Keywords: rock music; rock poetry; censorship; translation; interpretation;  Soviet media systems; print media.  About the author

9 
контркультурное сообщество, у советских критиков не было цели «попу-
ляризировать» или «поднять престиж» рока – способы письма о новой мо-
лодежной музыке, по сути, закладывались партийным руководством и цен-
зорами. И хотя пластинки многих рок-музыкантов из США и Великобри-
тании долгое время было невозможно получить легальным способом, по-
пулярность «буржуазной» рок-музыки продолжала расти, формируя соб-
ственную систему экономических и социальных связей, находящихся од-
новременно вне и внутри официальных систем. 
Поскольку игнорировать новый музыкальный феномен оказалось не-
возможно, к его освещению закономерно (вынужденно) обратилась и со-
ветская пресса. Её основной задачей было не столько «снизить» постоянно 
нарастающую популярность и ценность рока, сколько дать слушателям 
«правильную» – с точки зрения партийных идеологов – оптику для вос-
приятия. Идейный вред, который в теории цензоров был имманентно при-
сущ западной рок-музыке, заключался в первую очередь в «той роли по 
созданию воображаемых миров внутри советской системы, которую эта 
музыка играла» [11, с. 416]. 
В интересующий нас период пресса обслуживала в первую очередь 
государственные интересы, будучи рупором политики, проводимой ЦК 
КПСС, в том числе и в вопросах воспитания молодежи. Документальных 
свидетельств существования «разнарядок» или циркуляров о том, 
как 
журналистам следовало писать о современной музыке, нет, но можно 
предположить, что большая часть статей писалась по раннесоветским ле-
калам. Эпитеты вроде «мещанская», «буржуазная», «так называемая» му-
зыка, применявшиеся в 1930–1950-е гг. по отношению к джазу, продолжа-
ли активно использоваться и для описания рока конца 1960–1980-х годов. 
История официальных печатных музыкальных материалов
1
развива-
лась по схожему с разрешённой музыкой сценарию. Государственную 
прессу не испытывал на прочность рекламный рынок, ей были обеспечены 
постоянные высокие тиражи и стабильная финансовая поддержка, с дру-
гой стороны и язык, и темы, и группы / исполнители, о которых можно 
(в отдельных случаях – нужно) было писать, вплоть до 1991 года формаль-
но определялись партийным руководством. 
«Рок никто не звал сюда с Запада. Он сам пришёл, влез, как вор, в 
окошко и начал свою работу. И виновниками нашего положения дел явля-
ются не только дураки с их коваными сапогами, но и дураки, в своё время 
возжелавшие быть обезьянами по западному образцу, в невежестве пре-
зрев родную культуру. И никто не топтал российский рок, ибо такового 
нет, не было и быть не может» [10, с. 135]
 –
подобные критические отзывы 
появлялись в советской прессе даже в период Перестройки, когда Поста-
1
Говорить о «музыкальной журналистике» СССР можно с большой долей условности: в 
стране не было рынка СМИ и профильных музыкальных изданий, рассчитанных на слушате-
лей, а не на профессиональных музыкантов или работников культуры. Информация о музыке 
давалась в соответствующих рубриках «молодёжных» и «общественно-политических» газе-
тах и журналах. 

