Но ведь не в этом 
заключается подлинная функция искусства — в наши дни или в прошлом. Напомню 
несколько фактов. Вот, например, древнегреческая трагедия — ее текст и по сей день 
представляет собой серьезную задачу даже для подготовленных и проницательных 
читателей. Некоторые партии хора у Софокла или Эсхила при всей их сжатости и 
утонченности гимнических сентенций производят впечатление почти герметических, 
зашифрованных. И тем не менее аттический театр был всеобщим празднеством. А 
успех, необычайная популярность, которыми пользовалось культовое единение 
публики на представлениях в аттическом театре, свидетельствуют о том, что они не 
были исключительной привилегией высших слоев общества и служили не только 
услаждению праздничного жюри, которое присуждало призы лучшим пьесам.
Подобным искусством, несомненно, была и остается ведущая свои истоки от 
григорианского церковного песнопения великая традиция европейской полифонии. 
Еще один пример, имеющий отношение и к нам и к древним грекам, и опять-таки в 
связи с античной трагедией. Первого руководителя Московского Художественного 
театра вскоре после революции спросили, какой революционной пьесой он хотел бы 
открыть революционный театр; тот в ответ поставил «Царя Эдипа» — и с большим 
успехом. Античная трагедия для любой эпохи и для любого общества! Григорианский 
хорал и его дальнейшее развитие — мессы Баха — пример такого же рода в рамках 
христианской традиции. У слушателя нет никакого сомнения: это уже не просто 
концерт, происходит нечто иное. На концерте становится ясно, что возникает община 
иного рода, не та, что собирается во время исполнения пасхальной музыки под сводами 
храма. Это равноценно античной трагедии. Такое произведение искусства 
удовлетворяет как самые изысканные вкусы эстетически и музыкально образованной 
публики, так и простейшие потребности и эмоциональные побуждения человеческого 
сердца.
И я со всей серьезностью утверждаю: «Трехгрошовая опера» или пластинки, на 
которых записаны современные песни, столь популярные у молодежи, также законно 
относятся к сфере искусства. Они тоже обладают выразительными возможностями и 
способностью формирования коммуникативной общности, преодолевающей все 
классо-
320
вые и образовательные различия. Я имею в виду не опьянение массового экстаза, 
также существующее и являющееся побочным эффектом ощущения массового 
единства. В нашем мире ярких эффектов и безответственного экспериментирования, 
часто направляемого коммерческими интересами, далеко не все можно считать 
реальной основой коммуникации. Массовый экстаз еще не образует коммуникативную 
общность. Однако факт остается фактом: наши дети вполне естественно и легко, как 
непосредственное выражение своей души, воспринимают и оглушительную музыку, и 
абстрактное искусство, часто поражающее крайней скудностью своих форм.
Следует уяснить себе: то, что мы познаем (ведь мы, представители старшего 
поколения, узнаем при этом нечто новое) как конфликт поколений, или, точнее, как 
отношения между поколениями {будь то безобидные споры относительно того, какую 
телепрограмму включить или какую пластинку поставить на проигрыватель), — то же 
происходит и в обществе в целом. Кто полагает, будто наше искусство — только 

искусство элиты, глубоко заблуждается. Он забывает о стадионах, фабричных цехах, 
автострадах, публичных библиотеках и технических училищах, которые нередко 
оснащены гораздо лучше, чем наши превосходные старые классические гимназии, в 
которых ветхость зданий была почти составной частью образования и об исчезновении 
которых я лично искренне сожалею. Наконец, он забывает о массовой коммуникации с 
ее способностью охватывать своим влиянием все общество. Следует учитывать, что 
всегда есть разумная возможность использования всего этого. Конечно, пассивность, 
порождаемая чрезмерным удобством в потреблении культуры, несет с собой 
серьезнейшую угрозу человеческой цивилизации. Это в первую очередь относится к 
средствам массовой коммуникации. Но в неменьшей степени и к каждому — старшим, 
ведущим и воспитывающим, и младшим, ведомым и воспитываемым, — обращено 
гуманистическое требование: учить себя и других на примере своего собственного 
труда. От нас требуется активная жажда знаний и способность выбора в сфере 
искусства, как и во всем том, что распространяется через средства массовой 
коммуникации. Только тогда возникает общение с искусством. Нерасторжимость 
формы и содержания обретает действительность в их неразличении, в
321
котором искусство предстает перед нами как выражающее что-то и как выражающее 
нас самих.
Достаточно уяснить себе полярные понятия, отражающие это явление, Я имею в 
виду две крайности. Одна — привязанность к уже знакомым качественным 
характеристикам искусства. Отсюда ведет, как мне кажется, свое происхождение кич, 
безвкусица в искусстве. Человек в состоянии слышать только то, что он когда-то уже 
слышал. Он не желает слушать ничего другого и переживает встречу с искусством не 
как потрясение, а как бесцветное повторение. Это равнозначно стремлению человека, 
усвоившего язык искусства, ощутить именно желанность его воздействия, Всякий кич 
содержит в себе это намерение, часто благое, и все же именно оно и разрушает 
искусство. Ведь искусство возможно только тогда, когда существует потребность 
самостоятельного построения образа — через освоение словаря, форм и 
содержательных элементов, и только тогда оно обеспечивает общение.
Вторая крайность — это попытка оттолкнуться от кича; это эстетическое 
смакование. Особенно отчетливо оно проявляется в отношении к исполнительскому 
искусству. Человек идет в оперу, потому что там поет Каллас, а не на определенную 
постановку. Конечно, в этом есть свой смысл. И все-таки я утверждаю, что таким 
образом невозможно истинное постижение искусства. Совершенно ясно, что здесь мы 
имеем дело со вторичной рефлексией, когда сознание сосредоточивается на актере, 
певце, вообще на исполнителе в его посреднической функции. А ведь истинному 
проникновению в суть произведения искусства способствует как раз восхищение 
сдержанностью актеров, не демонстрирующих самих себя, а возвышающих 
произведение, его композицию и внутреннее единство до неосознаваемой 
самоочевидности. Итак, перед нами две крайности: манипулируемая в определенных 
целях «жажда узнавания искусства», которая лежит в основе кича, и полное 
игнорирование того истинного содержания, которое несет нам произведение искусства, 
попытка угодить вторичным потребностям эстетства.
Между этими крайностями лежит, как мне кажется, истинный подход. Он состоит в 
том, чтобы воспринять и усвоить то, что может передать нам подлинное искусство 

благодаря напряжению формы и творческому порыву. В конце концов не имеет 
принципиального значения вопрос
322
(или по крайней мере он носит вторичный характер), какой объем знаний, 
полученных в результате исторического образования, оказывается при этом 
задействованным. Искусство прежних времен доходит до нас через фильтр 
современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей. Беспредметное 
искусство наших дней — конечно, лишь в лучших своих творениях', едва, правда, 
отличимых от имитации — достигает той же насыщенности и тех же возможностей 
непосредственного воздействия. В произведении искусства превращается в устойчивое, 
стабильное творение то, что еще не обрело твердых очертаний, что еще продолжает 
сохранять текучесть, так что вхождение в произведение искусства значит 
одновременно и возвышение над самим собой. «В недолго длящемся мгновении есть 
что-то прочное» — таким искусство было вчера, остается сегодня и будет всегда.