Глава 7  Резьба кербшнитом: Гордиев узел звериного стиля

150 
 
Ремешки  свешивались  спереди,  иногда 
плотно,  как  фартук,  и  предназначались  для 
крепления  и  ношения  всего  того,  что  мы  носим  в 
карманах  плюс  боевое  оружие  и  мелкое  походное 
снаряжение. Именно такой пояс и ничто иное стоит 
за  известной  латинской  поговоркой  –  omnia  mea 
mequm  porto  («все  свое  ношу  с  собой»).  В 
повседневной  жизни  боевой  пояс  часто  служил 
важнейшим  и,  по  сути,  единственным  отличием 
воина от гражданского лица – все остальные детали 
костюма  могли  быть  совершенно  одинаковы.      
Рис. 79.                                       Лишение легионера его балтеуса было равнозначно 
позорному разжалованию. Это значит, что пояс приобрел знаковый характер и выполнял 
функцию знаков различия в римской армии, наподобие погон. В императорский период 
серебряные пояса разрешалось носить только офицерам (центурионам), позолоченные – 
высшим офицерам (легатам и трибунам легионов), всем остальным – просто бронзовые. 
Византийский историк VI века Прокопий Кесарийский описывает случай, когда солдат, 
надевший на себя трофейный золотой пояс, не соответствующий его воинскому званию, 
был сурово наказан.  
Среди  наиболее  роскошных  римских  портупейных 
наборов  II  –  IV  веков  –  серебряных  с  позолотой, 
ажурных  и  во  всех  отношениях  весьма  изысканных 
(рис.  80),  не  уступающих  по  красоте  даже  женским 
ювелирным  украшениям  –  часто  встречаются 
элементы  с  портретами  императоров  и  с  надписями, 
указывающими  имена  и  звания  владельцев  и  даже 
номенклатуру воинских частей. 
Рис. 80.                               Варвары позаимствовали у римлян такое трепетное 
отношение  к  боевым  поясным  наборам,  как,  впрочем,  и  многое  другое.  Уже  с  IV  века 
богатые  поясные  наборы  со  множеством  металлических  накладок  широко 
распространяются  среди  германских  племен,  и  хотя  формы  этих  накладок  в  основном 
несколько  отличаются  от  собственно  римских,  они  не  такие  сложные,  крупные  и 
разнообразные,  сама  традиция,  как  и  конструктивный  принцип  портупеи,  явно  идет 

151 
 
оттуда. Возможно, это было связано с тем, что именно начиная с середины IV в. (точнее 
– после 332 г.) германские воины-федераты  все чаще и чаще привлекаются к службе в 
римской армии. Вместе с поясными накладками первоначально римского производства 
за  Дунай  к  варварам  попали  и  новые  технические  приемы  художественной 
металлообработки – те, которые и применялись римскими мастерами при изготовлении 
деталей балтеусов – пряжек и декоративных накладных пластин. В тот период наиболее 
популярна была техника трехгранно-выемчатой резьбы, или так называемый кербшнит. 
Kerbschnitt  –  опять-таки современный термин, по-немецки обозначающий резьбу 
по дереву, но сегодня общепринятый среди специалистов-археологов для названия этой 
древней  техники  декоративной  металлообработки.  Дерево  в  данном  случае 
действительно  опосредованно  фигурирует  в  процессе  изготовления  металлических 
украшений, но их орнаментирование с применением такого способа на самом деле очень 
схоже с художественной резьбой по этому природному материалу. Операция резьбы при 
производстве  бронзовых  или  серебряных  предметов  производилась  в  два  этапа.  На 
первом мастер делал деревянного посредника – модель или шаблон будущей вещи, его 
еще можно назвать матрицей. При этом весь орнамент вырезался либо непосредственно 
на деревянной основе, полностью копирующей предмет, либо на покрывающем ее слое 
воска.  Второй  способ,  вероятно,  практиковался  чаще,  поскольку  он  позволял 
корректировать  подпортившийся  рисунок  или  слегка  изменять  его  при  изготовлении 
нескольких партий вещей. Для работы с восковым покрытием, конечно, использовались 
другие инструменты – не резцы, а деревянные палочки – стеки, и весь процесс в таком 
случае  напоминал  не  резьбу,  а  скорее  пластическое  моделирование,  лепку.  Готовый 
шаблон  с  нанесенным  на  него  орнаментом  оттискивался  в  двусторонней  глиняной 
литейной  форме,  и  дальше  шел  процесс  тиражирования  металлических  предметов. 
Кстати  на  отливках  часто  бывают  видны  доказательства  использования  мастерами 
именно  деревянного  шаблона,  например,  негативные  отпечатки  мелких  трещинок, 
присущих древесине. Но литьем этот процесс не ограничивался. 
Второй  этап  резьбы  –  уже  по  готовой  металлической  отливке,  как  говорят 
ювелиры,  вхолодную.  Полученный  в  литейной  форме  рельефный  орнамент,  хотя  и 
полностью отражал замысел мастера и соответствовал нанесенному заранее рисунку, не 
отличался  четкостью  линий.  Мягкий  воск  слегка  отекал  при  отпечатывании  модели, 
глина  высыхала  не  везде  равномерно,  металл  заливался  не  идеально  –  его  поверхность 
была 
шероховатой. 
Декор 
неизбежно 
оказывался 
слегка 
смазанным, 