10 
новлением ЦК был снят запрет на прослушивание зарубежных музыкаль-
ных радиостанций
1
, а русская и зарубежная рок-музыка оказались если не 
разрешены, то, как минимум не под запретом. Продолжали, кроме того, 
существовать списки запрещённых коллективов и отдельных композиций, 
которые рассылались в редакции всех существующих СМИ (как печатных, 
так и аудиовизуальных). 
Например, считалось, что группа «Kiss» пропагандирует фашизм и 
насилие, так как две буквы «s» подряд ассоциируются с аббревиатурой СС, 
а творчество группы «U2» рассматривалось как «пропаганда милитаризма 
и антисоветизма», потому что U2 – название американского военного са-
молета [5]. 
Опираясь на этот пример, можно предположить, что на самом деле 
содержание текстов песен иностранных групп, в отличие от советских, 
обязательных к литованию и чтению цензором, фактически не имели зна-
чения для органов, ответственных за выдачу разрешений на исполнение и 
прослушивание песен. «Враждебной» оставалась сама форма – рок-песня 
(до 1984 года даже слово «рок» было запрещено использовать в государ-
ственных СМИ [8, с. 161]) – и её страна-производитель (пластинки испол-
нителей из стран Восточного Блока свободно печатались «Мелодией»). 
Ироничным кажется и то, что многие коллективы из списка запрещённых 
последовательно критиковали капиталистический режим и придержива-
лись левых или просоветских взглядов. 
Отсутствие комментариев или поясняющих записей – например, в чём 
разница между запретом за «эротизм» (как в случае с Донной Саммер) [5] 
и за «секс» (Тина Тёрнер) [5] – максимально упрощённое содержание, 
клишированные и размытые формулировки («идейно-вредные произведе-
ния», «чуждые нашему обществу идеалы и настроения» и проч.) указыва-
ют на то, что рассылаемые списки носили, скорее, ритуальный характер. 
Как и многотомные репертуарные указатели, рассылавшиеся напрямую в 
театры и дома культуры в 1930–1950-е годы, позднесоветские перечни не 
были доступны широкой публике, в отличие от пластинок перечисленных 
исполнителей, продававшихся на «чёрном рынке» и распространявшихся 
по неконтролируемым властью каналам. Основное их отличие заключа-
лось в том, что, будучи «примерными», они оставляли определённый 
«простор для творчества»: включения или исключения тех или иных ис-
полнителей на местах. Кроме того, они носили «рекомендательный харак-
тер», следовательно, не требовали обязательного соблюдения. 
Исполнитель и его творчество сводились цензорами до конкретного 
знака, который мог быть прочитан как «вредоносный» – этого хватало для 
формального запрета его творчества. В отдельных случаях в качестве та-
1
Главным источником новостей об актуальной музыке для жителей СССР были зарубежные 
радиостанции, которые ловились на коротких волнах: «Голос Америки», «Би-би-си», «Радио 
Швеция», «Радио Люксембург», «Свободная Европа» и т. д. В эфире этих станций ставили 
либо зарубежную, запрещённую, музыку, либо выпускали целые музыкальные – часто с по-
литическим уклоном – передачи на русском языке. 

11 
кого знака выступали и тексты песен, которые читались и воспринимались 
буквально. Так, в списке запрещённых фигурирует популярная в СССР 
группа «Pink Floyd», причём, не весь корпус её творчества, а только аль-
бом «1983» (речь, предположительно, идёт о вышедшем в 1983 году аль-
боме «The Final Cut»). В цитируемом нами перечне группа фигурирует под 
грифом «извращение внешней политики СССР (Агрессия СССР в Афгани-
стане)». Поводом для запрета могла стать песня «Get Your Filthy Hands Off 
My Desert», текст которой мы приводим полностью: 
Brezhnev took Afghanistan. 
Begin took Beirut. 
Galtieri took the Union Jack. 
And Maggie, over lunch one day, 
Took a cruiser with all hands 
Apparently, to make him give it back [14]. 
«Проблемным» этот текст делает не столько строчка «Брежнев взял 
Афганистан», сколько сравнение вмешательства советских войск в Афган-
ский конфликт с «империалистическими» Ливанской и Фолклендской 
войнами. Тогда как в официальном дискурсе участие СССР [в конфликте] 
подавалось как «“братская помощь” дружественному режиму с целью его 
сохранения» [7, с. 107]. Основное противоречие этого запрета заключается 
в том, что другие альбомы и песни группы «Pink Floyd» не только не были 
запрещены, но более того, пользовались большой популярностью. В том 
числе потому, что получали комплиментарные отзывы в советских изда-
ниях [6]. А спустя четыре года, в 1988 году, группа дала пять сольных 
концертов в СК «Олимпийский» при поддержке Госконцерта СССР. 
По воспоминаниям Артура Гаспаряна – автора рубрики / хит-парада 
«Звуковая дорожка» газеты «Московский комсомолец», описанная логика 
сохранялась в официальных изданиях едва ли не до распада СССР
1
. При 
этом именно к текстам обращались в случае необходимости «оправдать» ту 
или иную группу. По словам Гаспаряна, для того, чтобы напечатать новость 
о западной группе, приходилось искать аргументы защиты, вроде
: 
«…рок-
музыка как жанр не может быть ни прогрессивной, ни упаднической, что это 
всего лишь музыкальная форма, и всё зависит от того, каким содержанием 
её наполнить. В качестве примера приводились немецкие рок-группы типа 
Puhdys, Caravan, которые играли хард-рок и пели о борьбе за мир» [3]. 
Государственные издания в конечном счёте были вынуждены при-
знать за рок-музыкой статус важной молодёжной культурной практики – 
так в «Комсомольской правде» и «Московском комсомольце» в конце 
1980-х годов стали упоминаться названия отечественных рок-групп. Кроме 
того, в «МК» был учреждён собственный хит-парад «Звуковая дорожка», 
1
Артур Гаспарян начал работу в «Звуковой дорожке» в 1987 году. 

