«солнечная пряжа»
жүктеу/скачать 6,3 Mb. Pdf көрінісі
|
Солнечная пряжа 15
| главное как средством для записывания их я до-
рожу им очень» (курсив наш. – Г. П.) (Волошин, 8, 765). Для Волошина творчество – событие универсальное, не ограниченное конкретными формами своего проявления, отсюда собствен- но знаменитый его девиз: «всё видеть… всё по- нять… всё знать… всё пережить», «всё воспри- нять и снова воплотить» («Сквозь сеть алмазную зазеленел восток...», 1904). В этом смысле его альбомы-книжки – это своеобразная творческая лаборатория, поэтому здесь много и относитель- но законченных изображений, и художественно незавершённых, черновых форм. Кроме того, художественный материал, представленный на страницах альбомов Волошина, очень редко со- провождается каким-либо комментарием самого художника: атрибуцией или датировкой, а пото- му представляет значительную проблему для ис- следователя, это касается и идентификации бес- конечного множества портретов и портретных набросков. Как раз исключение [6, с. 102] в дан- ном случае представляют изображения, связан- ные с Бальмонтом, который, оказывается, герой не только литературного творчества Волошина, но и его рисунков. Здесь вспоминается описание знакомства с мастерской Волошина Ю. Л. Обо- ленской, сделанное ею в дневнике 1913 г. Веро- ятно, Волошин познакомил гостью и со своими 116 Бальмонт глазами художников альбомами, в которых она увидела «…массу та- лантливых парижских набросков, офортов, пор- третов (брюсовский похож на Врубеля), тысячу Бальмонтов» [7, с. 305] (курсив наш. – Г. П.). Вообще следует сказать, что страницы альбомов Волошина заполнены очень плотно и, на первый взгляд, бессистемно разного рода изо- бражениями. Это разножанровые и разнофор- матные соединения портретных и пейзажных зарисовок, причём выполненных иногда в раз- ное время. Так, в одном и том же альбоме можно встретить как рисунки, сделанные в 1903 г., так и – в 1924 [8]. Однако даже в этом сложно подда- ющемся дифференциации материале, «на ходу» зафиксированных впечатлениях, можно увидеть свою логику. Случай с Бальмонтом в этой связи уникален, т. к. поэт представлен на страницах Волошина максимально разнообразно. Бальмонт интересен Волошину и как че- ловек, входящий в самое близкое его окруже- ние, и как творец, венчанный эпохой, позже он об этом скажет: «…призванный начать собою новый период русской поэзии» (Волошин, 6, 2, 322). Обращает на себя внимание то, что пор- третные зарисовки, сделанные Волошиным с Бальмонта, очень часто контекстно сопровожда- ются изображением матери художника – Елены Оттобальдовны Кириенко-Волошиной (Пра) (см.: рис. 1), с которой, как известно, последне- го связывали очень глубокие и при этом весьма противоречивые отношения [9]. Позже Волошин назовёт их своеобразным «необъяснимым и без- выходным» (Волошин, 10, 415) романом матери со своим ребёнком, и отсвет этих сложных, кон- фликтных «романных» отношений проецирует- ся и на отношения с Бальмонтом. Кроме того, целостное «прочтение» во- лошинских альбомов показывает, что Бальмонт для него один из главных героев литературной жизни начала ХХ века. Образ Бальмонта у Воло- шина неоднократно сопоставлен с другими со- временниками, но чаще всего с В. Я. Брюсовым (см.: рис. 2) [10]. Таким образом, Волошин как бы сравни- вает и посредством рисунка анализирует творче- ские натуры обоих, их значимость для литера- турной жизни эпохи. Достаточно часто Бальмонт становится ге- роем сюжетных картинок- зарисовок Волошина, который изображает его то за чтением (рис. 3), то на прогулке (рис. 4). Самым удивительным здесь оказывается рисунок, изображающий Бальмонта за рабочим столом (рис. 5), где художник использует рас- пространенный приём зеркального отражения, тем самым создавая двоящийся образ работаю- щего поэта. На самом деле именно этот второй лик, внутренняя вторая сущность Бальмонта-творца, собственно, и интересовали художника, именно их пытается он угадать, ухватить, разрабатывая изобразительный образ поэта. В этой связи выделяется рисунок, на кото- ром Волошин изображает мёртвого Бальмонта: поэт как бы лежит в гробу (рис. 6). Вообще тема смерти, мысль о смерти для Волошина когерентна именно Бальмонту. Не случайно в одном из альбомов (ед. хр. 28) обна- руживается список бальмонтовского стихотво- рения из последнего раздела «Danses Macabres» книги «Будем как Солнце». Логику появления этого сюжета, возможно, проясняют рассуж- дения Волошина 1915 г.: «13 марта 1890 года в полдень солнечного дня из окна гостиницы “Лувр” на Тверской бросился юноша, рано над- ломленный жизнью, а встал с мостовой первый поэт наступавших времен, поэт радостного при- ятия жизни, во всей её полноте» (Волошин, 6, 2, 322). Как и многие художники, особенно рисо- вальщики, не избежал Волошин увлечения игро- выми, шаржированными образами современни- ков. Причём особенностью его шаржей оказыва- ется своеобразный териантропизм: часто шаржи Волошина – это гибрид человека и животного, human-animal. Для шаржированного сатирического обра- за Бальмонта Волошин использует образ петуха (рис. 7) и далеко не случайно. Так подчеркивает- ся задиристый, взрывной характер поэта. Но не только юмористического эффекта добивается художник в шарже. Как известно, петух – один из древнейших архетипических символов. В большинстве мифологических тра- диций образ петуха основан на бинарной семан- тике: с одной стороны, подчёркивается его связь с солнцем, он выступает как глашатай (вестник) света, с другой – он проводник, связывающий земной мир и царство смерти. В мифопоэтиче- ских представлениях именно за образом петуха закрепилось определение – дважды рождённый. И это определение снова обращает нас к выше цитируемому высказыванию Волошина, кото- рый как раз и указал на второе рождение Баль- монта как рождение поэта. Что касается собственно портретов Баль- монта, то сначала скажем несколько слов о том, |