152 
 
расфокусированным.  Чтобы  придать  ему  желаемую  рельефность  и  контрастность, 
мастер  обрабатывал  все  резцом  –  проходил  еще  раз  каждую  орнаментальную  линию, 
каждый завиток, каждую выемку и грань. Именно эта процедура и напоминала больше 
всего  настоящую  резьбу  по  дереву,  как  со  стороны,  так  и  по  характеру  работы:  где-то 
вручную,  где-то  при  помощи  постукиваний  молотком  по  тыльной  стороне  резца. 
Сегодня  такой  инструмент  назвали  бы  штихелем.  Рабочий  конец  штихеля, 
выполненного, судя по всему, из хорошей стали, иначе он бы не смог одолеть твердость 
холодной бронзы и серебра, имел трехгранное сечение, поэтому и профиль полученного 
рисунка был трехгранным в разрезе. Отсюда и название техники – трехгранно-выемчатая 
резьба:  трехгранные  рельефные  линии  –  выступающие  (позитивные)  и  наоборот 
утопленные (негативные) – четко и последовательно чередуются. Соответственно, так же 
строго чередуются и линии яркого блеска и тени, резко меняя друг друга при изменении 
угла зрения, как меняли бы друг друга негатив и позитив на фотопластине. Для усиления 
блеска вся поверхность либо золотилась, либо просто полировалась пастой. 
Надо  сказать,  что  для  римских  ювелиров,  использовавших  технику  кербшнита 
при изготовлении деталей для солдатских поясов, такой «фото-эффект» не играл важной 
роли.  Об  этом  можно  судить  по  тому  обстоятельству,  что  идеальная  доводка  резцом 
присутствует  на  немногих  предметах  римского  производства,  только  на  самых 
роскошных  и  дорогих  –  серебряных  и  золотых.  Большая  часть  накладок,  сделанная  из 
бронзы, хотя и покрыта трехгранным орнаментом, но именно тем, слегка «смазанным». 
В  огромном  количестве  находки  таких  поясных  наборов  и  отдельных  предметов  из  их 
состава,  датированные  позднеримским  временем  (IV  –  середина  V  веков),  известны  на 
всем  протяжении  границ  империи  от  Ближнего  Востока  до  Испании  и  Британии,  но 
больше всего их найдено в верховьях Рейна и на Среднем Дунае. Можно предположить, 
что  римляне,  как  и  греки,  в  принципе  не  особенно  любили  абстрактный  геометризм  в 
искусстве,  отдавая  явное  предпочтение  естественным  плавным  формам,  будь  то 
растительные или атропоморфные мотивы и образы, выбирая для их передачи наиболее 
подходящие  способы.  К  числу  последних  вполне  можно  отнести  и  описанную  выше 
трехгранную  резьбу,  но  как  раз  в  более  мягком,  «смазанном»  исполнении  с  передачей 
богатых и реалистично исполненных флористических композиций. 
Мастера-ювелиры  варварского  мира,  в  особенности  германцы,  не  просто 
переняли эту технику и начали очень широко и успешно ее использовать, но и довели в 
VI  веке  до  такого  уровня  совершенства,  который  вполне  сопоставим  с  лучшими 

153 
 
образцами  имперских  мастерских,  что  было  большим  и  редким  достижением  для  той 
поры. Начав с довольно примитивной геометрической орнаментики, господствующей на 
германских  кербшнитных  украшениях  до  второй  половины  V  в.,  позже  они  перешли  к 
более  сложным  орнаментальным  композициям,  включающим  и  растительные  мотивы, 
загадочно  переплетающиеся  завитки,  косички,  спирали,  и  зооморфные  образы  –  чаще 
всего  птиц,  но  затем  и  загадочных  мифологических  существ,  драконов,  змей.  Но  здесь 
мы забегаем немного вперед.  
Пока  же  еще  раз  обратим  внимание,  что,  несмотря  на  кажущийся  примитивизм 
этих  ранних  геометрических  изображений,  благодаря  описанному  выше  световому 
эффекту  вещи  с  трехгранной  резьбой,  доведенной  до  идеального  состояния  резцом  и 
полировкой,  выглядели  очень  впечатляюще  и  притягивали  к  себе  внимание.  Четкость 
контурных  линий,  строгое  чередование  тонких  полосок  света  и  тени  и  их  изменчивая 
калейдоскопическая  игра  при  движении,  даже  при  небогатом  ассортименте 
использованных  орнаментальных  мотивов  (всевозможные  композиционные  сочетания 
треугольников,  образующих  многоугольники  и  квадраты)  могли  вызвать  у  зрителя 
ассоциацию с неким магическим многогранным кристаллом (рис. 81).  
Не 
случайно 
самый 
простой 
кербшнитный 
орнамент, 
включающий только геометрические 
фигуры,  никогда  не  сочетается  на 
вещах  с  элементами  декора  другого 
типа,  например,  с  полихромными 
вставками  или  чернью,  как  это 
можно увидеть на украшениях более 
поздних, 
следующего 
этапа 
развития. 
Такая 
однообразно       
Рис. 81.                                                                треугольная, а с учетом объемности 
трехгранно-выемчатого  рельефа  рисунка,  можно  сказать  и  микро-пирамидальная, 
мозаичность  усиливает  эту  кристаллическую  иллюзорность,  неожиданно  удачно 
переданную на поверхности металла техникой «резьбы по дереву». Надо отдать должное 
творческой  мысли  восточно-германских  мастеров  Галлии,  впервые  использовавших 
такой  прием  на  своих  изделиях  –  больших  двупластинчатых  фибулах  времен  расцвета 
Тулузского королевства (рис. 81). 