12 
где на соседних строчках могли располагаться ВИА «Земляне», группы 
«Ласковый май» и «Кино». 
Если западные чарты составлялись на основе слушательских предпо-
чтений
1
, советских «звёзд», в силу отсутствия музыкального рынка в 
стране, определяли «музыкальные эксперты». В 1984 году редакция «МК» 
проводила среди экспертов опрос: необходимо было определить лучшую 
отечественную рок-группу. По мнению большинства, ей оказалась «Ма-
шина времени». Поскольку группа считалась тогда запрещённой, её при-
шлось исключить из общего списка, в результате чего вместо десятки кол-
лективов был опубликован список из девяти групп. 
Сам формат публикаций уже указывает на своего рода нежелание со-
ветских СМИ работать с таким предметом как «рок-музыка». Даже в жур-
нале «Ровесник», описываемом сегодня как «глоток свежего воздуха» для 
молодых людей СССР, материалы о роке – за редким исключением – вы-
ходили в виде небольших заметок зачастую даже не «внутри» журнала, а 
на тыльной стороне обложки. Формально «Ровесник» не позиционировал-
ся как музыкальный журнал
2
, и на освещение новостей музыкального мира 
выделялась от одной до трёх полос. Тексты об актуальной западной музы-
ке, кроме того, старательно «маскировались»: их обрамляли материалами о 
социалистических стройках или репортажами о жизни зарубежных сверст-
ников, страдающих от капиталистического гнёта: «На несколько материа-
лов о строительных отрядах и о том, как Дин Рид выстирал американский 
флаг у посольства США, <…> приходился один, например, о группе Kiss, 
причём не дай бог ты её похвалишь!» [3]. 
Одним из способов вписать западную рок-музыку в советский кон-
текст был перевод названий и текстов песен, традиция которого также за-
родилась ещё в 1950-е годы. В силу того, что слушательская аудитория, 
как правило, не владела иностранными языками, перевод делался не 
столько для того, чтобы дать ей возможность понимать содержание компо-
зиции, но, чтобы сделать её содержание – с опорой на государственную 
идеологию – приемлемым для слушателя. Западная культура таким обра-
зом трансформировалась «в элемент местного контекста, а местный кон-
текст в этом процессе преобразовывался в нечто новое, одновременно со-
ветское и несоветское, существовавшее в отношениях вненаходимости к 
авторитетному дискурсу партии»
 
[11, с. 375]. В качестве одного из приме-
ров такого перевода в годы популярности джаза в СССР Алексей Юрчак 
приводит работу, проделанную редакторами фирмы «Мелодия» с компо-
зицией «American Patrol» на понятное советскому человеку «На заставе», 
избежав таким образом нежелательной ассоциации с США, «советская 
1
Положение в хит-параде определяется количеством проданных копий альбома или проиг-
рыванием композиции на радио (сегодня в список показателей входит также показатели про-
слушивания на стриминговых сервисах и покупок на онлайн платформах). 
2
Профильные популярные музыкальные издания появились в России после 1991 г. 

13 
государственная звукозаписывающая фирма смогла выпустить эту компо-
зицию для широкой публики» [11, с. 372]. 
По схожему механизму уже в 1970-е годы в прессе появлялись ансам-
бли: «Двери» («The Doors»), «Железная бабочка» («Iron Butterfly»), «Свин-
цовый дирижабль» («Led Zeppelin») и проч. Помимо перевода-адаптации, 
цензоры изменяли имена авторов той или иной записи. Один из самых из-
вестных случаев здесь – выпущенный в 1967 году сборник «Музыкальный 
калейдоскоп (8-я серия)», где песня «The Beatles» «Girl» была представлена 
как «песня “Девушка”, муз. и слова народные» [13]. Искусственным образом 
сконструированный «народный» автор должен был указывать на широкое 
распространение и популярность у слушателей, которые, – как и во времена 
советской массовой песни – предполагалось, оценивают «талантливость 
произведения не только потому, насколько оно отражает дух нашего народа, 
но и потому, насколько оно доходчиво для широких масс»
 
[1, с. 191]. 
Фактически на протяжении всего советского периода текст как крити-
ческий, так и собственно песенный являлся выразителем идеологии – от-
сюда и желание государства изобрести собственную популярную песню: 
советские массовые и эстрадные номера в 1920–1950-е и ВИА – в 1960–
1990-е годы. Основной формой реализации критического дискурса в офи-
циальных источниках оставалась директива, а единственной критической 
категорией – «идейная вредность» каждой конкретной композиции. Сте-
пень этого вреда определялась, как было показано выше, конкретным цен-
зором, исходя из его собственных установок и пониманий, а большинство 
запретов, едва ли носили практический характер. 

жүктеу/скачать 1,49 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: