Реферат на тему Стиль и форма фильма «Мертвец» (1995, Джим Джармуш, сша) 7M02102
жүктеу/скачать 17,39 Kb.
|
1 2
Байланысты:Реферат Ержан Курманбай
- Бұл бет үшін навигация:
- Стиль и форма фильма
|
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН УНИВЕРСИТЕТ ТУРАН ВЫСШАЯ ШКОЛА «Turan film academy» Реферат на тему Стиль и форма фильма «Мертвец» (1995, Джим Джармуш, США) 7M02102 Выполнил: Ержан Курманбай поступает на магистратуру по программе Операторское искусство 2022 г. Введение «Мертвец» шел в основной программе Каннского фестиваля 1995 года, но наград не получил. Фильм, показывающий Америку в отрицательном свете, был холодно встречен зрителями и провалился в прокате. «Мертвец» можно отнести к категории картин, заставляющих искать в увиденном скрытый смысл. Стиль и форма фильма Джармуша мало интересует традиционная структура фильма с завязкой, кульминацией и развязкой. Зачем нужен четкий финал, если залог удачного путешествия в том, что ты не знаешь куда оно тебя приведет. Он считает, что есть ограниченный набор историй, но бесконечное количество способов их рассказать, и эти вариации ему интереснее чем сам предмет. Поэтому режиссер часто использует одни и те же вещи из фильма в фильм, меняя лишь вариации. В этом фильме, например, можно заметить экстравагантные костюмы, чемоданы и стихи, которые без запинки цитирует индеец Никто. Да и сам главный герой Уильям Блейк полный тезка знаменитого поэта. Эти детали как одинаковые фигуры с шахматной доски, на которой можно сыграть огромное множество разных партий. Вестерн для Джармуша это открытая кинематографическая форма, в которую традиционно облекаются суждения относительно американских ценностей, размышления о таких широких морально-философских понятиях, как возмездие, искупление, трагедия. Режиссёр отчасти разделяет мнение Сэма Пекинпы о вестерне как о некой универсальной форме, которая при внешней приуроченности к конкретному периоду истории всегда позволяет вести разговор о событиях сегодняшнего дня. Форма вестерна нужна Джармушу, кажется, только для того, чтобы взорвать её изнутри, выявив фальшивость мифа о Диком Западе. Составляющие классического вестерна перепрограммированы режиссёром на основе логики кошмара. Отталкиваясь от самого американского из жанров, Джармуш подвергает систематической критике идеализированные представления об американской культуре и цивилизации, которые традиционно находили воплощение в фильмах этого жанра. Белые люди в фильме показаны убийцами, разрушителями, гораздо больше напоминающими дикарей, чем любой из представленных индейцев. В сцене в поезде показано безжалостное истребление бизонов, которое поддерживало правительство США и которое по сути являлось геноцидом индейцев. Численность бизонов упала с нескольких миллионов, до нескольких сотен, и индейцы потеряли материальную базу для существования. Ближе к финалу Уильям встречает миссионера, который продает индейцам одеяла зараженные оспой и чахоткой, провоцируя смертоносные эпидемии. Это было еще одним способом решения «проблемы индейцев», так называли их истребление генералы армии США. С позиции нашего времени эти действия можно расценить как применение к мирному населению биологического оружия. В «Мертвеце» нет американского Запада. Есть только пейзаж, который победоносная Америка опустошила от жителей и превратила в капиталистическую бойню. Город машин это типичный городок дикого запада, но привыкший к комфорту главный герой воспринимает его как враждебное, грязное, мерзостное место. Это часто подчеркивается визуально. На улицах города мы видим горы бизоньих черепов, а к стенам домов прислонены готовые для использования гробы. Над городом Машин господствуют заводские трубы, покрывающие всё в окрестности тонким слоем сажи. Фабрика царит над городом, как замок в одноимённом романе Кафки. Владелец фабрики — извращённый привычкой к насилию самодур, которого окружают подобострастно хихикающие подчинённые. При подготовке к фильму Джим Джармуш тщательно изучал поселения индейцев, их в фильме не так уж много, но режиссеру хотелось как можно большей точности. Большую часть экранного времени же занимают пейзажи. Джармуш показывает природу не так, как это сделано в большинстве американских вестернов. В них мы, как правило, наблюдаем девственную природу насыщенную жизнью и красками. В «Мертвеце» же, природа олицетворяет мир пострадавший от индустриализации, в одной из сцен, например, главный герой наблюдает дерево изъеденное жуками. Частой деталью пейзажа являются покинутые или уничтоженные индейские поселения. Двойная экспозиция, полузакрытые глаза Блейка, совмещение его фигуры в одном кадре с черепом, все это Джармуш использует чтобы показать состояние героя на границе между мирами. Так понятие пути лишается начала и конца, линейности и смысла в его привычном понимании. Джармуш умеет передать пространство, и моментами художественный образ распадается, а пространство становится самостоятельным действующим лицом, документальной Америкой. Многие герои его фильмов, по сути наблюдатели, и это часто подчеркивается их безэмоциональностью. Вот и главный герой «Мертвеца» пассивный заложник обстоятельств с пустыми глазами, и даже статус преступника накладывается на него не по его воле. Вопреки его природе, обстоятельства превращают Блейка в преследуемого законом преступника, в убийцу, в человека, чьё физическое существование медленно истончается. Оказавшись посреди мира беспорядочного и жестокого, он прозревает хрупкость всех живых вещей. Он словно бы проходит через поверхность зеркала и обнаруживает себя на другой стороне, в мире, ранее ему неизвестном. С одной стороны, путь Уильяма Блейка ведёт его из жизни в смерть, но с другой стороны — это путешествие из тьмы в свет. Мир города с говорящим названием «Машин» в том виде, каким он нарисован в фильме, - это мир тьмы. По словам режиссёра, устройся Блейк на работу у Дикинсона, он обрёк бы себя на несчастную жизнь до гроба. Встреча с индейцем даёт ему надежду на иное и лучшее существование. С традиционной для западной культуры перспективы смерть есть нечто тёмное и сугубо отрицательное. Но для мудрецов востока и для индейских шаманов смерть это лишь частица более широкой жизни и вовсе не повод для слёз. Уилл подобен толстовскому Ивану Ильичу, который вполне в соответствии с учением буддизма, умирая, в самой смерти увидел свет. Джармуш также отрицает противоположность жизни и смерти; в его художественных координатах «смерть — продолжение жизни» в другом измерении или, как перед смертью выразился Блейк-поэт, «переход в соседнюю комнату». Для Уильяма Блейка путь мертвеца представляет собой его жизнь. Для индейца Никто это путешествие – лишь продолжительная церемония, цель которой – доставить Блейка обратно в мир духов. Совершенно не свойственное западному, представление Никто о жизни как о бесконечном цикле лежит в основе фильма. Этот переход может казаться неприятным и несправедливым с ограниченной перспективы человеческого тела, но с точки зрения духа это всего лишь отпадение ненужной коры, своего рода метаболический процесс. По ходу фильма Уилл пересекает своего рода чистилище, где граница между жизнью и смертью зыбка настолько, что невозможно чётко сказать, в какой именно момент главный герой становится «мертвецом» и, соответственно, возрождается к новой жизни. Смерть представлена не как определённая точка в повествовании, а как длящийся процесс одновременного телесного разложения и душевного воскрешения. Каждый персонаж фильма подобен сотруднику хосписа, который, приближая физическую гибель Блейка, содействует его возвращению в бестелесный мир духов. Фильм был снят в серой палитре чёрно-белой тональности, так как его главный герой уходит от всего привычного, а краски, наоборот, «соединяют нас с традиционными цветовыми сочетаниями, знакомыми из жизни». Авторы вестернов шестидесятых, снимавшие в такой же пыльно-серой цветовой гамме, знали, что она нейтрализует красочный пейзаж и обеспечивает необходимое историческое расстояние. Режиссёр высоко оценил работу Робби Мюллера над негативами с тем, «чтобы отобразить все возможные серые тона, в то же время сохраняя строгий контраст между чёрным и белым, как будто цветная плёнка ещё не была изобретена». Эта контрастность настолько велика, что позволяет говорить о сознательной стилизации экранных образов под черно-белые пейзажи «певца американского Запада» — Ансела Адамса. В своей первой же крупной работе, фильме «Более странно, чем в раю» (1984), Джармуш решил переходы от сцены к сцене за счёт постепенного затемнения до нескольких секунд полной черноты. В «Мертвеце» режиссёр вернулся к этому приёму. Результатом стало замедление ритма фильма, истоки которого критики ошибочно искали в японском кинематографе. В частности, отмечалось, что подобная «визуальная пунктуация» обеспечивает «гипнотически медленный ритм» просмотра, сходный с медитацией. С точки зрения самого режиссёра, затемнение каждой из сцен до полной темноты отражает периодически отключающееся сознание тяжело раненного главного героя. И когда фильм завершается тёмным экраном, зрителю предоставляется сделать вывод: умер Блейк — или это очередное временное «отключение» его сознания. Для кинематографической формы «Мертвеца» характерна не только «поэтичная образность пространства», но и «музыкальная психоделика». Путешествие на запад сопровождается медитативной кантри-рок-музыкой Нила Янга. Саундтрек состоит в основном из гитарных аккордов, которые были сымпровизированы Янгом при просмотре сцен фильма. Следующий за «Мертвецом» фильм Джармуша, «Год лошади», рассказывал о творческом пути этого легендарного музыканта и его группы «Бешеная лошадь». По признанию режиссёра, содержание его кинолент наполовину раскрывается через звуковую, а не визуальную составляющую. Джармуш считает, что Нил Янг своим саундтреком «перенёс весь фильм на более высокий уровень, переплетя дух рассказа со своей музыкально-эмоциональной реакцией на него». жүктеу/скачать 17,39 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|
1 2