154 
 
Но  откуда  в  простейших  ювелирных  изделиях  этих  мастеров,  граничащих  с 
простым  ремеслом,  вдруг  всплывают  столь  яркие  и  явно  магические  ассоциации  и 
образы,  скрытые  в  примитивной  на  первый  взгляд  орнаментике?  Образы  совершенно 
чуждые  всему  классическому  искусству  античного  мира,  а  ведь  подражание  ему 
служило одним из движущих факторов развития искусства эпохи раннего средневековья. 
Ответ  на  этот  вопрос  можно  найти,  проследив  дальнейшую  эволюцию  кербшнитной 
стилистики,  да  и  в  целом,  художественно-декоративной  выразительности  ювелирного 
дела германцев на протяжении последующих двух столетий. Главным результатом этой 
эволюции  стало  появление  и  развитие  быть  может  самого  яркого  и  загадочного 
художественного  стиля  средневековой  Европы,  само  упоминание  которого  вызывает 
волнительные  ассоциации  с  таинственным  миром  Тора  и  Одина,  с  песнями  «Эдды»  и 
«Беовульфа». Это германский звериный стиль.  
Еще  раз  забежим  вперед,  чтобы  сразу  ответить  на  поставленный  мимоходом 
вопрос.  Истоки  богатой  и  насыщенной  тайным  ритуальным  смыслом  орнаментики 
варварского 
раннесредневекового 
искусства, 
как 
и 
удивительно-запутанной 
композиционной  стилистики  звериного  стиля  хотя  бы  отчасти  кроются  в  глубинах 
кельтской  исторической  и  художественной  традиции  Европы.  Римское  завоевание  и 
процессы  романизации  не  смогли  полностью  стереть  эту  таинственную  цивилизацию: 
серьезные  трансформации  затронули  многие  сферы  экономической,  социальной, 
политической  и  даже  культурной  жизни  кельтов  (галлов).  Но  область  древней 
мифологии  и  ритуальной  практики,  свято  хранимая  кастой  жрецов-друидов,  оказалась 
укрыта и сохранена в глубинах этнического самосознания и периодически прорывалась 
наружу, обретая различные внешние формы, от имен и предметов одежды до почитания 
кельтских  божеств  и  священных  мест.  Одной  из  таких  форм  было  изобразительное 
искусство,  которое  у  кельтов  так  неразрывно  и  сильно,  как,  пожалуй,  ни  у  одного  из 
европейских народов, было связано с магией, восходящей к глубокой древности. 
Хорошо  известный  по  классическим  сюжетам  германского  героического  эпоса, 
представленным  на  ювелирных  украшениях  Северной  Европы  эпохи  Венделя  (VII  – 
середина VIII вв.) и эпохи Викингов (середина VIII – X вв.), звериный стиль зародился, 
тем  не  менее,  чуть  раньше  и  не  на  севере  Европы,  а  в  самом  ее  центре  –  на  Среднем 
Дунае.  Именно  там,  где  вспыхнувшее  с  новой  силой  после  свержения  власти  Аттилы 
этническое  и  эпическое  самосознание  готов  –  главных  носителей  и  хранителей 
древнейшей  мифопоэтической  традиции  и  прародителей  первой  священной  для 

155 
 
германцев  письменности  –  рунической,  возродило  к  памяти  старые  и  породило  новые 
сказания  о  богах  и  героях.  Из  всех  возможных  материальных  или  документальных 
свидетельств  только  украшения  с  декором  в  технике  трехгранно-выемчатой  резьбы,  а 
именно  двупластинчатые  фибулы  и  большие  поясные  пряжки,  так  убедительно  и 
неопровержимо, как не смог бы сделать ни один историк или писатель, зафиксировали 
этот момент во времени и пространстве, буквально запротоколировали его для потомков 
во избежание путаницы в эту бурную эпоху. 
Итак, Средний Дунай, примерно 460-е годы. Западно-Римская империя, пережив 
страшный  погром  Рима  вандалами  в  455  г.,  доживает  последние  годы,  с  трудом 
удерживаясь на ногах благодаря усилиям короля германского племени свевов Рикимера, 
который смещает и назначает императоров одного за другим, фактически же правит сам. 
Держава Аттилы перестала существовать после того, как сам он неожиданно умер в 453 
г., вскоре после успешного похода в Италию, а его наследники потерпели поражение от 
гепидов и были вынуждены отступить обратно на восток, в причерноморские степи. Там, 
однако,  навстречу  им  уже  катила  новая  волна  кочевников  –  болгары,  известные  под 
различными  племенными  именами  (кутригуры,  сарагуры,  оногуры,  сабиры).  Они  пока 
задержались  на  некоторое  время  в  Предкавказье,  как  когда-то  гунны,  но  очень  скоро, 
уже  лет  через  десять  они  выйдут  к  берегам  Дуная.  Земли,  еще  совсем  недавно 
принадлежавшие гуннам, с их уходом не опустели. Здесь одно за другим стали возникать 
германские племенные королевства – свевов, ругов, гепидов, герулов.  
В Паннонии появилось и королевство остготов во главе с Валамиром из династии 
Амалов  –  участником  битвы  на  Каталаунских  полях  и  первым  королем  теперь  уже 
независимой Готии. Если в том памятном сражении он выступал на стороне Аттилы, то 
теперь, заключив союз с Константинополем, Валамир снова вернул свой народ в статус 
римских федератов и разбил последние остатки гуннов (468 г.), после чего те бежали на 
Днепр.  Незадолго  до  этой  победы,  у  Валамира,  который  не  имел  своих  собственных 
сыновей-наследников,  появился  племянник  (456  г.),  которого  назвали  Теодорихом.  Это 
был будущий Теодорих Великий, основатель королевства остготов в Италии, одного из 
крупнейших германских государств раннего средневековья. Его отец Теодемир в 469 г. 
одержал  решающую  победу  над  коалицией  варваров,  состоящей  практически  из  всех 
племен,  претендовавших  на  земли  Паннонии  –  гепидов,  ругов,  свевов,  сарматов,  и 
поддержанной  Константинополем.  После  этого  сражения  остроготы  стали  наиболее 
весомой политической силой на Нижнем и Среднем Дунае. Увы, не надолго. 

156 
 
Но  тем  не  менее,  обретение  полной  независимости  после  80  лет  подчинения 
гуннам  стало  для  народов  Среднего  Дуная  знаковым  событием.  Королевская  династия 
Амалов  и  ее  народ  из  разряда  культурного  и  эпического  гегемона  германского  мира 
перешли  в  статус  абсолютного  политического  лидера,  признанного  теперь  уже  всеми, 
включая  и  империю.  Эти  события  не  могли  не  вызвать  сильнейший  рост  германского 
самосознания  и  всплеск  его  проявлений  в  духовной  культуре  и  искусстве.  Именно  с 
этого  времени  римские  орлы,  доселе  венчавшие  штандарты  императорских  войск  и 
другую  легионную  атрибутику,  «перелетают»  и  на  варварские  украшения.  Полная 
самостоятельность  и  официальный  статус  федератов  дали  готам  право  использовать 
римскую  символику  теперь  уже  для  пропаганды  собственного  могущества  и 
демонстрации легитимности своих притязаний на власть.  
Но  вместе  с  римскими  образно-декоративными  заимствованиями,  вполне 
объяснимыми  и  предсказуемыми  в  данной  исторической  и  культурной  ситуации, 
совершенно  неожиданным  образом  откуда-то  из  глубин  варварского  мифологического 
сознания всплыли загадочные и почти уже исчезнувшие декоративные мотивы, сюжеты 
и образы, заполнившие все орнаментальное поле варварского прикладного искусства той 
поры. В них прослеживаются и кельтские, и дако-фракийские, и даже ближневосточные 
(скифские)  едва  уловимые  параллели,  причудливый  синтез которых  создал  совершенно 
неповторимое  явление,  удивительно  целостное  и  гармоничное,  несмотря  на  такую 
пестроту  различных  влияний  и  прообразов.  Первые  мастера  обладали  безошибочным 
чувством  гармонии  и  стиля,  воспитанным  на  созерцании  естественных  проявлений 
совершенства в природном мире, пропитанным глубоким мифологизмом. 
Мы уже говорили, что богатство этой орнаментики могло быть скрыто раньше в 
других  народных  ремеслах,  скорее  всего  в  резьбе  по  дереву,  образцы  которой  не 
сохранились,  но  пластический  язык  кербшнита  в  целом  и  звериного  стиля  в  частности 
сильно  связан  с  этим  искусством.  Возможно,  он  был  лишь  заимствован  из  него  и 
адаптирован  для  работы  с  другим  материалом.  Иначе  не  объяснить  безошибочную 
реалистичность  и  точность  передачи  запутанных  плетеных  композиций  на  плоскости 
металлического  предмета  –  рельефных  и  вероятно  даже  объемных  по  своему 
первоначальному  замыслу.  Но  сложность  не  только  в  этом.  Истоки  образности  и 
художественности  звериного  стиля  пока  определяются  весьма  гипотетически, 
непосредственной подосновы именно в германском прикладном искусстве первых веков 
нашей  эры  они  точно  не  имеют.  Но  уже  самые  первые  образцы  поражают  нас  своим 

157 
 
совершенством и безукоризненной техникой исполнения, высококачественной отделкой, 
и  особенно,  своей  цельностью,  законченностью,  гармонией  форм  и  образов,  глубиной 
таинственного,  несомненно  сакрального  содержания,  которое  не  могло  возникнуть  из 
пустоты.  Снова  украшения  последующего  этапа  развития  лишь  подражают  этим 
образцам, далеко не всегда удачно. В чем таится секрет на этот раз? 
То,  что  это  случилось  именно  на  Среднем  Дунае,  отчасти  снижает  ту  остроту 
невероятности  и  художественной  беспрецедентности,  которая  присуща  первым 
проявлениям  звериного  стиля  на  украшениях  германцев.  Паннония  –  римская 
провинция,  расположенная  на  правом  берегу  Дуная,  там,  где  его  русло,  плавно 
вытянутое  почти  на  всем  своем  протяжении  с  запада  на  восток,  вдруг  резко  «падает» 
вниз и  делает  «ступеньку»  высотой  около  400  км,  после  которой  опять  устремляется  к 
востоку,  к  берегам  Черного  моря.  Вот  в  эту  ступеньку  и  упирается  тот  самый  степной 
коридор,  о  котором  мы  говорили  в  начале  книги.  Все  кочевые  племена  древности, 
завершая  свой  долгий  путь  на  запад,  спускались  на  юг,  к  Дунаю,  вдоль  карпатских 
склонов и обогнув их с юго-запада, проникали в благодатную Карпатскую котловину. Ее 
природные  условия  делали  ненужными  попытки  искать  какие-то  другие  места  для 
поселения. Тем более, что дальнейшему продвижению препятствовал римский лимес. 
Римляне  заняли  кельтскую  Паннонию  еще  в  I  в.н.э.,  оценив  не  только  ее 
природные богатства, в числе которых месторождения цветных металлов, но и выгодное 
расположение  в  самом  центре  материка,  на  пересечении  торговых  путей,  издревле 
связывающих друг с другом самые отдаленные  уголки Европы. Высокий правый берег 
Дуная,  отделяющий  эту  область  от  левого  –  более  равнинного  и  низкого  –  создавал 
необходимые  условия  для  эффективной  обороны  от  варваров.  Последние  охотно 
селились у границ Паннонии и не стремились добровольно покидать ее даже с приходом 
новых  орд.  В  результате  здесь,  в  Карпатской  котловине  и  на  берегах  Дуная  на 
протяжении  нескольких  тысячелетий  наслаивались  друг  на  друга  различные  народы  и 
культуры.  В  исторические  времена  появлялись  «прослойки»  скифов,  даков,  сарматов, 
кельтов,  римлян,  которые  становились  все  тоньше  малозаметнее  с  проникновением 
последующих мигрантов, но ни одна из них не исчезала бесследно. 
В  эпоху  Великого  переселения  народов  здесь  появились  гунны  и  вместе  с  ними 
готы, гепиды, аланы. С уходом основной части гуннов обратно в степи Причерноморья 
готы  обрели  здесь  свою  свободу  и  пережили  один  из  мощных  толчков  к  дальнейшему 

158 
 
духовному  росту.  Флюиды  всех  предшествующих  цивилизаций,  словно  теплые 
испарения свежевспаханной весенней почвы, освободившейся от снега и прошлогодней 
травы,  стали  проникать  из  эпической  глубины  в  новую  зарождающуюся  культуру  и 
насыщать ее возродившимися почти из небытия прообразами.  
 
Рис. 82. 
Вот скажем, массивные серебряные пряжки дунайских готов второй половины V 
века,  найденные  на  территории  современных  Румынии  и  Венгрии,  в  богатых  женских 
погребениях  (рис.  82).  Великолепная  резьба,  сверкающая  зеркальным  совершенством, 
передает богатый набор декоративных мотивов, за которыми без труда  угадываются то 
элементы  цветной  росписи  кельтской  посуды,  то  ажурного  фракийского  стиля 
«венгерских мечей», то причудливые звериные фигуры из репертуара ближневосточных 
художников, преломленные сквозь скифский звериный стиль. Орнаментальные приемы, 
продолжающие традиции северо-германских и римских мастеров стиля Сесдал, даже не 
просто  угадываются,  а  прямо  присутствуют  здесь  в  виде  многолепестковых  розеток 
(тоже  унаследованных  от  кельтов)  и,  конечно,  бордюра  из  «волчьего  зуба», 
заполненного чернью. Причудливые  головы или, скорее, маски в центре пряжек с едва 
уловимыми  расплывающимися  чертами  лица  напоминают  кельтский  стиль  «улыбки 
чеширского  кота»  –  изображения  ускользающих  трудноопределимых  очертаний  то  ли 
человеческих, то ли животных персонажей.  
Зато парные выступающие фигурки птиц – орлов или воронов – опознаются без 
труда,  они  вполне  реалистичны:  с  хищно  изогнутым  клювом  и  острым  взором  из-за 
сверкающей  стеклом  или  гранатом  круглой  вставки.  Они  вцепились  когтями  в  край 
пряжки и клюют ее, не опасаясь сломать клюв о твердый металл. Рядом – стилизованные 

159 
 
головки  таких  же  птиц,  словно  высунувшиеся  откуда-то  изнутри,  как  и  пальцевидные 
выступы  на  верхней  полукруглой  пластине  в  виде  звериных  морд.  На  одной  из  самых 
роскошных пряжек такого типа сплошные бордюры из волнообразно сомкнутых птичьих 
голов  обтекают  весь  щиток  сверху  и  снизу,  создавая  иллюзию  оперения,  логично 
завершающую орлиную «тематику» (рис. 83).   
 
Рис. 83. 
             Фигурки  орлов  с  расправленными  или  сложенными  крыльями,  отдельные 
головки  птиц  с  хищным  клювом  и  острым  глазом  глядят  почти  с  каждой  застежки  и 
пряжки, с поясных ремней и конских уздечек, с ножен кинжалов и седел лошадей. Целые 
«стайки»  пернатых  уселись  на  круглые  гепидские  фибулы-колесики,  создав  своими 
кривыми клювами многолучевую свастикоподобную композицию (рис. 84), не имеющую 
себе  равных  по  насыщенности  художественными  «намеками»  на  сакральные  знаки  и 
образы  из  различных  мифологических  систем.  Здесь  можно  разглядеть  и  кельтскую 
вихревую  розетку-свастику,  и  солярную  символику 
древних  германцев,  и  римских  легионных  орлов,  и 
священных  птиц  Вотана,  и  даже  –  в  центре  диска  – 
христианский  крест.  Вариации  такой  уникальной 
композиции,  в  которой  адепт  любой  традиционной 
веры,  будь  то  ортодокс-римлянин,  арианин-гот  или 
язычник-гепид, видел что-то свое, мы найдем потом 
и на Кавказе, и в Италии, и в Германии (рис. 143).  
       Абсолютное  господство  орлиного  образа  и    
Рис. 84.                                               птицевидной орнаментики во всем варварском мире 

160 
 
от  Испании  до  Северного  Кавказа  длится  с  середины  V  до  середины  VII  вв. 
Орнаментальный мотив двух голов зверей или птиц, вытягивающих свои шеи из одной 
точки,  восходит  еще  к  украшениям  стиля  Сесдал,  куда  попал,  в  свою  очередь,  из 
провинциально-римского  художественного  ремесла  первых  веков  нашей  эры,  ярко 
представленного,  как  уже  говорилось,  бронзовыми  поясными  наборами  легионеров-
лимитанов,  то  есть  пограничников.  Там  же  следует  искать  и  корни  германской 
строжайшей симметричности в построении декоративных композиций.  
       Из памятников Подунавья 
происходят 
и 
крупные 
пальчатые  фибулы  –  отлитые 
из 
густо 
позолоченного 
серебра,  всегда  парные,  как  и 
положено 
было 
носить 
готским  девам  и  «княгиням». 
Длина 
самых 
больших 
достигает  35  см  (рис.  85). 
Если 
такие 
застежки                
Рис. 85.                                                                                  скрепляли складки одежды где-то 
на  груди,  то  их  торчащие  вверх  узкие  ножки  находились  на  уровне  глаз. 
Завораживающая рябь единообразных разбегающихся по всей длине фибул S-образных 
спиральных волн, как и любой кербшнитный узор, перетекающих при движении и смене 
света на тень, могла загипнотизировать смотрящего. Это мерцание выглядело еще более 
таинственным  в  колеблющихся  отсветах  пламени  или  тусклого  светильника.  А 
дополняющие резной декор маленькие круглые вставки гранатов по периметру и иногда 
в  центре  неожиданно  вспыхивали  красными  огоньками,  как  угольки  затухающего 
костра. Угли посреди волн. Лучшее украшение для того, чтобы сделать любую женщину, 
даже дурнушку, загадочной. 
В  развитие  зооморфных  сюжетов,  в  «компанию»  к  двойным  звериным  мордам 
или протомам, этаким Тяни-Толкаям, простой линейный орнамент в виде традиционных 
меандров  и  «косичек»  из  ассортимента  художественных  приемов  еще  позднеримских 
ювелиров,  неожиданно  остроумно  и  легко  дополняется  маленькими  и  схематичными 
звериными  головками  на  окончаниях,  и  вот  уже  вся  картина  трансформируется  из 
бессодержательной плетенки в клубок загадочных существ – то ли змей, то ли драконов. 

161 
 
В руках мастера-германца извилистые переплетения превращаются в хтонических змей, 
опутавших  корни  мирового  древа,  или  в  Змея  Йормунганда,  извивающегося  в  волнах 
мирового  Океана.  Пережив  такой  художественный  прорыв  из  орнаменталистики  в 
сюжетно-фигуративную  плоскость,  мастера  начинают  активно  совершенствовать  свое 
искусство,  искусно  стирая  грань  между  центральными  образами  и  вспомогательными 
декоративными изображениями, между орнаментом и наполненным смыслом сюжетом.  
И хотя таких уникальных вещей, на которых  непосредственно материализовался 
этот прорыв, известно совсем немного, вся последующая история развития германского 
звериного  стиля  и  его  распространения  в  Европе  указывает  на  Средний  Дунай,  как  на 
место его рождения. Отсюда, вместе с племенами и народами он переселяется в VI веке 
и на север, в Скандинавию, и на юг в Италию, и на запад к франкам и англосаксам. 
При взгляде на все эти вещи никому не придет в голову, что они смоделированы 
из каких-то разнородных компонентов, взятых из чуждых друг другу и далеких культур. 
Их умелый синтез и художественное созвучие – главные достоинства нового ювелирного 
стиля, который следовало бы назвать не звериным, а гармоническим. Очевидно, за этой 
внешней  гармонией  в  материальном  мире,  должно  было  стоять  и  определенное 
мировоззрение,  основанное  на  равноправии  культурных  традиций,  восприимчивости  и 
поисках  универсализма  не  только  художественного,  но  и  этического.  Только  такое 
мировоззрение могло привести готов, вышедших из под власти Аттилы, к возрождению 
их  собственной  государственности  и  ее  эффективному  развитию  уже  за  пределами 
Паннонии, после очередного переселения. В Италии, куда мы вскоре перенесемся, этот 
принцип  прошел  проверку  в  процессе  тесного  и  достаточно  благоприятного 
сосуществования  готов  –  переселенцев  и  завоевателей  –  с  римлянами,  еще  совсем 
недавно  считавших  себя  гражданами  величайшей  империи,  но  теперь  ставших 
подданными  варварского короля.  
 
 

162 
 

жүктеу/скачать 13,31 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: