ҚАЗАҚ ӘДЕБИЕТІНДЕГІ ЗАМАНДАС БЕЙНЕСІ НЕМЕСЕ ТИПТІК ҚАҺАРМАН

254 
 
“Әдеби  қаһарман  термині  арқылы  адам  образына  тән  тұтастық  ойға  келеді,  яғни 
образдың  болмыс-бітімі,  ой-санасы,  мінез-құлқы  және  жан-дүниесі.  Оған  жақын  термин  – 
“характер”...  егер  кең  мағынасында  емес,  тар  аяда  алсақ,  онда  ол  ішкі  психологиялық 
тұрғыдан табиғатының жарылғанын танытады” [1, 195 ]. 
Олай  болса,  әдеби  қаһарман  тұтас  адам  бейнесі  ретінде  өзінің  ішкі  жан-дүние 
құбылысы мен сыртқы кісілік кейпін айқын, нақты адамдық бірегей болмысын танытуы тиіс. 
Ал  жоғарыда  аталған  шығармаларда  жалпылық,  яғни  автордың  белгілі  бір  дара 
позициясынан  гөрі  кейіпкерлер  табиғатынан  қоғамдық  келісімпаздық  пен  үгіт-насихат, 
құрғақ дидактикалық мораль айқын сезіледі. 
С. Еркебаевтың  “Жел  өті”  романы  еңбек  адамдарының  тұрмысын,  күнделікті  өмірін 
суреттеуге арналған. Автордың түпкі позициясы барлау экспедициясының жұмысын, геолог-
бұрғышылардың өмір жолын, қиындыққа толы сәттерін бейнелеуді көздейді. 
Автор  санасынан  бастау  алған  негізгі  ой-идея  өте  тартымды.  Қазақ  қоғамында  ХХ 
ғасырдың екінші жартысынан бастап нақты қалыптаса бастаған өндіріс мамандарының көпке 
беймәлім өмір-тіршілігін көркемдік әлеміне арқау еткен автордың бағыт-бағдары құптарлық 
құбылыс.  Бірақ  көркем  шығарманың  сюжеттік  желісінің  ұзақтығы  мен  оқиғалардың 
шұбалаңқылығы романның көркемдік құрылымына нұқсан келтірген.  
Геолог-барлаушылар  өмірін  өзек  еткен  автор  олардың  сан-алуан  қиындыққа  толы 
тағдырын  табиғи  түрде  кейіпкерлердің  жанды  бейнесі  арқылы  суреттесе,  кесек  кейіпкердің 
кесек  қимылы  мен  ой-сезімі  автордың  позициясына  жетекшілік  роль  атқарып,  есте 
қаларлықтай  оқиғалар  сілемінде  айрықша  образдар  тудырып,  суреткер  мақсатының 
орындалғанын  анық  байқатар  еді.  Автор  бірақ  ондай  үдеден  шыға  алмай,  геологтардың 
әдеттегі  қарапайым  өмірін,  ұсақ-түйек  жайларды  егжей-тегжей  баяндауды  ұстанып, 
кейіпкерлері болымсыз оқиғалардың илеуінде көрінеді. Оқиғалардың өзі кейіпкерлердің арақ 
ішу сәтімен, арақ іздеу, содан төбелес шығып жанжалдасу тәрізді мән-мағынасыз тіршіліктен 
тұрады. 
Роман уақиғасының мәнсіздігі – автор сомдап отырған кейіпкерлер табиғатына тікелей 
қатысты.  Өйткені  романдағы  Жәнібек,  Коля, Қойлыбай, Балтакескен,  Нәби,  Демиденко  т.б. 
кейіпкерлердің  барлығы  –  бірінен-бірі  аумайтын  жандар:  не  қылмыскер,  не  ішкіш,  не 
болмаса отбасы, бала-шағасын тастап кеткен алаяқтар.  
Автор,  бәлкім,  мұндай  ойсыз  образдар  арқылы  өндірістегі  қиыншылық  пен  қиюы 
қашқан  тіршілікті,  адам  тағдырының  талмау  сәттерін  көрсеткісі  келген  де  шығар.  Бір 
жағынан,  автор  қазақ  елінде  қанат  жайып  келе  жатқан  өндіріс  ошақтарының  ұлт  мінезіне, 
тұрмыс-тіршілігіне кері әсерін тигізе бастағанын суреттеуді негіз еткен деуге болады. Себебі 
өндірістегі  әр  түрлі  ұлттардың  бос  уақытында  бірігіп  алып  “бас  жазуының”  салдарынан 
көптеген  қазақтың  ішкіштікке  салынып,  моральдық  жағынан  азғындауын  жиі  суреттеуі 
авторлық  позицияның  астарлы  мәнін  байқатады.    Қоғамда  етек  алған  моральдық  құлдырауды 
жинақтауға,  өмірде  жиі  кездесетін  келеңсіз  әрекеттерді  бірыңғай  көрсетуге  автордың  саналы  түрде 
ұмтылғандығынан деуге болады. 
Кеңестік  әдебиеттану  ғылымының  теоретигі  Л.И.Тимофеев:  “...образ  –  адам  өмірінің 
нақты, сонымен бірге жинақталған суреті... Нақты да, типтік те жиі кездеспейді, кең тараған 
да  емес.  Типтік  бейнеде  заңдылық  бар  дегенде,  біз  оны  қоғамдық  тұрғыдан  салыстырамыз 
[бірақ  өмірде  сирек  немесе  жиі  ұшырасуына  байланысты  салыстырмаймыз]”  [2,47  ]  деп 
тұжырымдаған еді. 
Демек,  образды  дара  немесе  типтік  бейне  ретінде  қарастырғанда,  оның  эстетикалық 
табиғатына  тереңірек  мән  беру  керек  екені  анық  айтылған.  Өкінішке  қарай,  Кеңес 
заманындағы  қаламгерлердің  көбі  образ  жасауда  мәселенің  бұл  қырынан  келмей,  ғалым 
ерекше  ескертіп  отырған  “қоғамдық  тұрғыдан  салыстырғанда”  толымды  кейіпкер  жасамай, 
керісінше  жеңіл  кейіпкерлер  ықпалында  қалып  қойды.  Осындай  жүрдім-бардым 
кейіпкерлер  арқылы  күнделікті  өмірді  күйкі  тірлік  тұрғысынан  бейнелеп,  тым  ұсақ 
кейіпкерлер  сомдап,  оларды  дара  немесе  типтік  образ  тұрғысынан  тар  аяда,  суреткерлік 
шектеулі  таным  аясында  таныды.  Сондықтан  уақытпен  бірге  өз  мәнін  жоғалтатын 

255 
 
шығармалар, жасанды образдар – жағымды, жағымсыз атауды ғана иеленген характер нөпірі 
басып кетті.  
Ал  қоғамның  тереңінде  тұнып  жатқан  әлеуметтік  мәселелер  мен  адамның  жан-
дүниесіндегі  адамгершілік  құндылықтардың  күрделі  қатпарларын  ашатындай  толыққанды 
образ  жасауға  келгенде,  бірен-саран  суреткерлер  болмаса,  көбісі  терең  ізденістерге  бара 
қоймады.  Қоғамның  күңгейі  мен  көлеңкесін  дара  тұрғыдан  сезіне  білген,  айқын  болмысты 
дара  қаһарман  немесе  жиынтық  образға  тән  типтік  характер,  типтік  қаһарман  суырылып 
шыға қоймады. 
Мұның өзі авторлардан қоғам табиғаты мен қаһарман табиғаты арасындағы қым-қиғаш 
күрделі  қарым-қатынасты  ашатындай,  қоғамға  телуліліктен  гөрі  жалпы  әлеуметтен  биік 
образды танытатындай эстетикалық батылдықты талап етті. Бірақ оқырман қауым, тіпті сол 
қоғамның  өзі  күткен  ондай  соқталы  образ,  соны  қаһарман  тумады.  50-жылдардың  ішінде 
жазылған  “Өскен  өркен”  романындағы  “биік  интеллект  адам”  [Әуезов]  деген  Нил  Карпов 
образын  айтпағанның  өзінде,  60-жылдардағы  Т.Ахтановтың  “Боран”  романындағы  Қоспан 
образына  теңдес,  кеңестік  қоғам  мен  адам  арасындағы  рухани  һәм  әлеуметтік  ширығуды 
танытарлықтай, кесек қаһарман кейінгі әдебиет арнасында айқын шалына алмады. Рас, 80-
жылдары Ә.Нұрпейісовтың “Сең” романындағы Жәдігер образы сол кездегі оқырман көңілін 
аулай алды. Роман толық аяқтала қоймағандықтан ол туралы сол уақта барлау пікірлер ғана 
айтылды... 
Қазақ  әдебиеттануында  ғалым  З.Қабдолов  та:  “Жазушының  өмірдегі  ұсақ-түйек, 
кездейсоқ  жайлардан  аулақ  биік  талғамы  арқылы  жинақтау  және  даралау  әрекетінен  әдеби 
бейне туады” [3,97-98 ] деп, көркем образ тудыруда суреткер “өмірдегі ұсақ-түйек, кездейсоқ 
жайлардан аулақ” болуды ескерте келіп, сонда ғана “биік талғамы” қалыптасып, сонда ғана 
“жинақтау  және  даралау  әрекетіне”  бара  алып,  айқын  образ  тудыратынына  терең  мән 
береді.  “Әдеби  бейненің  өмірдегі  модельдерін  өзгерте,  құбылта,  құлпырта  келгенде 
суреткердің  шығармасындағы  әр  кейіпкерлердің  болмыс-бітімінде  бір  адамның  емес,  бір 
алуан  адамның  сыр-сипаты  жатады.  Сонда  бұл  белгілі  бір  әлеуметтік  ортадағы  бір  топ 
адамның  өкілі  ретінде  танылады.  Тип  сыры  осында”  [3,98  б.]  дейді.  Образдың  тип  ретінде 
танылуында  бір  кейіпкердің  “болмыс-бітімінде  бір  адамның  емес,  бір  алуан  адамның  сыр-
сипаты”  жинақталып,  “белгілі  бір  әлеуметтік  ортадағы  бір  топ  адамның  өкілі  ретінде 
танылатынына” ой сала келіп, өз түйінінің түп негізін әлеуметке арқа сүйеген күрделі қоғам 
сырына байлайды. 
“Заңғар” романындағы жеңілтек әйел [Зейнеп] пен біреудің отбасын ойрандаушы еркек 
[Есімхан]  бейнелері  мен  “Жел  өті”  романындағы  Жәнібек,  Коля,  Қойлыбай  секілді 
шарапқұмар,  нәпсіқұмар  бейнелер  арасында  рухани  байланыс  бар.  Екі  автор  да  күнделікті 
өмір  қалыбында  жиі  кездесетін  жағымсыз  құбылыстарды  жинақтап  көрсетуге  күш 
салғанымен,  образ  характерлерінің  ашылуы,  жеке-дара  сомдалуы  тұрғысынан  типтік 
биіктікке  тән  деңгейге  көтеріле  алмаған.  Кейіпкерлерінің  типтік  характер  ретінде  танылу 
үшін  авторлар  оқырманға  оқиғаларды  әсер  етерліктей  етіп  таңдамай,  кейіпкерді  күрделі 
мінез-құлқымен, адамды тебірентерлік, ойлантарлық іс-әрекет ауқымында бейнелемей, жеңіл 
мотивтер  мен  дайын  шаблондарды  пайдаланғаны  байқалып  отырады.  Сондықтан 
кейіпкерлер  өзіне  тән  логикалық  табиғатынан  айырылып  қана  қоймай,  автордың  қуыршақ 
кейіпкеріне  айналып,  өз  табиғатына  тән  емес,  автор  талабын  ғана  қанағаттандырушы 
мақсатты кейіпкер боп шыққан. Әрине, бұдан кейіпкердің табиғи болмыс-бітімі бұзылады. 
Шығармада  суреттелетін  уақыт  пен  мезгіл  кейіпкер  психологиясымен  ұштастырыла 
өрбуі  тиіс.  Автордың  ойындағы  сол  қоғам  мен  уақытқа  байланысты  қорытқан,  жинақтаған 
терең  ойлары  мен  көзқарасына  типтік  характер  тікелей  жауапты  болып,  авторлық  позиция 
типтік  бейненің  әртүрлі  қақтығыс,  тартыс,  ой-сезім,  түрліше  психологиялық  көңіл  күй 
астарынан танылғанда ғана ұтымды шықпақ. 
Көркем  мазмұнда  типтік  бейне  өзінің  жан-жақты  ашылған  көркемдік  тұлғасымен  бой 
көтеріп,  күллі  оқиға  желісінде  ең  негізгі  жетекші  роль  атқарып,  өзіне  тән  бірегей  бітім-
болмысы  арқылы  өзін  тудырушы  автордың  да  шығармашылық  тұлғаға  тән  айрықша 

256 
 
табиғатын  әйгілейді.  Ал  автордың  шығармашылық  тұлғасы  болымсыз,  бас  қаһарман  да, 
басқа  кейіпкерлер  де  өмірдегі  ұсақтыққа  бой  үйретіп,  күнделікті  қызықсыз,  мәнсіз 
оқиғаларды,  өмірде  шын  мәнінде  жиі  кездесетін  [маскүнемдік,  тұрақсыздық,  қылмыскерлік 
т.б. немесе тым елпілдек, көнбіс, еңбекқор, еш жамандық жуымайтын, жуытпайтын адал т.б] 
бірыңғай  құбылыстар  ығында  көрініп,  көркем  шығарма  әлемі  тек  қоғамдағы  жоқ-барды 
термелеумен шектелсе, әрине, мұндай туындыда толыққанды образ да, дара қаһарман да, тип 
те өмір сүрмейді. 
“Прообразға,  натураға,  анық  кескінге,  шындық  өмірдегі  типке  қатысты  адам  образын, 
характерді алғанда, айрықша және жаңаша сапада қарауымыз керек. Әдебиет теориясы осы 
бір  образға  байланысты  ерекше  сапаны  үнемі  түсінуге,  тануға  тырысып  келеді”  [4,313]. 
Өйткені қоғамдағы сапалық өзгеріске қарай, әдебиетте де образ табиғатын сомдауда сапалық 
өзгеріс  алдыңғы  кезекке  шықты.  Бұл,  әсіресе,  типтендіруге  байланысты  кең  етек  алып, 
әдебиет  кеңістігін  емін-еркін  билеп  алды.  Ол  жеке-дара  қаһарман  табиғатын  ығыстыруға 
тырысты. Кеңестік әдебиетте типтік  бейне таптық, революциялық тұрғыдан бой көтерсе де, 
қоғамның  дамуына  қарай  өндіріс  пен  шаруашылықтағы  адамдардың  істеген  кәсібі  мен 
мамандығына сай жинақталған образ ретінде танылуға көшті.  
Жалпы, типтік бейнені көркем шығарма мазмұнынан қарастырғанда әр түрлі қырынан 
мән беруге тура келеді. Сондай-ақ типтендірілген образдың өзі болмысы жағынан біртұтас 
образ болғандықтан формальды мәнге де ие. Өйткені автордың мақсатты түрде қоғамда жиі 
кездесетін  мінез-құлықты,  адамдар  арасындағы  қарым-қатынастың  түрін,  белгілі  бір  кезең, 
дәуірге сай қалыптасқан ортақ қасиетті бір қаһарманның өне-бойына жинақтау деген ұғымды 
тудырады. Және ол солай да. Сондықтан типтендірілген бейне көркем шығарманың көтерген 
тақырыбы  мен  терең  мазмұнына,  автордың  көздеген  идеясы  мен  авторлық  позициясына 
қызмет ететін, мақсатты түрде жинақталған қаһарман екендігін де жасыра алмаймыз. Мұның 
айқын  дәлелі  –  С.Мұқановтың  Ботагөзі  мен  Итбай  образдары.  Типтендірудің  бастауында 
С.Көбеевтің “Қалың мал” романы тұрғаны да рас.  
Әсіресе,  кеңестік  шындық  ерекше  көтерген,  әрі  жаңа  мазмұнға  ие  болған  тип  ұғымы 
аса  күрделі.  Тип  ұғымы  реалистік  әдебиетпен  тығыз  байланысты.  Өйткені  реализм 
қоғамдағы әлеуметтік жағдайлар мен тарихи оқиғаларды, адамдардың соған сай қалыптасқан 
хал-ахуалын  қаз  қалпында  көркемдікпен  бейнелеуді  негіз  еткендіктен,  автордың  қоғаммен 
рухани  байланысын  танытатын ортақ  өкіл  –  көркем  өнерде  тип  ретінде  қаралып  келгені  де 
шындық. 
Тип,  типтендіру  ұғымдарына  әдеби  энциклопедиялық  сөздікте  де:  “Әдебиет  пен 
өнердегі  тип  –  белгілі  бір  әлеуметтік  орта  характеріне  тән  адамдық  дарашылдықтың 
жинақталған  образы”  [1,440]  деп  түсіндірілген.  Ақиқатында  автор  белгілі  бір  әлеуметтік 
ортада  жаппай  қалыптасқан  мінез-құлық  пен  жай-жағдайды  бір  кейіпкердің  болмыс-
бітімімен  көрсетуге  күш  салуы  типтендіру  әрекетіне  әкелері  сөзсіз.  Демек,  “...суреткердің 
творчестволық тұрғыдан бір адам образына бірнеше реалды адамның типтік кескін-келбетін 
жинақтауын [синтездеу]  типтендіру деп жүрміз” [1,440 ]. 
ХІХ ғасырда әдебиетте ғана емес, жалпы көркемөнерде реалистік бағыттың өріс алуына 
байланысты типтендіру ұғымы алғаш рет В.Г.Белинский, И.Тэн т.б. көркемөнерді зерттеуші 
еңбектерінде  пайда  болып,  кейінірек  А.И.Ревякин,  В.Кожинов,  С.Г.Бочаров,  Г.Н.Поспелов 
т.б.  зерттеушілердің  еңбектерінде  тереңдетіле  қарастырылды.  Сондай-ақ,  типтік  бейне 
кеңестік  дәуірде  әлеумет  өміріне  сай  идеологиялық  басым  мәнге  ие  болды.  Жалпы,  типті 
идеализациялау процесі ХХ ғасырдың 20-30 жылдарынан бастап ерекше үстемдік алды. 
Орыстың  белгілі  жазушысы,  қоғам  қайраткері  М.Горький  “ССРО  жазушыларының  І 
съезінде  жасаған  баяндамасында  [17  тамыз,  1934  ж.]”:  “...Біз  кітаптарымыздың  негізгі 
қаһарманы етіп еңбекті, былайша айтқанда, еңбек процесі ұйымдастыратын адамды, елімізді 
техника  күшімен  мейлінше  қаруландырып  отырған  адамды...,  еңбекті  өнер  дәрежесіне 
көтеруші  адамды  таңдап  алуымыз  керек”  [5,127]  деп  көркем  шығарманың  бас  қаһарманы 
етіп  еңбек  адамдарын  жасауға  шақырды,  ал  әдебиеттегі  жеке-дара  қаһарман  туралы:  “ХІХ 
ғасырдағы  Европа  әдебиеті  мен  орыс  әдебиетінің  негізгі  тақырыбы  –  қоғамға,  мемлекетке, 

257 
 
жаратылысқа  қарсы  қойылған  жеке  адам  болды”  [5,  127]  деп  түсіндіріп,  әдебиеттегі  жеке-
дара  индивидум-қаһарманның  рөлін  төмендетіп,  қаһарманға  идеологиялық  көзқарас 
тұрғысынан тип ретінде қарауға баса мән берді. 
Қазақ әдебиетінде де: “...әдебиеттегі бір байдың образы өмірдегі бірнеше байдың, бір кедейдің образы 
бірнеше  кедейдің  ең  елеулі  ерекшеліктерінен  құралады  да,  тип  болады”[3,  99]  деген  тұжырым-түсінік 
қалыптасты.  Нәтижесінде  шығарма  мазмұнына  арқау  болған  типтік  характерге  таптық,  идеологиялық 
тұрғыдан баға беріліп, ғылыми көзқарас орнықтырылды. 
Жалпы, типтік образдың өзі әуел  бастан-ақ қоғамдық-әлеуметтік құбылыстарға байланысты туған 
ұғым  болатын.  Сондықтан  көрнекті  орыс  зерттеушісі  Г.Н.Поспелов  типтік  бейненің  әлеуметтік 
мәніне терең үңіле отырып:“...Типтік характерлер – жай ғана жеке тұлғалар емес, әлеуметтік 
өмірде өзін толық жүзеге асырған тұлғалар. Бұл – әлеуметтік характерлер” [6,198] деген еді. 
Сондықтан қазақ әдебиетінде де типтің әлеуметтік  характер үрдісіндегі сыр-сипаты басты 
назарға  алынып,  автордың  кейіпкерді  әлеуметтік-қоғамдық  характер  тұрғысынан 
қаншалықты ашылғанына жоғары мән берілді.  
Жоғарыда  көңіл  аударылған  шығармаларда  авторлар  кейіпкерлердің  әлеуметтік 
характерін  жасауға,  қоғамдық-әлеуметтік  жайларды  топтастырып,  жинақтап  беруге 
тырысты. Әрқайсысы әр қилы жолмен, әр түрлі тәсілмен танытуға күш салды. 
 
Список литературы 
1 Литературный энциклопедический словарь. – М., Советская       энциклопедия, 1987. – 
752 с.  
2 Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. Учеб. Пособие для студентов пед. ин-тов. 
Изд. 5-е, испр. и доп. – М.: Просвещение, 1976. – 548с. 
3 Қабдолов З. Сөз өнері. – А.: Қазақ университеті, 1992. – 352 б. 
4 Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства. В кн.: Основные проблемы в историческом 
освещении. Образ, метод, характер. – М.: Изд. Акад. наук СССР, 1962, – 452 с. 
 5  Горький  М.  ССРО  Жазушыларының  І  съезінде  жасаған  баяндамасынан  [17  тамыз, 
1934 ж.] Кітапта: Әдебиеттануға кіріспе. – А.: Ана тілі, 1991. –184 б. 
6 Поспелов Г.Н. О природе искусства. – М.: Искусство, 1960. –  204 с. 
 
В статье сделан анализ понятие «образ современника», рассмотрен типический герой 
в  казахской  литературе  конца  ХХ  века.  Поэтому  появилась  возможность  по-новому 
рассмотреть  проблему  типов  и  типизации.  Придается  значение  стремлению  автора  при 
типизации  образов,  беря  во  главу  изображения  общественно-идеологические  нормы, 
создать  требуемые  от  них  современные  образы.  Рассмотрены  пути  появления  в  итоге 
типичных изображений в произведениях многих писателей похожих друг на друга образов, 
однотипных героев. 
 
The  article  provides  an  analysis  of  the  concept  of  "image  of  a  contemporary",  examined  a 
typical  hero  in  the  Kazakh  literature  of  the  end  twentieth  century.  Therefore,  the  opportunity  to 
consider  anew  the  problem  types  and  of  typification.  Attaches  importance  to  aspiration  of  the 
author  when  of  typification  images,  taking  in  the  top  the  image  of  social  and  ideological  norms 
required of them to create modern image of. The ways in the eventual emergence of typical images 
the works of many writers similar to each other images. 
 
 
 
 
 
 
 
 

258 
 
УДК 82-31 
А.Б. Темирболат 
Казахский национальный университет имени аль-Фараби 
Алматы, Казахстан 
alua_t@mail.ru 
 
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА А. НУРПЕИСОВА 
«ПОСЛЕДНИЙ ДОЛГ» 
 
Статья посвящена исследованию романа А. Нурпеисова «Последний долг». Объектом 
исследования  становятся  особенности  пространственно-временной  организации  данного 
произведения.  Раскрываются  представления  писателя  о  мире,  человеке.  Большое  внимание 
уделяется художественному своеобразию произведения. Устанавливается, что содержание 
романа  «Последний  долг»  пронизано  мифологическими  мотивами  и  образами.  Писатель 
широко  включает  исторические,  литературные  реминисценции,  которые  существенно 
раздвигают горизонты повествования и границы пространственно-временного континуума 
произведения. Устанавливается, что основным принципом построения романа становится 
противопоставление.  В  ходе  повествования  писатель  постоянно  соотносит  прошлое  и 
настоящее, рассуждает о вечном и преходящем, духовном и материальном.  
 
Ключевые  слова:  образ,  сюжет,  роман,  произведение,  время,  пространство, 
повествование, построение, автор 
 
Имя  Абдижамила  Нурпеисова  широко  известно  читателям.  Его  творчество  –  одна  из 
наиболее  ярких  страниц  в  истории  казахской  и  мировой  литературы.  Произведения  А. 
Нурпеисова,  пронизанные  размышлениями  о  вечных  и  общечеловеческих  проблемах, 
наполненные  лиризмом  и  драматизмом,  вызывают  огромный  интерес  общественности, 
критики. По мотивам его романов сняты фильмы. Творчество писателя часто обсуждается на 
литературных конференциях, круглых столах. 
Художественный  мир  А.  Нурпеисова  характеризуется  сложностью,  многогранностью. 
Его  прозу  отличают  пристальное  внимание  к  внутреннему  миру  человека,  его 
взаимоотношениям  с  окружающими  людьми,  с  природой.  Отсюда  сложность  построения 
произведений  писателя.  Описываемые  им  события  обычно  разворачиваются  на  стыке  трех 
временных  планов  –  прошлого,  настоящего  и  будущего.  Примером  тому  служит  роман 
«Последний долг». 
Повествование  в  данном  произведении  начинается  как  бы  с  конца.  Вначале  автор 
характеризует  внутреннее  состояние  главного  героя  романа,  описывает  место  и  время 
развития  действия.  Затем  объясняет  причины,  заставившие  Жадигера  покинуть  рыбацкий 
аул и прийти к морю. 
Роман  строится  в  форме  воспоминаний.  В  основе  его  повествования  лежит  судьба 
Жадигера Амиржанова. Стремясь осмыслить своё настоящее, герой обращается к прошлому. 
Вследствие  чего  время  в  романе  движется  как  бы  в  обратном  направлении.  В  процессе 
воспоминаний  герой  постепенно  перемещается  из  настоящего  в  прошлое.  При  этом  время 
движется не линейно, а по возрастающим кругам. Ибо, размышляя о своей жизни, событиях, 
происходящих  в  действительности,  пытаясь  разобраться  в  причинах  своего  душевного 
разлада,  герой  углубляется  в  своё  прошлое.  Так,  оказавшись  на  льдине,  Жадигер  вначале 
вспоминает о своей свадьбе с Бакизат, о студенческих годах. Затем, вернувшись к событиям 
настоящего, он погружается в размышления о своём детстве, о школьных годах. В результате 
перед  взором  читателя  предстаёт  целостная  картина  жизни  Жадигера,  изображённая  в 
ретроспективном плане. 
Такое  построение  повествования  позволяет  писателю  рассматривать  описываемые  им 
явления  и  события  с  двух  точек  зрения:  с  позиций  прошлого  и  настоящего,  и  тем  самым 

259 
 
проследить 
изменения, 
произошедшие 
в 
окружающей 
героя 
действительности. 
Индивидуальное  время-пространство  Жадигера  накладывается  на  пространственно-
временной  план  мира,  в  котором  он  живёт.  Вследствие  чего  прошлое  и  настоящее  героя 
становится  своеобразной  призмой,  сквозь  которую  отражаются  и  преломляются  прошлое  и 
настоящее  окружающей  действительности.  Так,  например,  вспоминая  о  Бакизат,  Жадигер 
размышляет о том, какой она была раньше и какая сейчас. С позиций прошлого и настоящего 
автор описывает Аральское море, крутояр, рыбацкий аул.  
Повествование  романа  строится  на  основе  диалога  автора  с  героями  произведения  и 
прежде  всего  с  Жадигером.  Вследствие  чего  его  пространственно-временная  позиция 
постоянно варьируется. То он описывает происходящие события с точки зрения стороннего 
наблюдателя,  то  становится  их  непосредственным  участником.  Нередко  пространственно-
временная позиция автора совпадает с пространственно-временной позицией героев романа 
(Жадигера,  Азима  и  др.).  Такая  форма  построения  повествования,  с  одной  стороны, 
позволяет  дать  более  адекватную  оценку  описываемым  событиям,  с  другой  –  создаёт 
впечатление близости автора и читателя. Обращаясь к героям романа во втором лице, автор 
как  бы  одновременно  обращается  и  к  читателю,  заставляя  его  (читателя)  задуматься  над 
проблемами, поднимаемыми в произведении. Благодаря чему возникает эффект сокращения 
пространственно-временной  дистанции  между  автором  и  читателем,  между  читателем  и 
героями  романа.  Читатель  как  бы  встаёт  на  пространственно-временную  позицию  героев 
произведения, превращаясь в непосредственного участника происходящего. 
Пространственно-временной 
континуум 
произведения 
охватывает 
несколько 
пространственно-временных  измерений:  реальное,  историческое,  сказочно-мифологическое, 
которые тесно взаимосвязаны между собой и постоянно пересекаются на протяжении всего 
повествования романа. 
На  уровне  реальном  автор  воссоздаёт  современную  действительность.  Рассказывая  о 
судьбе  Жадигера  Амиржанова,  окружающих  его  людей,  Аральского  моря,  писатель 
раскрывает  проблемы,  стоящие  перед  человечеством,  размышляет  о  будущем  Земли. 
Соответственно границы реального времени-пространства то сужаются до пределов частной 
жизни, то раздвигаются, достигая планетарных, вселенских масштабов. 
В  повествование  романа  автор  широко  включает  легенды,  предания,  в  которых 
описывается  история  Приаралья.  Их  использование  обусловлено,  с  одной  стороны, 
стремлением  писателя  воссоздать  картины  прошлого,  найти  истоки,  причины  процессов, 
явлений,  наблюдаемых  в  современной  действительности;  с  другой  –  показать  единство 
пространства  духа.  Ибо,  передаваясь  из  поколения  в  поколение,  легенды  и  предания 
выступают своеобразным связующим звеном между людьми различных эпох. 
Описывая  быт  рыбаков,  автор  указывает,  что прошлое  всегда  незримо  присутствует  в 
настоящем.  Наиболее  чётко  данная  мысль  выражается  в  следующих  строчках:  «Умирали 
одни,  старились  другие,  приходили  следующие  поколения,  но  и  при  них  с  тем  же 
неизменным  благоговением  чтилось  и  продолжало  посещаться  пепелище  предков  на 
крутояре» [1, 149]. 
В  романе  наблюдается  оппозиция  «верх»  –  «низ».  Верх  –  это  мир  неба,  мир  красоты, 
мир  гармонии,  мир  грёз,  мир  будущего.  Он  неразрывно  связан  с  образом  Бога,  который 
вершит  и  определяет  судьбы  людей.  Поэтому  верхний  мир,  как  и  всю  структуру  романа, 
характеризует  двойственность.  С  одной  стороны,  люди  устремляются  ввысь  в  минуты 
счастья.  Испытывая  радость,  они  словно  парят  над  землёй  (смотрите,  например  образ 
Жадигера. Как пишет автор, после свадьбы он «точно в небеса взвился, земли под собой не 
чуял»  [1,  5]).  С  другой  –  человек  обращается  к  Богу,  оказавшись  на  грани  отчаяния,  в 
безвыходной,  трудной  ситуации  (например,  переезжая  реку  по  тонкому,  хрупкому  льду, 
Жадигер  «снова  и  снова  обращался  к  Создателю  земли,  небес,  воды,  всего  подлунного 
мира…»  [1,  59]).  Эта  двойственность  обусловлена  наличием  двух  начал  в  жизни  людей. 
Первое из них – духовное. Оно заключает в себе мечты человека и ведёт его ввысь. Второе – 
повседневная жизнь людей, их быт. Оно связано с нижним миром. Ибо низ – это мир земной, 

260 
 
эта  реальность,  в  которой  живут  люди.  Соответственно  бытие  человека  имеет  два 
направления – вертикальное и горизонтальное. 
В  романе  немало  сказочных  реминисценций.  Так,  например,  во  время  разговора  о 
судьбе  Аральского моря  Жадигер  сначала  называет  Азима  чудовищем  Кок-Огузом,  а  затем 
сравнивает  его  с  Ходжой  Насреддином.  Обращение  к  сказке  обусловлено  стремлением 
писателя  постичь  законы  бытия,  осмыслить  явления,  наблюдаемые  в  действительности,  и 
показать извечный характер выдвигаемых им проблем. 
Интересна композиция произведения. Роман состоит из двух книг. Первая из них носит 
название  «И  был  день»,  вторая  –  «И  была  ночь».  Тем  самым  писатель  уже  в  заглавии 
указывает  тот  временной промежуток,  в течение  которого  разворачиваются  описываемые  в 
романе  события.  Более  того,  в  названиях  книг,  с  одной  стороны,  содержится 
противопоставление,  которое  характеризует  всю  структуру  произведения;  с  другой –  в  них 
заключено глубокое символическое значение. 
День  воплощает  собой  жизнь.  Именно  поэтому  в  первой  книге  главный  герой  романа 
вспоминает  о  своём  прошлом,  размышляет  о  настоящем.  Он  как  бы  подводит  итоги 
прожитой жизни, о чём свидетельствует эпиграф, написанный к данной книге: «Я не чинил 
людям  зла…  Я  не  убивал…  Я  не  преграждал  путь  бегущей  воде…»  [1,  5].  Ночь 
символизирует  закат  жизни.  Поэтому  в  качестве  эпиграфа  ко  второй  книге  автор  берёт 
следующие строки: «Пой, сердце, припомни все свои мечты, Пой, в нескончаемой тревоге» 
[1, 225]. Ибо в ожидании завершения жизненного пути человек обычно вспоминает о своих 
мечтах,  неосуществившихся  надеждах,  планах.  Так  поступают  и  герои  романа:  Жадигер, 
Бакизат, Азим. 
Названия  книг  несут  в  себе  авторское  мироощущение.  День  –  это  бытие  людей,  их 
повседневная  жизнь,  это  настоящее.  Ночь  –  это  то,  что  ожидает  человечество,  если  оно  не 
изменит  своего  отношения  к  окружающему  миру  и  не  встанет  на  путь  духовного 
возрождения. 
Принцип  двойственности  характеризует  пространственно-временные  позиции  героев 
произведения.  Практически  все  персонажи  романа  занимают  промежуточное  положение. 
Они  живут  на  стыке  двух  миров:  прошлого  и настоящего,  реального  и воображаемого,  чем 
обусловливается  также  многомерность  их  индивидуальных  времен  и  пространств.  Ярким 
примером  тому  служит  образ  Жадигера  Амиржанова.  Его  индивидуальное  время-
пространство  включает  воспоминания,  размышления,  биографическое  время.  Более  того, 
образ  Жадигера  выступает  своеобразным  центром.  На  уровне  его  сознания  пересекаются 
несколько  пространственно-временных  планов:  реальный,  исторический,  воображаемый  и 
онейрический. В плане реальном судьба Жадигера переплетается с судьбою окружающих его 
людей: его матери, тёщи, Бакизат, Азима, рыбаков, жителей аула. При этом его хронотоп как 
бы  вбирает  в  себя  индивидуальные  времена  и  пространства  остальных  героев  романа.  Ибо 
именно  через  размышления  Жадигера  раскрываются  характеры  окружающих  его  людей. 
Такой подход писателя обусловлен стремлением показать единство судеб человеческих. 
Онейрическое  пространство  охватывает  сны  героя,  которые  по  сути  являются 
зеркальным отражением реальной действительности. Через них Жадигер осмысляет события, 
происходящие  в  его  жизни.  Более  того,  сны  способствуют  раскрытию  внутреннего  мира 
героя,  его  душевного  состояния.  Так,  сон,  в  котором  Жадигер  «с  трудом  поднимается  по 
ступенькам  на  второй  этаж  заметного  здания  в  центре  районной  площади  и  всякий  раз 
застревает  на  полпути»,  свидетельствует  о  неопределённости  его  жизненного  пути,  о 
невозможности  достижения  им  подлинного  смысла  бытия.  Постоянно  возникающий  в  его 
видениях образ Кок-Огуза, выпивающего озеро, воплощает собой беду, надвигающуюся над 
Аральским морем. 
Сны  значительно  раздвигают  границы  индивидуального  времени  и  пространства 
Жадигера. Благодаря им он не только осмысляет настоящее, но и совершает путешествие в 
прошлое и будущее. 

261 
 
Воображаемое  пространство  проявляется  на  уровне  грёз  Жадигера.  Так  же,  как  и 
онейрическое пространство, оно способствует выходу героя за пределы его индивидуального 
времени-пространства.  На  уровне  воображения  Жадигер  получает  возможность  заглянуть  в 
будущее  и  увидеть  события,  происходящие  в  настоящем,  в  ином  измерении,  в  их 
перспективе. 
Историческое время-пространство входит в повествование романа через размышления 
Жадигера  о  прошлом.  Глядя  на  гибнущее  море,  заброшенные  лачуги  рыбаков,  герой  часто 
вспоминает о том, каким был Арал в былые времена. Проводя параллели между прошлым и 
настоящим, он пытается найти причину происходящих в современном мире процессов. 
Примечательно,  что  реальное,  онейрическое,  воображаемое,  историческое  время  и 
пространство,  пересекаясь  на  уровне  сознания  героя,  соединяют  его  образ  с  образом  моря. 
Вследствие  чего  судьба  Жадигера  оказывается  в  неразрывном  единстве  с  судьбою  Арала. 
Более того, связь образа главного героя с образом моря осуществляется через образ автора. 
Вступая  в  диалог  с  Жадигером,  рассуждая  вместе  с  ним  о  явлениях,  наблюдаемых  в 
действительности,  комментируя  описываемые  события,  он  тем  самым  подчёркивает 
взаимозависимость судьбы человека и судьбы окружающего его мира. 
Через весь роман проходит мысль о том, что счастье людей зависит от их отношения к 
природе.  Только  живя  в  гармонии  с  ней,  человек  может  обрести  подлинный  смысл  бытия. 
«Само существование человечества в будущем, – пишет А. Нурпеисов в романе, – в прямой 
зависимости от того, быть или не быть здоровой и чистой природе» [1, 119]. Отсюда трагизм 
судьбы  главного  героя  произведения.  Гибнет  море,  а  вместе  с  ним  гибнет  и  человек,  хотя, 
казалось  бы,  это  два  разных  мира  –  мир  людей  и  мир  природы,  –  которые  существуют 
параллельно  и  изначально  противостоят  друг  другу.  Но  в  то  же  время  они  тесно 
взаимосвязаны. Ибо деяния людей влияют на  состояние природы, которое, в свою очередь, 
определяет  будущее  человечества.  В  этом  плане  индивидуальное  время-пространство 
главного  героя  романа  предстаёт  как  одно  из  звеньев  во  всеобщем  пространственно-
временном потоке жизни моря. 
Следует  отметить,  что  образ  Жадигера  занимает  пограничное  положение.  Вся  его 
жизнь  протекает  на  стыке  двух  миров:  реального  (внешнего)  и  духовного  (внутреннего), 
прошлого  и  настоящего,  воображаемого  и  действительного.  Причём  границы  между  ними 
настолько  зыбкие,  что  герой  легко  переходит  из  одного  измерения  в  другое,  а  иногда  они 
даже  сливаются.  В  результате  чего  воображаемое  предстаёт  как  реальное,  прошлое  –  как 
настоящее, сон становится явью, а явь превращается в сон. 
Примечательно, что, вступив в диалог с Жадигером, размышляя о его судьбе, автор не 
сразу называет его имя, а лишь спустя некоторое время. Тем самым он даёт понять читателю, 
что  судьба  главного  героя  романа  –  одна  из  многих  человеческих  судеб.  Вследствие  чего 
границы 
индивидуального 
времени-пространства 
Жадигера 
раздвигаются 
до 
общечеловеческих масштабов. 
Заслуживает  внимания  и  тот  факт,  что в  своих  размышлениях  Бакизат  называет мужа 
Передовиком  Труда.  И  это  не  случайно.  Ибо,  называя  Жадигера  Передовиком  Труда,  она 
фактически подчёркивает единство его судьбы с судьбою рыбаков – тружеников моря.  
Интересна  пространственно-временная  позиция  Азима  и  Бакизат.  Азим  –  по  сути 
антипод  Жадигера  Амиржанова.  В  отличие  от  Жадигера,  который  живёт  мыслями  о 
прошлом  и  настоящем  и  устремлён  в  будущее,  он  довольствуется  лишь  настоящим.  Более 
того,  Азим  фактически  отрекается  от  своего  прошлого.  Своеобразным  символом  его 
отречения  становится  та  невидимая  граница,  которую  он  устанавливает  между  собой  и 
жителями аула. 
Следует  отметить,  что,  характеризуя  Азима,  автор  подчёркивает  отсутствие  в  нем 
духовного,  человеческого  начала.  Герой  напоминает  некую  машину,  действующую  по 
определённой,  четко  разработанной  программе.  «Он  и  садился,  и  вставал,  заранее 
рассчитывая  каждое  слово.  Даже  смеялся  не  по  надобности,  а  опять-таки  исходя  из  точно 

262 
 
выверенной  внутренней  необходимости»  [1,  239].  Поэтому  Азим  обречён.  И  его  жизнь 
проходит бесследно, в то время как душа Жадигера сливается с вечностью. 
Бакизат занимает промежуточное положение. В ней как бы борются две стихии, чем и 
объясняется  противоречивость  её  поступков.  Духовно  она  устремлена  к  Жадигеру.  В 
реальном же мире стремится быть рядом с Азимом. С этой точки зрения обоих героев можно 
рассматривать как две различные ипостаси Бакизат. 
Более  того,  будучи  женщиной,  она  воплощает  собой  начало,  является  носительницей 
жизни. Соответственно образы Жадигера и Азима приобретают общечеловеческое значение. 
Они  символизируют  собой  два  пути  человечества,  один  из  которых  устремлён  ввысь,  в 
будущее, другой – движется в горизонтальном направлении, имея лишь настоящее. Именно 
поэтому в финале романа Жадигер как бы уходит в вечность. После его гибели продолжает 
жить  его  душа,  перевоплотившись  в  маленькую  птичку,  которая  улетает  в  небо.  Азим 
бесследно  исчезает.  На  льдине  остается  одна  Бакизат,  которая,  наконец,  совершает  свой 
окончательный  выбор  в  пользу  Жадигера.  Такой  финал  романа  не  случаен.  Образ  Бакизат, 
оставшейся на льдине, воплощает надежду автора на возрождение мира, человечества. 
Среди эпизодических персонажей романа следует отметить прежде всего образы юной 
девушки и секретарши Жадигера Зауре. Прекрасная юная девушка, повстречавшаяся Азиму 
на  одной  из  улиц  Алматы,  воплощает  собой  единство  небесного  и  земного  начал.  Ибо 
будучи рожденной на земле, она в то же время заключает в себе гармонию, присущую небу, 
– красоту. Образ Зауре выступает своеобразным связующим звеном между двумя мирами – 
верхним и нижним. Хрупкая, нежная, чуткая, чистая душой, она как бы возвышается над той 
зловещей  действительностью,  которая  её  окружает.  Именно  поэтому  в  сознании  Жадигера 
Зауре  ассоциируется  с  лунным  зайчиком,  который,  в  свою  очередь,  является  символом 
душевных  устремлений  героя,  символом  теплоты.  Причём  теплоты  неземной,  ибо  на  земле 
не  осталось  тепла.  Весь  мир  превратился  в  ледяное  поле.  Более  того,  Зауре  является 
олицетворением надежды автора, его веры в будущее. Об этом свидетельствуют следующие 
строки:  «И  каждый  раз,  неслышно переступив  порог,  прижав  к  груди  какую-нибудь  папку, 
она  несмело  и  в  то же  время  с  детским ожиданием  распахнув  глаза, взглядывала  быстро  и 
чутко туда, где в глубине кабинета за столом сутулился… мужчина…» [1, 207]. В Зауре есть 
что-то детское. Она похожа на ребёнка. Дети же, как известно символизируют будущее. 
Принцип  двойственности,  присущий  произведению,  проявляется  на  уровне  образов-
двойников.  Так,  Азим  похож  на  своего  дядю  –  «прославленного  строителя».  Их  сходство 
наблюдается в манере поведения, в речи героя. Дочь Жадигера, с одной стороны, – копия его 
тёщи, с другой – напоминает куклу, которая продаётся в магазине. После встречи с Азимом, 
Бакизат начинает «думать точь-в-точь», как он, фактически став его духовным двойником. 
Введение 
образов-двойников 
обусловлено 
стремлением 
автора, 
во-первых, 
подчеркнуть,  что  герои  романа  –  обыкновенные  люди,  которые  часто  встречаются  в 
действительности, в повседневной жизни; во-вторых, показать процесс деиндивидуализации 
личности, присущей современному обществу; в-третьих, дать возможность героям взглянуть 
на  себя  как  бы  со  стороны,  ибо  двойники  по  сути  являются  зеркальным  отражением  друг 
друга.  Разница  лишь  в  том,  что  при  этом отражается  не  столько  их  внешность,  сколько  их 
внутренний  мир.  Соответственно  возникновение  двойников  является  результатом  слияния 
пространственно-временных  измерений  различных  героев  произведения  вследствие  их 
духовной близости. 
Интересен  образ  сына  Бакизат.  Как  отмечает  героиня,  он  с  самого  рождения  был 
копией Жадигера. Сходство отца и сына объясняется не только их родством. Добродушный, 
но значительно отставший  в  развитии,  сын  Жадигера  фактически  является  олицетворением 
его будущего, непонятного, сложного и безысходного. 
В романе нередко происходят перевоплощения героев. Например, Жадигер в видениях 
Азима и Бакизат предстаёт в образе чудовища, которое, по мнению его жены, ниспослано к 
ним  свыше  в  качестве  небесной  кары.  Соседская  девочка,  с  которой  Амиржанов  играл  в 

263 
 
детстве,  является  к  нему  во  сне  в  образе  лисёнка,  козлёнка,  рыжего  чертёнка.  Бакизат  в 
видениях Жадигера принимает облик лисы и его секретарши Зауре. 
Перевоплощения  героев  –  это,  с  одной  стороны,  проявление  двойственности  их 
внутреннего  «я»;  с  другой  –  отражение  их  подлинной  сути,  их  душевного  состояния 
(пространства  души).  Жадигер, облепленный снегом, воспринимается  Бакизат  как  небесная 
кара в силу того, что она ощущает свою вину. Её перевоплощения на уровне сознания мужа 
объясняются противоречивостью её внутреннего мира. Как и Зауре, она несёт в себе чистое, 
светлое, духовное начало. Но в то же время, подобно лисёнку, пытается «обмануть судьбу». 
Обличья, которые принимает подруга детства Жадигера, являются отражением её характера. 
Следует  отметить,  что  на  уровне  перевоплощений  пространственно-временные  планы 
Бакизат и девочки пересекаются, что объясняется их духовным родством. 
Примечательно, что имя жены ассоциируется у Жадигера с раскалённым угольком. Это 
также  указывает  на  двойственность  внутреннего  мира  Бакизат.  Ибо  раскалённый  уголёк,  с 
одной  стороны,  обжигает,  делает  человеку  больно;  с  другой  –  является  источником  тепла. 
Так и Бакизат, хотя и наносит мужу немало душевных ран, в то же время где-то в глубине 
души  она  жалеет  его  и  даже  любит.  Через  образ  раскалённого  уголька  происходит 
материализация внутреннего мира героини. 
Двойственность  проявляется  и  в описании  Азима.  Характеризуя  его,  автор  указывает, 
что во время разговора герой нередко замыкается, «скрываясь под непроницаемой маской». 
В результате чего происходит разделение индивидуального времени-пространства Азима на 
два  измерения  –  внутреннее  и  внешнее.  Причём  внешнее  выполняет  роль  своеобразной 
стены,  которая  отгораживает  его  от  окружающего  мира.  Значительное  место  в  романе 
отводится  образам  детей.  Столь  пристальное  внимание  к  ним  писателя  объясняется  его 
стремлением  показать,  какое  будущее  ожидает  людей,  если  они  не  изменят  своего 
отношения  к  природе.  Как  пишет  автор,  «…в  ауле  всё  больше  дебильных,  неполноценных 
детей,  подвергшихся  болезням  ещё  во  чреве  матери;  и  эти  убогие  тоже,  хоть  и  ничего  не 
понимали, крутились у всех под ногами; безрукие, безногие детишки, как лягушата прыгали, 
подскакивали, стуча костыликами…» [1, 77]. Больные дети – результат вторжения человека в 
природу,  его  бездумного  и  жестокого  отношения  к  ней.  Изображая  их,  писатель  проводит 
мысль о том, что люди обречены на безбудущность, ибо они фактически отреклись от своего 
прошлого, воплощением которого в романе является Аральское море. 
Доказательством  этому  служит  также  сон  матери  Бакизат,  в  котором она  теряет  свою 
внучку.  Потеря  внучки  символизирует,  с  одной  стороны,  безбудущность  самой  героини, 
которая  живёт  лишь  настоящим  и  стремиться  к  материальным  ценностям;  с  другой  – 
безбудущность  всего  человечества.  Более  того,  на  уровне  сна  матери  Бакизат  автор 
показывает  единство  частной  судьбы  с  судьбой  исторической,  с  судьбой  общества.  Он 
подчёркивает,  что  индивидуальное  время-пространство  человека  неразрывно  связано  с 
пространственно-временным потоком окружающего его мира. Мысль об угрожающей людям 
катастрофе проходит и через сон Жадигера Амиржанова, в котором он слышит пронзительный 
крик  ребёнка.  Именно  поэтому,  проснувшись,  герой  испытывает  сильный  страх,  и  «резкая 
свежесть  морского  ветерка,  дохнувшая  в  лицо»,  кажется  ему  «жутким  прикосновением 
могильно-холодных  глубин»  [1,  174].  Пронзительный  крик  ребёнка  отражает  кризисное 
состояние современного общества. 
Жестокость людей, их варварское отношение к природе являются причиной болезни не 
только  детей,  но  и  самого  главного  героя  произведения.  В  романе  неоднократно 
подчёркивается, что Жадигер не здоров. Внешним проявлением его болезни служит то, что 
он  постоянно  косится  влево.  Автор  не  случайно  акцентирует  внимание  на  этой  детали. 
Жадигер  косится  влево,  потому  что  у  него  болит  сердце,  болит  душа,  будучи  не  в  силах 
вынести то, что происходит в окружающем его мире. 
В  таком  аспекте  природа  предстаёт  как  символ  прошлого,  Жадигер  Амиржанов  – 
настоящего,  дети  –  будущего.  Соответственно  болезнь  главного  героя  романа  и  болезнь 
аульских ребятишек, или кризис настоящего, невозможность будущего, являются следствием 

264 
 
того,  что  люди  оторвались  от  своих  корней,  своей  истории,  своего  прошлого, 
хранительницей которых выступает Мать-природа. 
Идея  единства  прошлого  и  настоящего  реализуется  и  через  женские  образы.  На 
протяжении  всего  повествования  автор  указывает,  что  все  женщины  –  дочери  Праматери 
Евы. 
Следует  отметить,  что  при  описании  героев  произведения  писатель  обычно  проводит 
параллели с миром природы. Так, например Жадигера его тёща и Бакизат называют Чёрным 
Дромадером  (Каранаром),  его  мать  сравнивается  с  верблюдицей.  Дядя  Азима  Заика 
ассоциируется  с  филином.  Использование  подобных  сравнений  объясняется  стремлением 
автора  показать  единство  мира  людей  и  мира  природы.  Этим  обусловлено  своеобразие 
структурной  организации  произведения.  Описываемые  в  романе  события  параллельно 
разворачиваются  в  двух  пространственно-временных  планах  –  в  мире  людей  и  в  мире 
природы.  Мир  природы  представлен  образами  Аральского  моря,  рыб,  волка,  верблюдицы, 
птицы.  Примечательно,  что,  изображая  животных,  автор  как  бы  переходит  на  их 
пространственно-временную  позицию.  Это  позволяет  ему  не  только  раскрыть  движение  их 
чувств,  их  отношение  к  происходящему,  но  и  взглянуть  на  мир  людей  как  бы  со  стороны, 
дать объективную оценку поступкам и деяниям человека. 
Взаимосвязь  двух  миров  выражается  в  эпизоде,  в  котором  описываются  следы 
Жадигера  и  маленькой  птички.  Автор  не  случайно  акцентирует  внимание  на  том,  что  их 
следы, оставленные на льду, идут параллельно. Тем самым он проводит мысль о том, что и 
человек, и птица равны перед Матерью-природой, и каждый из них оставляет свой след на 
земле. 
Тема  единства  человека  и  природы  получает  развитие  на  уровне  сна  Жадигера,  в 
котором он ощущает себя рыбой и плывёт вместе с косяком по морю в поисках чистой воды. 
Более  того,  описывая  рыб,  привидевшихся  герою,  автор  сравнивает  их  с  людьми.  Так  он 
пишет:  «Ошалев  от  радости,  бросаются  навстречу,  восторженно  взбивают  воду  хвостами, 
машут  плавниками  –  радуются,  совсем  как  люди»  [1,  176].  Сон  Жадигера  –  по  сути 
отражение реальной действительности. Гибель же маленькой белой рыбки – предупреждение 
о  надвигающейся  катастрофе.  Через  сон  Жадигер  осмысляет  процессы,  происходящие  в 
окружающем  его  мире.  Следовательно,  сон  –  это  особое  пространственно-временное 
измерение, неразрывно связанное с пространством души, сознания человека, существующее 
параллельно реальности и отражающее её как бы изнутри.  
Через  всё  произведение  проходит  мысль  о  том,  что  с  обмелением  Аральского  моря 
обмельчали  души  людей.  «С  тех  пор,  как  море  стало  мелеть,  лишая  рыбачьи  аулы  их 
исконного промысла, – пишет А. Нурпеисов в романе, – стали мельчать душой и люди. Как 
сорная трава на заброшенном поле, непостижимым образом стали оживать всюду, где пока 
что оставались люди, забытые обряды, всякие поверья. Бывшие активисты, любившие грозно 
обрушиться  на  всякого,  кто  не  отрёкся  в  своё  время  от  Аллаха,  от  религии,  теперь  сами 
благоговейно  дремлют  на  ритуальных  трапезах  рядом  с  доморощенными  муллами  в 
засаленных старых чалмах» [1, 26]. Обмеление моря и обмеление души людей предстают в 
романе как взаимосвязанные процессы. И это не случайно. Ибо человек – часть природы, а 
его  индивидуальное  время-пространство  –  одно  из  звеньев  её  пространственно-временного 
потока.  Соответственно  обмеление  моря  и  обмеление  души  людей  –  результат  утраты 
изначально заложенной в них гармонии. Разница лишь в том, что гибель природы является 
следствием разрушительной деятельности человека. Обмеление души людей обусловлено их 
неуемной  алчностью,  желанием  стать  «царями  мира».  Следовательно,  природа  выступает 
критерием нравственности человека.  
Интересно сравнение Жадигера. В его сознании море ассоциируется с тяжёло больным 
человеком.  В  этом  сравнении  заложена  идея  не  только  о  гибели  Арала,  но  и  состоянии 
современного  общества.  Люди  больны,  утверждает  писатель  на  страницах  своего 
произведения.  Ибо  нельзя  назвать  здоровым  человека,  который  утратил  чувства  любви, 
доброты,  милосердия,  гармонии.  Трагическим  же  следствием  болезни  общества  является 

265 
 
рождение  детей,  лишённых  жалости.  Их  образы  автор  неоднократно  изображает  в  романе, 
предупреждая людей об ожидающей их участи, показывая безбудущность человечества. 
Следует  отметить,  что  принцип  двойственности,  лежащий  в  основе  построения 
произведения, характеризует и образ природы. Автор постоянно проводит параллели между 
морем и степью (например, «мелеющее море – что выгоревшее в засуху пастбище» [1, 31]), 
рыбаками  и  земледельцами.  Тем  самым  он  показывает,  что  пространственно-временной 
континуум  природы  включает  множество  самостоятельных  миров,  имеющих  своё 
пространственно-временное измерение: мир людей, мир животных, мир растений, мир моря, 
мир  суши  и  т.д.  Однако,  данные  миры,  хотя  и  существуют  параллельно  и  даже  в  чём-то 
противопоставлены  друг  другу,  тесно  взаимодействуют  между  собой  и  образуют  единое 
целое. 
В  повествовании  романа  встречаются  чужие  цитаты,  афоризмы,  реминисценции 
(например,  «Под  боком  спит  законная  жена,  а  мысль  уводят  пылкие  красотки»  и  т.д.).  Их 
использование  объясняется  стремлением  автора  показать  единство  пространства  духа.  На 
страницах  романа писатель поднимает  целый ряд  философских  проблем.  Обращение  к  ним 
значительно раздвигает пространственно-временные границы изображаемого им мира. 
Размышляя  над  судьбами  героев  произведения,  автор  стремится  понять,  в  чём 
заключается  смысл  бытия,  каковы  место  и  роль  человека  на  земле.  В  поисках  ответа  на 
данные  вопросы  он  обращается  к  истории  народа.  Сравнивая  прошлое  и  настоящее,  автор 
приходит к выводу, что всё в мире относительно, преходяще. Меняются поколения, меняется 
мир,  меняются  ценности.  Поэтому  бытие  человека  непредсказуемо.  Оно  заключает  в  себе 
некий  тайный  смысл,  имеет  скрытую  «подкладку».  В  понимании  автора  бытие  человека 
складывается из двух пространственно-временных измерений. В первом из них живут люди, 
строя  свои  планы,  стремясь  к  счастью.  Оно  включает  их  индивидуальные  времена  и 
пространства.  Второе  связано  с  некой  силой,  предопределяющей  судьбу  человека, 
довлеющей над ним. Время в этом измерении бесконечно, а пространство не имеет границ. 
Но  тем  не  менее  жизнь  человека,  несмотря  на  свою  сложность,  противоречивость  несёт  в 
себе  определённый  смысл,  который,  по  мнению  А.  Нурпеисова,  состоит  в  достижении 
человеком  счастья.  Ибо  «…всё  на  свете,  –  пишет  он  в  романе,  –  имеет…  значение  лишь  в 
счастье» [1, 91]. 
Счастье,  согласно  концепции  автора,  переменчиво,  призрачно.  Сегодня  оно  манит 
человека,  «кружит  голову,  а  завтра  исчезнет  бесследно,  оставив  после  себя  лишь  горький 
осадок» разочарования [1, 260]. Рассуждая о счастье, писатель сравнивает его с миражом, с 
пугливой  птицей,  тем  самым он  раскрывает  глубинную  суть  данной  категории.  Но  в  то  же 
время, как  указывается в романе, счастье – это то, что наполняет жизнь человека смыслом, 
вдохновляет и окрыляет его. Именно поэтому в минуты радости люди устремляются ввысь, к 
небу.  Счастье  и  небо,  хотя  и  разные,  но  в  то  же  время  взаимосвязанные  понятия.  Счастье 
воплощает прекрасное. Небесный мир в представлении писателя – мир гармонии. Более того, 
небо  столь  же  недостижимо,  как  и  счастье.  Тема  счастья  в  романе  тесно  переплетается  с 
темой природы, памяти, долга. Так, размышляя о судьбе Аральского моря, автор отмечает, 
что «с того времени, как море стало мелеть и уходить от своих берегов, жителей приморья 
счастье  стало  стороной  обходить»  [1,  161].  Тем  самым  писатель  напоминает  людям  об  их 
неразрывной  взаимосвязи  с  окружающим  миром.  Человек  –  часть  природы,  утверждает  А. 
Нурпеисов,  а  его  жизнь  –  «временный  дар  своенравной  природы  И  потому  всё  самое 
драгоценное, чем обладает человек – всего лишь долг, который следует в предписанный срок 
вернуть» [1, 150]. В этих строчках звучит мысль о том, что люди должны помнить о своём 
прошлом, дорожить своей историей и историей своей земли, бережно относиться к природе, 
сотворившей их. 
Значительное  место  в  романе  отводится  теме  любви.  В  процессе  повествования 
писатель  неоднократно  указывает,  что  в  этом  непредсказуемом,  зыбком  мире  неизменным 
всегда  остается  лишь  одно  светлое,  прекрасное  чувство  –  любовь.  Ибо  «только  она  в 

266 
 
состоянии  стать  против  безжалостного  всепоглощающего  бега  времени»  [1,  151]  и 
преодолеть пространственно-временные границы, разделяющие людей. 
Любовь  сравнивается  в  сознании  Жадигера  с  растением.  Размышляя  о  своём 
отношении  к  Зауре,  он  задаётся  вопросом:  «Неужели  то  неотвратимо  меркнущее  в 
положенный срок чувство, чьи былые корни ещё не успели отмереть, сейчас уже распускает 
новые юные побеги?» [1, 198]. Данное сравнение позволяет не только материализовать столь 
абстрактную  категорию,  придать  выразительность  описанию  этого  чувства,  но  и  раскрыть 
глубинную суть любви. Подобно растению, зародившись однажды в душе человека, любовь 
то угасает, то разгорается с новой силой. 
В  романе  неоднократно  звучит  мысль  об  одиночестве  людей  в  современном  мире. 
Например,  характеризуя  главного  героя  произведения,  автор  называет  его  «одиноким 
человеком».  Описывая  внутреннее  состояние  Жадигера,  писатель  отмечает,  что  его 
пронизывает 
«холод 
одиночества». 
Причиной 
одиночества 
людей 
является 
их 
взаимоотчуждение, отсутствие между ними духовной близости. Стремясь к власти, к роскоши, 
к  комфорту,  каждый  из  них  замыкается  в  собственном  мире.  Вследствие  чего  происходит 
сужение индивидуального времени-пространства человека. И он постепенно утрачивает связи 
с  окружающим  миром,  с  природой,  с  историей,  с  прошлым.  Поэтому  «чувство  сиротского 
одиночества» настигает человека «даже среди скопища людского» [1, 111]. 
Большое  внимание  писатель  уделяет  проблеме  «человек  и  эпоха».  Размышляя  над 
явлениями, наблюдаемыми в современной действительности, он пытается найти причину их 
возникновения.  С  этой  целью  А.  Нурпеисов  сравнивает  прошлое  и  настоящее,  ушедшие 
поколения  и  нынешние.  В  итоге  автор  приходит  к  выводу,  что  люди  в  процессе 
исторического  развития  не  изменились.  «Люди  тех  времён  были  точно  такими  же,  как  и 
нынешние»,  –  жестокими  и  алчными.  Говоря  же  о  современной  эпохе,  А.  Нурпеисов 
называет  её  страшной,  поскольку  с  каждым  днём  усиливается  разрушительное  воздействие 
человека  на  природу.  Земля,  как  отмечает  писатель,  превратилась  в  сплошной  полигон,  в 
огромное поле  сражения  людей,  стремящихся  получить  власть,  установить  своё  господство 
над миром. 
ХХ  век,  по  словам  матери  Жадигера,  –  «век  железа»,  ибо  человек,  поглощённый 
развитием науки и техники, направленных на удовлетворение его личных интересов, утратил 
чувство  милосердия.  Железо  символизирует  собой  жестокость,  бездушность  людей. 
Размышляя  о  жизни  человека,  о  судьбах  различных  поколений,  автор  указывает,  что  над 
миром довлеет некая сила. Она управляет событиями, происходящими на земле, поступками 
людей, о чем свидетельствуют следующие строки: «О, знать таков удел всякой горемычной 
души, которая, казалось бы, даже вымолив у Бога счастья, хотя бы с ноготок, в решительный 
момент,  однако,  не  может  пойти  напропалую,  не  в  силах  переступить  неведомую  роковую 
черту» [1, 243]. Соответственно одним из ведущих мотивов романа является мотив рока. 
В  содержании  романа  постоянно  ощущается  какая-то  недосказанность,  некая  тайна, 
придающая  двойственность  повествованию  и  проявляющаяся,  во-первых,  на  уровне 
пространственного  континуума  произведения:  описывая  мир,  окружающий  героев,  автор 
использует  такие  существительные  и  прилагательные,  как  «туман»,  «дымка»,  «мгла», 
«муть», «пелена», «мираж», «запотевший», «зыбкий», «смутный», «мутный», «призрачный», 
«мглистый», «сумеречный». Во-вторых, на уровне восприятия героями событий. Например, 
размышляя об одном из своих снов, Жадигер приходит к выводу, что «всё это привиделось 
неспроста».  Вспоминая  о  своём  наваждении,  в  котором  Бакизат  предстала  перед  ним  в 
образе  лисёнка,  он  ощущает,  что  «за  этим  кроется  тайна».  Внезапный  приезд  Азима 
вызывает  недоумение  у  жителей  аула,  а  Жадигеру  кажется  загадкой.  Вследствие  чего 
складывается  впечатление,  что  мир,  изображаемый  в  произведении,  помимо  внешней, 
«поверхностной»  стороны,  имеет  другую,  «скрытую»,  «глубинную»  сторону  –  особое 
пространственно-временное измерение, невидимое обычному взгляду. 
Таким  образом,  художественный  мир  романа  А.  Нурпеисова  характеризуется 
многогранностью, 
противоречивостью. 
События 
произведения 
разворачиваются 
в 

267 
 
нескольких  пространственно-временных  планах:  реальном,  сказочно-мифологическом, 
историческом. Большое внимание писатель уделяет снам, видениям. Через них герои романа 
осмысляют  явления,  процессы,  происходящие  в  их  жизни,  в  окружающем  их  мире.  Сон  в 
концепции  писателя  –  это  особое  измерение,  оказавшись  в  котором,  человек  получает 
возможность,  с  одной  стороны,  заглянуть  в  своё  прошлое  и  будущее;  с  другой  –  лучше 
понять настоящее, посмотрев на него как бы со стороны. 
 
Список литературы 
1 Нурпеисов А. Последний долг. – Алматы: Атамура, 2000. – 383 с. 
 
Мақала А. Нұрпейісовтың «Соңғы парыз» романының зерттелуіне арналады. Аталған 
шығармадағы  кеңестік  пен  уақыт  ерекшеліктері  зерттеу  нысаны  болып  табылады. 
Жазушының  әлемге,  адамға  деген  көзқарасы  айқындалады.  Сонымен  қатар,  шығарманың 
көркемдік  ерекшелігіне  назар  аударалады.  «Соңғы  парыз»  романының  мазмұнына 
мифологиялық мотивтер мен образдардың енуі қалыптастырылады. Қаламгер шығарманың 
кеңестік пен уақыт континуумы шектелімінің баяндау бағыттарын ажырататын тарихи, 
әдеби реминисценцияны кеңінен енгізеді. Роман құрылымын қарама-қарсы қойып салыстыру 
негізгі  принцип  болып  қалыптастырылады.  Баяндау  барысында  автор  үнемі  өткен  мен 
бүгінгіні  салыстырып,  мәңгі  мен  өткінші  құбылысты,  руханилық  пен  материалдықты 
талқылайды.  
 
The article is devoted to research of A. Nurpeisov's novel «Last Duty». Object of research are 
the features of existential organization of this work. Concepts of the writer about world, person are 
revealed. The great attention is given to artistic originality of the work. The content of the novel is 
penetrated  by  mythological  motives  and  images.  The  writer  widely  includes  historical,  literary 
reminiscences  which  essentially  move  apart  horizons  of  a  narration  and  border  of  the  work’s 
existential  continuum.  The  main  principle  of  the  novel’s  construction  is  opposition.  During 
narration  the  writer  constantly  correlates  the  past  and  the  present,  argues  about  eternal  and 
passing, spiritual and material.  
 
 
 
 
ӘОЖ 82:81-26(092)(=512.122) 
 
А.Е. Турысбекова  
Жансүгіров атындағы Жетісу мемлекеттік университеті  
Талдықорған, Қазақстан  
as.turysbekova @ qmail.com 
 

жүктеу/скачать 4,73 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: