Исследования истории литературы начала XX века

124 
Вестник Карагандинского университета 
УДК 82.02 
К.Н.Нургали  
Евразийский национальный университет им. Л.Н.Гумилева, Астана 
Мотив пути в казахстанской прозе XX века 
В статье рассматриваются исторические романы Казахстана, посвященные уходящей истории ХХ ве-
ка, а также проблемам, стоящим перед современным обществом сегодня. Автор всесторонне исследу-
ет  мотив  Родины  и  мотив  дороги  в  авторской  позиции  и  концепции  М.Симашко  и  А.Алимжанова 
сквозь призму истории цивилизации Востока и идеи евразийской культуры. Вместе с тем автор иссле-
дует труды российских и казахстанских ученых, посвященных проблеме мотива дороги.   
Ключевые слова: исторические романы Казахстана, проблемы, современное общество, мотив Родины, 
мотив дороги, авторская позиция, концепция, история цивилизации Востока, евразийская культура.  
 
Жанровое многообразие казахской прозы весьма значительно — от романа до рассказа. Темати-
ка произведений самая различная — от далекой истории до современных будней; заметно преоблада-
ние исторической тематики. «В казахской литературе начала 70-х годов, после приобретенных завое-
ваний в художественном сознании личности, как средоточия общественных проблем в жанре пано-
рамного романа, появилась потребность изобразить не сами исторические изменения, а их следствия: 
как  они  преломляются  в психологии  человека...  Казахские  писатели 70–80-х  годов  все больше  изо-
бражают личность «в своем кругу», но с выходом в проблемы общечеловеческие: человек и время, 
человек и обстоятельства» [1; 332]. 
Н.Ровенский,  прослеживая  творчество  А.Алимжанова,  анализирует  то,  как  он  начинает  писать 
об истории Востока: «Из каждой поездки он привозил новые произведения. Сначала это были точные 
зарисовки интересных событий и человеческих типов, путевые очерки об архитектурных памятниках 
и  социальных  противоречиях  современной  Европы.  Но  за  пестротой  наблюдений  и  впечатлений  у 
Алимжанова постепенно нарастал интерес к истории Востока» [2; 52]. После посещения стран Евро-
пы, Азии и Африки писатель обратил свой взор к Азии. Какие страсти проносились над утомленными 
зноем просторами, какие социальные трагедии разыгрывала история? Как возникали книги Авицен-
ны и овеянная нежной печалью гробница Тадж-Махал? Почему сохранился мертвый город Фатехпур 
и навсегда исчез полный жизни Отрар? 
Пытаясь  ответить  на  эти  вопросы,  А.Алимжанов  становится  исследователем,  дополняя  свиде-
тельства старых книг собственными наблюдениями и выводами. Он ведет своего читателя в страну 
знаний,  истории  и  древности.  Определяющим  в  его  прозе  становится  концепт  пути,  Дорога  людей. 
«От проблем самоопределения Ануар Алимжанов переходит к проблеме соотношения Истины и Ве-
ры, Воли и Силы, Силы и Разума и другим вековечным вопросам, которые, в конечном счете, приво-
дят  к  проблеме  возникновения  Космоса  и  Хаоса  и  возвращения  разрушенного  Космоса  в  первона-
чальный Хаос. В кругу этих вопросов стоит вопрос о месте художника, его долге, обязанности перед 
современниками и потомками» [3; 184]. 
Прошлое в его книгах воскресает, пробуждается силою хорошо «поставленного» исторического 
воображения. Н.Ровенский находит точный поэтический образ: «Следы ушедших по старым дорогам 
«укрыты пылью веков. Но их можно оживить в своем воображении и попробовать пройти по ним», 
бережно снимая покрывало с тех далеких дней, как влажный ветер в полдень снимает сонливость со 
старого цветка». Здесь сформулирован творческий принцип Алимжанова: бережно вскрывать покро-
вы времени. 
Мотив пути, дороги занимает ведущее место и в творческом наследии М.Симашко: «В широком 
смысле этот назначенный человечеству путь проходит через все страны и народы. Безразлично где — 
на Кубе, на Ближнем и Среднем Востоке, на площади в Душанбе или в Российском парламенте — 
происходит выбор между прошлым и будущим. Пойдут или нет караваны по этому пути?» [4; 57]. 
В пути показан Омар Хайям — повесть «Хадж Хайяма», само название которой символизирует 
пространственную  характеристику.  Показан  рост  героя,  его  развитие.  Тот  же  самый  принцип  был 
применен в романе «Колокол», в названии которого использован вечный символ. Рост самосознания 
Ибрая  Алтынсарина, движение героя  вверх,  ведущего своих  земляков  к  выходу  из  окоема,  к  новой 
жизни, — в основе повествования. В пути находится летописец Авраам («Маздак»), великая Семира-

Мотив пути в казахстанской… 
Серия «Филология». № 2(66)/2012 
125 
мида — Екатерина Вторая также изображена писателем в процессе ее взросления — от юной Каролин-
хен  до  императрицы  Российской  (роман  «Семирамида»).  Правительница  престола  Российского  все 
время  в  движении.  Если  в  начале  романа  она  путешествует  с  матерью,  то  в  конце  произведения  она 
объезжает свои законные владения, вспоминая свою первую и единственную любовь и прощаясь с нею. 
В названии публицистической книги «Дорога на Святую землю» слово «дорога» является, несо-
мненно,  ключевым.  Если  использовать  все  чаще  применяемый  в  литературоведении  термин  «мета-
текст» (самосознание текста), то будет ясно, что, сознательно или подсознательно создавая единый 
текст, М.Симашко определяет его главную, внутреннюю тему — тему дороги, пути. Причем это ха-
рактеризует и его романы, и повести, а не только публицистику. Что же касается жанров произведе-
ний, вошедших в последнюю книгу, то мы встречаем в ней документальную повесть и публицистиче-
ские  новеллы.  Обратим  внимание  на  их  названия: «Великий  Шелковый  путь,  или  Анабазис  с  ино-
странцами» (здесь дважды встречается слово «путь», поскольку «анабазис» в переводе с греческого 
языка — путь  в  глубь  страны), «Великая  Хазария», «Прообраз  Евразии  и  искушения  Президента», 
«Путь через экватор», «Дорога на Святую землю (Антисемиты и Божья Матерь)». 
Как видно, «только при первом обращении внимания на заглавия слова «путь» и «дорога» явля-
ются  центральными.  Но они  также  проходят  лейтмотивом  через  само  повествование.  Такие компо-
ненты поэтики, как заглавия, жанровые признаки в подзаголовках, фабульно-сюжетные метаэлемен-
ты (лейтмотивы, финалы) несут в себе заряд метатекста. Проблема автора и автобиографической па-
мяти является объединяющей» [5; 246]. 
Мотивы дороги и родины — центральные в творчестве А.Алимжанова и М.Симашко. «Как же 
быть тогда с исторической родиной? — размышляет писатель в «Дороге на Святую землю». — Фор-
мально в Израиле я не считаюсь евреем, ибо по древней, еще родоплеменной традиции национальная 
принадлежность  там  устанавливается  по  матери.  А  в  Германии  не  считался  бы  немцем,  поскольку 
национальность там значится по отцу. Кто же я тогда перед лицом Господа? [4; 124]. И чуть ниже он 
отвечает на самим же поставленный вопрос: «Русский писатель». 
М.Симашко  в  документальной  повести  «Великий  Шелковый  путь,  или  Анабазис  с  иностран-
цами» высказывает свою точку зрения на проблему  восточных и западных культур и цивилизаций, 
совпадающую со взглядами А.Алимжанова и Ч.Айтматова: «Начиная с античности и раннего средне-
вековья здесь (на территории Центральной Азии) сталкивались в конфликтном противоборстве рим-
ская и степная, тюркская и иранская, арабская и китайская цивилизации. При этом с геополитической 
точки  зрения  этот  регион  всегда  выступал  предметом  завоеваний  как  «промежуточный  пояс», «бу-
ферная», «срединная»  зона,  которая  предохраняла  бы  от  непосредственного  соприкосновения». 
Древний этический кодекс идущих по Шелковому пути заключался, по мнению М.М.Ауэзова, в сле-
дующих строках: «Ты ничего не сможешь ни купить, ни продать, ни приобрести, если не будешь от-
крыт для других». 
В творчестве А.Алимжанова представлены все эпические жанры: роман, повесть, рассказ, очерк. 
В повести «Сувенир из Отрара» он показывает Индию не экзотическую, а трагическую — средневе-
ковый  мир  со  звездочетами  и  колдунами,  астрологами  и  странствующими  святыми.  Султану  Акба-
ру —  одному  из  Великих  Моголов,  господствовавших  в  Северной  Индии,  понадобилось  в  честь 
очередной из своих побед построить новую столицу, которая не уступала бы по архитектуре, блеску 
и роскоши лучшим столицам мира. Город возведен, но жители его покидают, задыхаясь от жажды и 
жары. Таков сюжет повести. Фатехпур мертв. Так, «размышляя о прошлом, устанавливая связь вре-
мен и народов, их духовную преемственность, писатель помогает нам услышать предостерегающие 
голоса истории». 
В то же время А.Алимжанов избегает навязчиво-назидательного тона, но остается выразителем 
своего времени. Это умело отмечает Н.Ровенский, потому что писатель увидел не только вечные ху-
дожественные  ценности, но  и  социальное  неравенство.  Быт  просто  иллюстрируется:  невообразимая 
нищета и невообразимая роскошь. От Индии писатель переходит к раздумьям о прошлом Казахстана. 
«Сувенир  из  Отрара»  захватывает  яркими  картинами  прошлого,  перекличкой  времен,  ощущением 
исторических  связей  в  народных  и  человеческих  судьбах.  Восхищаясь  памятниками  Индии,  герой 
повести... думает о древних городах Средней Азии, об Отраре, ждущем своего исследователя. Сереб-
ряная монета из Отрара, которую бережно хранил герой во время поездки по Индии, случайно была 
унесена нищим. Многозначительная деталь. Может быть, богатая история степей так же вот незамет-
но тратится и расхищается по мелочам?» [2; 55]. 

К.Н.Нургали  
126 
Вестник Карагандинского университета 
Но  не  со  всем  в  повести  А.Алимжанова  согласен  критик.  Сравнение  истории  с  амфорой,  зву-
чащее из уст главного героя Жомарта («Зачем я стараюсь собрать воедино осколки старой амфоры — 
истории. Первозданная четкость к ней все равно не вернется, правду истории трудно восстановить»), 
кажется надуманным и красивым: «У истории никогда не было столь мягких античных очертаний, да 
еще первозданных...». 
О трагедии гениального поэта Рудаки, ослепленного за слова правды шахом Бухары, о его сти-
хах и вечной славе идет речь в поэтическом очерке «Трон Рудаки». Автор очерка повествует о земле 
таджиков, о садах, взращенных на срубах гигантских скал, о героической истории народа, живущего 
на берегах древнего Согда. Алимжанову удалось передать «величие, аромат и прохладу горных цепей 
и ущелий Памира, благоговейную, мудрую тишину мавзолея Рудаки». Алимжанову подвластно все: 
образ  легендарного  поэта  в  блеске  романтики  и  современного  рисовода.  Может  быть,  не  совсем 
удачно название очерка — «Сказание о пахаре» (со словом «сказание» обычно связывается нечто ле-
тописно-бесстрастное, отдаленное во времени), но автор «стремился передать эпический смысл чело-
веческого  труда,  мудрую  любовь  к  земле,  романтику  доброты».  Такие  точные  слова  находит 
Н.Ровенский для характеристики своего друга — казахского писателя А.Алимжанова. 
В каждом факте прошлого и настоящего, в каждом камне старых городов А.Алимжанов «умеет 
точно рассмотреть отражение человеческих судеб и страстей. Он восхищается, размышляет, горюет, 
волнуется  и  нас  увлекает  своим  волнением. «О,  если  бы  стены  могли  говорить,  если  бы  на камнях 
площади остались следы от казней, и сохранилось эхо предсмертных стихов поэтов! Об этом городе 
писали немало. Но никто не рассказал о судьбе его безымянных создателей. Все восхищаются лишь 
его величием. Но можно ли называть великим город, построенный на костях, город, который, не ус-
пев родиться, пожрал своих создателей?» [2; 56]. 
Кое-где встречаются расхожие штампы («дорога черна от запекшейся крови», «город, пропи-
танный кровью» и т.п.), иногда патетика слишком увлекает автора, и он перестает ощущать конкрет-
ность  материала.  Н.Ровенский  верен  себе.  Как  критик,  он  не  может  пройти  мимо  красивостей: 
«сказочно красивые здания», мир сказок Шахерезады, «великая равнина... словно уходит в сказоч-
ный сон»). Но не это главное. 
Чтобы показать своеобразие стиля А.Алимжанова, критик сравнивает его произведения с «По-
вестями  красных  песков»  М.Симашко,  отмечая  своеобразие  подхода  писателей: «Если 
А.Алимжанов показывает, так сказать, синтез, обобщение зла, то М.Симашко исследует, обнажа-
ет душевный механизм деспота». Оба прозаика пишут о враждебности деспотизма человеческой 
личности. «Жажда  власти  убивает  мораль, — размышляет  критик  далее. — У  деспота  не бывает 
друзей, он уничтожает своих соратников, чтобы они не привыкли к нему и не возомнили бы себя 
равными ему. Уместно вспомнить гениально точные слова В.Г.Белинского: «Из всех страстей чело-
веческих,  после  самолюбия,  самая  сильная,  самая  свирепая — властолюбие.  Можно,  наверное, 
сказать,  что  ни  одна  страсть  не  стоила  человечеству  столько  страданий и крови, как властолю-
бие» [2; 56]. Н.Ровенский-критик постоянно сверял свои оценки с основными положениями ста-
тей великого русского литературного критика В.Г.Белинского. Он учился у критика XIX в., находя 
много ценного и поистине бессмертного в его суждениях, что пережило время. 
Главные  герои  произведений  А.Алимжанова  и  М.Симашко  стремятся  к  добру  и  свободе 
сквозь панцирь средневекового зла. А.Алимжанов в очерке «Трон Рудаки» и М.Симашко в повести 
«Искушение Фраги»  рассказывают о справедливости времени, которое уничтожает деспотов и уве-
ковечивает память о великих поэтах, потому что деспоты убивают человеческую личность, а по-
эты прославляют ее. Великий Рудаки и протестующий Махтум-кули, проклиная жестокие сред-
невековые  условности,  с  мудрым  достоинством  защищают  «неправильное» — человеческую  лю-
бовь. Шах приказал ослепить Рудаки,  Махтум-кули  был  изгнан  из  родного  города.  Их  траге-
дия — свидетельство  извечного  стремления  человека  к  добру  и  справедливости,  поэтому о них 
будут помнить всегда» [2; 58]. 
Вполне  логично,  что  в  этих  произведениях  образ  поэта  занимает  главное  место.  Слово  поэта 
всесильно, и оно несет гуманизм. Наиболее ярко пишет об этом А.Алимжанов: «Глумление над та-
лантами не проходит даром даже для сильных мира, для владык. И если живописцы, поэты придут в 
столкновение с властью, то, о горе! Власть владыки ослабнет в народе. Ибо степень близости влады-
ки к народу определяется степенью его близости к лучшим его поэтам, кумирам народа. Слова раз-
гневанного поэта и кисть художника, жаждущего мести, страшнее меча срезают устои царя. Слово 
поэта всесильно». 

Мотив пути в казахстанской… 
Серия «Филология». № 2(66)/2012 
127 
Историческая романистика, обращаясь к темам прошлого, пытается ответить на жгучие вопросы 
современности. В прошлом писатели ищут параллели с днем сегодняшним, прошлое помогает разо-
браться  в  действительности.  Тему  исторических  цивилизаций  и  культур  Востока  в  контексте  идей 
евразийства разрабатывал русский писатель Казахстана М.Симашко [4; 231]. Путешествуя со своими 
друзьями по Центральной Азии, так много давшей для его исторической прозы (темы, сюжеты, ми-
фы, предания, легенды и т.д.), М.Симашко описывает древний Мерв, называвшийся в разные истори-
ческие эпохи то Маргиана — Александрия, то Маргиана — Антиохия. Из окна вагона виднелись сы-
пучие барханы величиной с десятиэтажный дом, которые порой обнажали «вытянувшиеся цепочкой 
верблюжьи и человеческие кости, бронзовую посуду и кипы слипшегося вещества, бывшего некогда 
шелком. Здесь же находили греческие вазы с рассказами об осаде Трои, китайские секстанты, араб-
ские астролябии, золотые фигурки Будды, иудейские мезузы, несторианские кресты, шахматные дос-
ки и просто косточки — альчики для детской игры» [4; 38]. «Шах городов» — древний Мерв «стоит» 
на серой, с невнятными очертаниями холмов равнине, утопающей в волнах сухого горячего моря. 
«Невообразимый, кричащий» покой начинает беспокоить путешественника. Два эпитета, подоб-
ранные автором для описания тишины пустыни, настраивают на что-то противоречивое обычной че-
ловеческой логике. Покой не может быть кричащим, он не издает ни звука. Тот же прием — совме-
щение противоречивых, взаимоисключающих понятий — встречается в поэзии О.Сулейменова: 
Степь — горы без вершин и без ущелий, 
Ни гром, ни молния 
Не встали и не сели. 
Спокойный ужас солнца 
И орлы. 
Ужас  не  может  быть  спокойным,  он  подразумевает  реакцию.  Далее  у  М.Симашко  детальное 
описание  пейзажа,  сама  медлительность  описания  начинает  работать  на  ускорение  «внутреннего» 
времени, времени переживания, поскольку все острее и яснее становится: надвигается что-то зловещее. 
«Покой, тишина — ключевые слова в цитируемом отрывке. Повествование ведется от третьего 
лица, автор превращается в стороннего наблюдателя» [5; 239]. Повествование неторопливо: «Он вы-
ходит  из  машины,  приглядывается  к  срезу  холма,  отделяет  ломкий,  будто  из  пересохшей  бумаги 
слой. И вдруг понимает, что у него в руке часть человеческого скелета: ребро с позвоночником или 
голень, сделавшиеся совсем невесомыми, но сохранившие в сухом каракумском песке свою форму. 
Весь этот холм и другие вокруг состоят из человеческого праха. Одни представляют собой сложен-
ные  друг  на  друга  скелеты,  другие  выстроены  из  одних  только  черепов.  Это  все,  что  осталось  от    
огромного города, раскинувшегося на многие десятки километров и восхищавшего путников своими 
дворцами, садами, караван-сараями, банями, библиотеками, богатством и приветливостью жителей» 
[4; 40]. Так, история переплетается с современностью. «Человечество бредет в своей истории по ко-
лено в крови…», — приходит к выводу М.Симашко. Только красота вечна и неподвластна времени: 
«…и  все  парил  там,  не  приближаясь  и  не  отдаляясь,  купольный  прямоугольник  мавзолея  султана 
Санджара, последнего из Больших Сельджуков». 
Шелковый путь, таким образом, — своеобразный путь через века и цивилизации. Создатель им-
перии Сельджуков — великий вазир Низам аль-Мульк ат-Туси за полтысячи лет до Макиавелли на-
писал «Сиясет-наме» — книгу об управлении государством. Мост через древний Оксус, построенный 
в начале века в Мерве, был вторым по величине в мире в то время. Благодаря своим поистине энцик-
лопедическим знаниям и умению воплощать эти знания в историческое повествование, М.Симашко 
создает не просто жанр путешествий. Его повествование философско-насыщенное, богатое паралле-
лями,  сравнениями  разных  исторических  эпох.  Знание  не  делится  по  расовому  признаку,  не  имеет 
национальности,  оно  общечеловечно.  Империи  старели  и  рушились  под  собственной  тяжестью,  на 
смену им являлись другие. Точки зрения на исторические процессы у А.Алимжанова и М.Симашко 
во многом схожи. 
 
 
Список литературы 
1  Исмакова А.С. Казахская художественная проза. Поэтика, жанр, стиль. — Алматы: Ғылым, 1998. — 394 с. 
2  Ровенский Н. История учит оптимизму // Ровенский Н. Назначить себе высоту. Литературные портреты, статьи, раз-
мышления. — Алма-Ата: Жазушы, 1973. — С. 52–59. 
3  Нургали К.Р. Концепция человека и истории в прозе. — Астана, 2004. — 283 с. 

К.Н.Нургали  
128 
Вестник Карагандинского университета 
4  Симашко М. Великий Шелковый путь, или  Анабазис с иностранцами // Симашко М. Дорога на Святую землю. — 
Алматы: Изд. дом «Жибек жолы», 1996. — С. 5–58. 
5  Ананьева  С.  Русская  проза  Казахстана.  Последняя  четверть  ХХ — первое  десятилетие  ХХI  века. — Алматы:  ИД 
«Жибек жолы», 2010. — 356 с. 
 
 
К.Н.Нұрғали  
XX ғасыр қазақстандық прозасындағы жол мотиві 
Мақалада Қазақстанның тарихи романдары қарастырылады. Жазушылар өткен тарихты жаза отырып, 
қазіргі  заманның  өзекті  мəселелеріне  жауап  береді.  Шығыстың  тарихи  өркениеті  мен  мəдениетін 
М.Симашко  мен  Ə.Əлімжановтар  еуразиялық  идея  сабақтастығында  қарастырған.  Жол  жəне  отан 
мотиві жазушылардың шығармашылығында ерекше орын алады. 
In article the historical Romance philology of Kazakhstan is considered. Writers address to past subjects, 
пытаеясь to answer urgent problems of the present. A subject of historical civilizations and cultures of the 
East in a context of ideas of an evraziystvo developed M.Simashko and And Alimzhanov. The motive of the 
road and motive of the homeland take the central place in creativity of writers. 
 

Серия «Филология». № 2(66)/2012 
129 
ƏОЖ 82.0 
Ж.Қ.Кішкенбаева  
Л.Н.Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университеті, Астана 
Көркем мəтіндегі «автор», «баяншы», «əңгімеші» ұғымы 
Мақалада көркем шығармадағы баяншы жəне əңгімешінің ролі мен орны, олардың ортақ жəне ерекше 
белгілері  қарастырылады.  Мақала  авторы  баяншының  кейіпкер  бейнесін  оқырманға  жеткізу  жəне 
оның  өмір  сүретін  ортасын  суреттеу  шеберлігін  баяндайды.  Сонымен  қатар  кейіпкердің  ішкі  жан-
дүниесін  бере  отырып,  суреттеу  шекарасынан  өту  шеберлігін  де  əңгімелейді.  Сондай-ақ  «автор 
бейнесі», «баяншы», «əңгімеші»  ұғымдарына  қатысты  ресей  жəне  қазақстандық  ғалымдардың 
жүргізген зерттеулері де зерделенеді.  
Кілтті  сөздер:  баяншы  ролі,  əңгімеші  орны,  көркем  шығарма,  кейіпкер  бейнесі,  баяндау  шекарасы, 
кейіпкердің ішкі жан дүниесі, ұғым, автор бейнесі.  
 
Көркем  мəтін — өзара  ішкі  байланыстары  мол көпқабатты құбылыс.  Əдеби  шығармада  сюжет 
оқиғалардың  тізбегінен,  яғни  уақыт-кеңістік  қатынасындағы  кейіпкерлерінің  өмірінен,  бір-бірімен 
алмасып  отыратын  əрекет-жағдайлардан  тұратыны  белгілі. «Адамзат  тарихының  əр  түрлі 
кезеңдерінде  əдеби  мəтіннің  жиі-жиі  гуманитарлық  ойлаудың өзегіне  айналып  отырғаны,  қоғамдық 
пікірге  əрқилы  қозғау  салғаны  мəлім,  сондықтан  əрбір  гуманитарлық  ғылымның  əдебиетпен 
байланысы  жөнінде  зерттеулер  көп,  əлі  де  жалғаса  бермек.  Əдебиет  ең  алдымен  сөз  өнері 
болғандықтан,  дара  ғылыми  бағыт  ретінде  өнертанудың  əдеби  мəтінге  деген  қызығушылығы 
түсінікті.  Тілтанудың  да  əдеби  мəтінді  өз  зерттеулерінің  негізгі  нысаны  етуі  заңды.  Түйіп  айтсақ, 
көркем  мəтінді  жүйелі  қарастыруға  деген  ықылас  мынадай  төрт  ірі  ғылыми  салаға  тиесілі  екен: 
əдебиеттану,  лингвистика,  өнер  семиотикасы,  аударматану.  Бұл  салалардың  өзі  іштей  арнайы 
мəтінтанушылық  мақсаты  бар  ірілі-ұсақты  бағыттарға  бөлінеді».  Сонымен  бірге  қазіргі  кезде 
мəтінтануда  салааралық  пəндер  де  жедел  дамып  келеді,  оларды  көркем  мəтіннің  мазмұндық, 
прагматикалық, пішіндік жақтары қызықтыруда» [1; 51]. 
«Мəтіндегі  автор»  мəселесі  ХХ  ғасырдың  екінші  жартысында  постмодернистердің  жан-жақты 
зерттеу  нысанына  айналды.  Олар  көркем  мəтіндегі  автор  бейнесін  əдеби  туындының  көптеген 
мағыналық деңгейлерінен іздей бастады. Тіпті қаламгердің физиологиясы мен психологиясының да 
əсерін  анықтауға  тырысты.  Американдық  ғалым  Л.Фидлер  осы  ыңғайда  ерекше  белсенділігімен 
танылды.  Оның  ойынша,  жазушы  əдеби  персонаждар  психологиясы  арқылы  өз  үрейі  мен 
қорқыныштарын бейнелейді. Сонымен қатар автордың көпке белгісіз жасырын портреті де əр түрлі 
образда  көрінеді  екен.  Ғалымның  пікірінше,  көптеген  американ  жазушылары  сол  қоғам  үшін  ең 
қауіпті  қорқыныш — жолы  болмағандарды  суреттеу  арқылы  өзінің  де  сол  қатарға  қосылмаудан 
үрейленетінін көрсетеді екен. Ал «good bad boy» сияқты əдеби бейнелер арқылы Американың басты 
құндылықтары жария етіледі. Нақ осындай «жақсы жаман жігіттер» мемлекеттің өркендеуіне ықпал 
еткені тарихтан белгілі, суреткерлер қоғамдық пікірге өз қолдауын осылайша көрсеткен екен. 
Зерттеушілер автор мен персонаж арасындағы басқа да жағдайларға назар аударған. Автордың 
екіге жарылуы, қаққа бөлінуі, қосамжарлығы да байқалатын шығармалар бар. Флобердің аса күрделі 
авторлық «мені» «Қара мен қызыл» романында бірнеше кейіпкерге айналғанын əдебиетшілер айтқан. 
Ағайынды Карамазовтардың психологиялық бітімінің Ф.Достоевскийдің əр түрлі мінез-құлықтарына 
ішінара  ұқсас  екендігі  туралы  пікір  айтқандар  баршылық.  Мұндай  көзқарастардың  олқы  тұстары 
жетерлік.  Л.Толстойды  «Соғыс  пен  бейбітшіліктің»,  М.Əуезовті  «Абай  жолының»  қанша 
кейіпкерінен  іздеуге  болар  екен.  Мұндай  кейіпкер  саны  көбейген  сайын  автор  бейнесінің  де 
көмескілене бастайтынын ұмытуға болмас. 
Түйіп  айтқанда, «мəтіндегі  автор»  мəселесі  нақтылықтан  гөрі  көркем  функцияға  жақындау. 
Мəтіндегі сөз иесін оқырманның белгілі бір кейіпкерге ұқсатуға тырысатыны жиі кездеседі. «Автор 
образын»  іздеудің  осындай  талпыныстары  көбінесе  жазушыға  тəн  делінетін  «баяндауға»  сүйеніп 
жасалатыны  белгілі.  Автор  баяндауды  ауызша  əңгіме,  толғаныс,  монолог,  мінəжат  түрінде 
ұйымдастыруы мүмкін, кейде оның өзі ауызекі баяндауды тыңдаушы да бола алады. Автор мəтінде 
мемуарлық  жазбалардың,  күнделіктің,  хат-хабардың  иесі  ретінде  де  қабылдануы  оқырманға  ол 
туралы  əр  түрлі  ақпарат  береді.  Орыс  ғалымы  В.А.Кухаренко  осындай  шартты  белгілерді  негіз  ете 

Ж.Қ.Кішкенбаева  
130 
Вестник Карагандинского университета 
отырып,  мəтіндерді жүйелеудің  өзіндік  үлгісін  ұсынған.  Ол  автордың  мəтіндегі  əңгімелеу  «сөйлеу» 
түрлерінің  əдеби  мазмұн  мен  пішінге  əсер  ететінін  айта  келіп,  сөйлеу  мен  баяндаудың 
айырмашылықтарына  тоқталған.  Мəтіннің  үздік-создық  орналасуы  оны  ауызша  əңгімеге  ұқсатуы 
мүмкін.  Өзінің  шығармаларын  ауызша  айтып,  кейін  жазбаша  баяндап  бергендер  аз  емес  қой. 
М.Əуезовтің «Абай жолы» эпопеясының соңғы кітаптарының дүниеге осылай келгендігін автордың 
өзі  де,  куəгерлер  де  айтқаны  белгілі.  Ғалым  баяндаудың  сөйлеуге  жақын  түрін  коды  бар,  ал 
баяндалуы  əдеби  нормаға  тəн  жазба  мемуарларға  ұқсас  мəтіндерді — коды  жоқ  деп  ажыратқан 
(Кухаренко, 1988). Бірақ шартты белгілерге сүйенген мұндай жүйелеудің кемшіліктері бар, оны кез 
келген мəтінге қолдануға болмайтыны көзі қарақты əдебиетшіге бірден көрінеді. «Ауызша айтылым» 
мен  «жазбаша  айтылым»  деген  ұғымдардың  төңірегінде  талас  жетерлік.  Оған  қоса  бұл  жүйелеу 
негізінен  прозалық  туындыларға  жарайтындай,  ал  Ғ.Мүсіреповтің  «Ақан  сері–Ақтоты», 
Т.Ахтановтың  «Ант»,  Ə.Кекілбаевтің  «Аңыздың  ақыры»  шығармаларыны  мəтінін  талдауға,  мұны 
қолдануға келмейтіні түсінікті шығар. Нарративтік поэзияға жататын көптеген қазақ поэмаларын да 
бұл жүйелеуге сыйдыру қиын шығар. Аталған белгілердің типологиялық қабілет-қарымы да шектеулі 
екендігіне сөз жоқ. Поэзиялық толғаныс түріндегі шығармаларды, ұлттық толғауларды «сөйлеудің» 
қай  түріне  жатқызамыз  деген  сұраққа  жауап  беру  оңай  емес,  оларды  кодталмаған  мəтін  деп  айтуға 
кімнің аузы бара қояр екен.  
Əрине,  ауызша  баяндау  мен  жазбаша  баяндаудың  тілдік,  поэтикалық  айырмашылықтары  бар, 
бірақ оларды мəтінді жүйелеуге негіз етіп алу үшін əлі де болса зерттей түсу керек екендігіне назар 
аударғанды  дұрыс  көрдік.  Демек, «мəтіндегі  автор»  арқылы  əдеби  туындыларды  жүйелеу  көбінесе 
шартты формалық белгілер мен құбылыстарға сүйенетіні белгілі болып отыр. Асылы — оны мазмұн 
тұрғысынан  жіктеген  дұрыс  шығар.  Мүмкін  баяндаушының  тұлғалық  ерекше  қасиеттері  мен 
персонаждардың адами əлеуеттерінің де баяндауға өзінше əсер ететінін ескеру керек шығар? Сөйлеу 
мəнері,  айту  үлгісі,  хабарлау  барысы  сөз  иесінің  талант-талғамынан,  білім-білігінен  ғана  ақпарат 
беріп қоймай, оның тыңдаушы мен оқырманға қатысының шама-шарқын білдіретін болар. Автордың 
ерен  мінезі,  ерекше  сүйкімі,  шырқау  шабыты,  тегеуірінді  пəрмені  де  мəтінде  өзгеше  көрінетінін 
əркім-ақ айтып жүр. Рас та болар. Дегенмен бұлардың субъективтік сипаты басым, ал мəтін сапасын 
анықтауда  объективтік  қасиеттерге  көбірек  иек  артуды  зерттеушілердің  дені  қолдайды.  Айналып 
келгенде мəтіндегі тіл мен айтылым сапасы жазушының өзіне тікелей тəуелді екендігін жоққа шығара 
алмайсыз.  Мысалы, «тəтті»  сөзі  мен  «у»  сөздері  белгілі  бір  тілдік  нормаларға  сəйкес  қолданылып 
жүр. «У» деген ұғымға «ащы» деген сөз семантикалық өріс болып, «у» — ащы» деген нормативтік 
мағына туғызады. Ал М.Жұмабаев өз өлеңінде «тəтті у» деген тіркесті қолданған, яғни бір қарағанда 
«норма»  бұзылғандай,  бұл  жағдайда  Мағжанның  махаббат  азабы  сияқты  үлкен  құбылысты  бір 
тіркеске сыйғызған ақындық поэтикалық табысын, айқын дауысын, суреткерлік тапқырлығын қалай 
бағалау керек? Мəтіндегі «тілдік норма мен одан ауытқуды» автор тұлғасының даралығымен, оның 
оқшаулығымен  тікелей  байланыстыра  салу  да  сыңаржақтыққа  ұрындыруы  əбден  мүмкін.  Өйткені 
«сезімталдық»  пен  «салғырттық», «ой  қисындылығы»  мен  «жүйесіздік», «ұстамдылық»  пен 
«құштарлық»  сияқты  дихотомиялық  ұғымдар  да  «мəтіндегі  автор»  бейнесін  өзінше  сипаттайтыны 
түсінікті.  Бұлардың  мəтінде  əрқилы  көрінетіні  көп  нəрсеге  байланысты,  дегенмен  араласа  жүретін 
кездері көп. Мəтіннің экспрессивтік əлеуетінің шамасын айқындауға деген ұмтылыс ғылымды көптен 
бері  толғандырып  келген,  əлі  де  оған деген қызығушылық  жетерлік.  Ч.Осгуд  пен  оның жақтастары 
«лексикалық  бірліктердің  семантикалық  дифференциалы»  деген  өлшем  арқылы  мəтіннің  «қызуын» 
анықтауды  ұсынған  болатын.  Оқырманның  жан-жүрегін  қобалжыту,  уылжыған  уыз  сезімге  бөлеу, 
құйқылжыған  құбылма  сезімге  еліту,  желкілдек  қуаныштың  шашуы  мен  зіркілдек  өкпенің  ашуын 
тізбелеу автор қолында, осылар арқылы ол айтылымның эмоционалдық қуатына əсер етеді. Көркем 
шығарманы  талдау  барысында  «эмоция»  сияқты  психологиялық  терминдерді  қолдану  бар  уақытта 
орынды бола бермес. «Ішкі сезім» (Мағжан) авторға да, оқырманға да тəн болса, «сезімтал адам» мен 
«сезімге  толы  сөз»  əрқалай  ұғымдар,  əрі  олардың  мəні  нақты  емес,  ендеше  мағынасы  тұрақты, 
семантикалық сипаты айқын «эмотивтік» деген қалыптасқан терминді қолданған жөн болар. Өйткені 
«эмоционалдық» мəтіндегі авторлық эмоцияның көрсеткіші ұғымына жақын болса, «эмотивтікті» — 
оқырман  бойында  эмоция  тудырушы  түсінік  деген  мағынасында  қолдану  орын  алған. «Эмотивтік» 
терминін алғашқы болып ғылыми айналымға енгізген А.Ричардс (1924) болатын. Бейнеленіп отырған 
құбылыстарға оқырманның сезімі мен ықыласын оятуға арналған көркем мəтіннің осындай қасиетін 
ғалым  негізінен  поэтикалық  тіл  құдіретімен  байланыстырады.  Мұны  ғылыми  мəтіндегі 
референциямен  (нақты  деректерге  жүгіну)  шатастыруға  болмайтынын  ескере  келіп,  А.Ричардс 

Көркем мəтіндегі «автор»,… 
Серия «Филология». № 2(66)/2012 
131 
номинацияға  (аталуына)  да  мəн  бергенді  құптайды.  Аталмыш  көзқарас  ХХ  ғасырдың  басында 
Р.Якобсон  айтқан  белгілі  идеяға  жақын.  Коммуникацияның  лингвистикалық  теориясын  жасау 
барысында ол да «эмотивтік» деген сөзді қолданған еді, бірақ бұл түсінікті ол айтушының айтылып 
тұрған  ойға  деген  қатынасының  көрінісі  деген  болатын.  Ғалымның  тілтанудағы  ізбасарлары  оны 
кейінірек  «эмоциялық»  деген  атауға  ауыстырды.  Жалпы,  бұл  терминдердің  мағынасы  екі  түрлі 
болғандықтан,  оларды  ауыстырмай,  əрқайсысын  қажетіне  қарай  орнымен  жұмсау  керек.  Себебі 
эмоциясы көп, эмотивтігі кем шығармалар бар, керісінше ұйымдастырылған мəтіндер де кездеседі. 
Көркем  мəтіннің  құрылымы  түрлі  компоненттерден  тұрады.  Олар  көркем  туынды  тілінің 
эстетикалық 
заңдылықтарына 
бағынып, 
көркемдік-тілдік 
жүйе 
құрап, 
шығарманы 
жинақыландырады. Шығармадағы баяндаушы — автор бола отырып, ол суреттеліп отырған мəселеге 
өзіндік  көзқарасын  білдіреді.  Яғни,  автор  туындыдағы  оқиғадан  оқиғаны  тудырып,  соған  жетелеп, 
кейіпкерлерін сөйлетіп отырады. Шығармаға өзек болатын өмір құбылыстарын сұрыптап алып, оған 
идеялық бағыт беріп, бейнелі күш дарытатын, бір сөзбен айтқанда, шығарманың идеялық мазмұнын 
қалыптастыратын жазушының өз бейнесі — автор бейнесі деп аталады. Автор бейнесі шығарманың 
тілінен, оқиғаның жүйесінен, баяндау стилінен танылады. 
Автор  бейнесі  қай  кезең  əдебиетінде  де  барша  қырынан  көрініс  беріп  отырған.  Мəселен, XIX 
ғасырда  автор  бейнесі,  бір  жағынан,  баяндаушы  бейнесін  объективтендіруге  бағыт  ұстанса,  екінші 
жағынан,  керісінше,  субъективтендіруге  бет  бұрды.  Алғашқысында  (натуралистік  бағыт)  оқиға 
автордың  қатысуынсыз,  өздігінен  болып  жатқандай  беріледі,  сондықтан  романда  диалог  үстемдік 
құрады.  Соңғысында  (психологиялық  бағыт)  кейіпкердің  ішкі  ой-толғаныстарын  беру  алдыңғы 
кезекке шығатындықтан, ортақ төл сөз формалары пайда болды. 
Туынды  сюжетін  құрайтын  оқиғалардың  өзара  қатынасы  түрліше  болады.  Кей  жағдайда 
оқиғаның  біреуі  алдыңғы  кезекке  шығып,  бір  əрекеттің  желісінде  өрбиді.  Бұл  жағдайдан  басқа 
шығарманың  оқиғалары  бір-бірімен  тең  түрде  дамып,  өзінің  басталуы  мен  аяқталуын  дербес 
сақтайтын сюжеттер де болады. Бұл туралы əдебиет зерттеушісі В.Хализев: «Туындының басталуы 
мен аяқталуы — эпизодтық фабулалар. Мұнда оқиғалар өзара себеп-салдарлы байланыста болмайды. 
Олар тек бір-бірімен уақыт жағынан ғана байланыста», — деген пікір білдіреді [2; 253]. 
Көркем  мəтінде  берілген  үлкенді-кішілі  əрекеттердің  бірлігі  сюжет,  идея,  кейіпкерлер  арқылы 
қабысады. Автордың толғамы əр түрлі ситуация ішінде шектеусіз көрініп отырады да, шығармадағы 
оқиғалар уақыттан тыс, кешенді де сипат алады. 
Көркем шығармада баяндаушы немесе əңгімешінің орны ерекше. Олардың ерекшелігі оқиғаны 
жеткізулерінен  айқындалады.  Біреуі  оқиғаны  үшінші  жақтан  баяндаса,  екіншісі  оқиғаның 
қатысушысы ретінде көрінеді. Зерттеуші В.Хализев: «Оқиғаны өз атынан тікелей баяндайтын адамды 
əңгімеші  деу  керек», — дейді [2; 258]. Үшінші  жақтан  баяндайтын  адам  өзін  бəрін  білетін  автор 
ретінде немесе белгісіз, жасырын əңгімеші ретінде көрсетуі мүмкін. Бірінші жақтағы баяншы тікелей 
автор да, нақты əңгімеші де, шартты түрдегі баяншы да болуы мүмкін. Осы жағдайдың əрқайсысында 
олар  əр  түрлі  мүмкіндіктерімен  ерекшеленеді.  Енді  бір  жағдайда  мəтіннің  авторы  өзінің  нақты 
позициясын əр түрлі: өзі арқылы, жасырын автор түрінде, аты аталмаған басқа кейіпкерлер атынан да 
беруі мүмкін. 
Баяншы  оқырманға  кейіпкердің  əрекеттері  туралы  баяндап,  оның  өту  уақытын  белгілеп, 
кейіпкердің  бейнесін,  ортасын  суреттеп,  оның  ішкі  дүниесін  ашады.  Бұл  кезде  ол  бəрінен  тысқары 
тұрады.  Баяншының  міндеті  бір  мезгілде  өзі  бейнелеп  отырған  шектеулі  кеңістікте  көріне  отырып, 
оның оқырмандарына да арналады. Яғни автордың бейнелеп отырған кеңістігінің сыртына да шығып 
кетеді.  Бұған  кейіпкердің  өткен  оқиғаларды  еске  алуы  немесе  болашақты  елестетуін  жатқызуға 
болады.  Сонда  баяншы  белгілі  бір  адам  бейнесі  емес,  ол  қызмет,  функция  деген  жөн.  Баяншының 
автордан  өзгешелігі,  ол  суреттелетін  уақыт  пен  кеңістіктен  тыс  тұрады.  Сондықтан  ол  алдыңғы 
кезекке  тез өте  алады  немесе кейін орала  алады. Сол  сияқты оқиғаның  алдындағы  мəселені  немесе 
оның  нəтижесін  біліп  отырады.  Алайда  оның  мүмкіндігі  көркемдік  бүтіндіктің  шектеулігіне 
байланысты.  Баяншыға  қарағанда  əңгімешінің  ерекшелігі  автор  мен  оқырманның  ойластырған 
əлемінің  шекарасында  емес,  бейнеленетін  шындықтың  бүтіндей  ішінде  болады.  Барлық  негізгі 
мəселелер  «өзі  əңгімелейтін  оқиға»  бұл  жағдайда  бейнелеудің  негізіне,  ойдан  шығарылған 
шынайылықтың айғағына айналады. 
Əңгімешінің  бейнесі — характер,  немесе  «тілдік  тұлға» [3], — субъектіні  бейнелейтін  негізгі 
айырма,  яғни  əңгімеші — бейнелеудің  субъектісі.  Ол  жеткілікті  түрде  объективтеніп,  белгілі  бір 
əлеуметтік-мəдени  жəне  тілдік  ортамен  байланысты  болады  да,  көркем  шығармадағы  басқа  да 

Ж.Қ.Кішкенбаева  
132 
Вестник Карагандинского университета 
кейіпкерлерді  бейнелейді.  Баяншы,  керісінше,  өзінің  қызметі  жағынан  автор-тудырушыға  жақын. 
Осымен  бір  мезгілде  кейіпкермен  салыстырғанда  ол  неғұрлым  бейтарап  тілдік  ақпараттарды 
жеткізуші.  Кейіпкер  неғұрлым  авторға  жақын  болған  сайын,  олардың  тілдік  айырмасы  аз  болады. 
Баяншының дəнекерлік қызметі оқырманға өткен оқиғалар мен əрекеттер жайлы жеткілікі де сенімді 
мағлұмат  беруге  көмектеседі.  Əңгімешінің  дəнекерлік  қызметі  бейнеленіп  отырған  əлемнің  ішіне 
кіруге,  оған  кейіпкердің  көзімен  қарауға  мүмкіндік  береді.  Біріншісі  белгілі  бір  сыртқы 
көзқарастармен  байланысты.  Ал,  оқырмандарды  оқиғамен  тікелей  таныстыратын  шығармаларда 
(мəселен,  күнделік,  хат,  монолог)  баяншылар  болмайды.  Сонымен  кең  түрде  алғанда  баяндау — 
баяндаушы, əңгімеші, автор бейнесінің сөйлесулерінің жиынтығы бола отырып, бейнеленіп отырған 
əлем  мен  оқырмандардың  арасындағы  дəнекерлік  қызмет  деген  сөз.  Яғни,  баяндау  кең  түрдегі 
мағынаға  ие  болады.  Ол  суреттеу,  ой  толғау,  тікелей  жəне  жанама  түрде  көрінетін  тілдік  құрылым 
ретінде көркем шығармада барынша кең қолданылады. 
Баяндау тікелей мағынасында ақпаратты жеткізу қызметін атқарады. Бұл кезде берілетін ақпарат 
бейнелі, көркем түрде жетеді де, оған суреттеу, бейнелеу, портрет, пейзаж, хабарлау кіреді. Суреттеу 
кезінде баяншы оқиғаны, оның өту орнын, кеңістігін сипаттап, қосымша ақпарат, мəліметтер береді. 
Бейнелеу  негізінен  көркемдеу  тұрғысында,  яғни,  оқиғаның  өтетін  орнының  жекелеген,  ерекше 
көріністерін суреттеп, ажарлай түседі. Сөйтіп, оқырманға əсерлілігін күшейтеді. 
Көркем  шығармаларда  басым  орында  баяндау  алады,  яғни  автор  өз  сөзімен  оқиғаны  баяндап 
береді.  Ол  қатысушылардың  тартыстарының  нақты  себебін  ашып  кейде  екі  суреттеудің  арасына 
дəнекер  болады,  қиюластырады,  кейде  көрсетейін  деген  өмір  құбылысына  бағыт  сілтейді. «Көркем 
шығарманың  құрылысын  талдағанда,  мақсат  тек  байланысын,  дəлелдеуін,  шарықтау  шегін  немесе 
кейіпкерлердің  жасалу  жолдарын,  пейзаж,  баяндауларын  танып,  білу  ғана  емес,  шығарманың  бүтін 
дүние ретіндегі тұтастығын, оны баяндаудағы автордың шеберлігін де білу керек» [1; 43]. 
Көркем  шығарманы  оқығанда  барлығы  бірыңғай  емес,  əр  алуан  əдіс,  əр  түрлі  жолдармен 
құрылады.  Көрсетейін  деген  өмір  құбылыстарын  қалай  суреттемек,  композициясын  қалай 
қиыстырмақ,  қайткенде  ол  тартымды,  қызықты  болады,  міне,  осыларға  байланысты  мəселелер 
алдыңғы  кезекте  тұрады.  Жазушы  шығармасында  бір  оқиғаны,  оған  қатысушы  адамдарды  жəне 
олардың айналасын көрсете отырып, көбінесе осылардың барлығын өзі қалай көрді, білді, оны ашып 
айтпайды. Шығарманың композициясында баяншының рөлі үлкен. Оның маңызы мынадан көрінеді: 
а) адамға, оқиғаға белгілі бір көзқарасы; 
ə) айтылған оқиғаның тəртібі жəне оның характері; 
б) оқиға жайындағы пікірмен байланысты түсіндірменің характері; 
в) оқиғаны аңыздаудың характері [4]. 
Кез  келген  əдеби  туындыда  біз  шынайы  өмірден  алынған  ақиқатты  сезінеміз.  Əрине,  ол 
болмысты  сол  күйінде  суреттемейді.  Əдебиет  өмірдің  шындығын,  оқиғалар  мен  əрекеттерді, 
құбылыстарды өзгеріссіз емес, жинақтай, көркемдей суреттейді. Яғни əдебиеттегі өмір дегеніміз — 
өмірдің бейнесі. Қандай көлемді шығарманың өзі өмірдің барлық қырын қамти алмайды, яғни уақыт, 
кеңістік, əрекет жағынан шектеулі аяда қалады. Сонымен, тұтастай алғанда, əдеби шығарма — үнемі 
қозғалыс  үстінде  болатын  адам  өмірінің  қандай  да  бір  шектеулі  ортадағы  көркем  бейнесі.  Əдеби 
шығарма  сонымен  бірге — нақты  ұғым.  Себебі  біз  оны  қолымызға  алып  оқимыз,  көзбен  көреміз. 
Олай  болса,  бір  əдеби  шығарма  басқа  өнер  туындысының  өмірге  келуіне  де  ықпал  етеді.  Сонда, 
біріншіден, əдеби шығарма өмірдің бейнесі; екіншіден, ақиқат өмірдегі нақты зат болып табылады. 
Əдеби  шығарманың  өмірден  орнын  табу  үшін  қаламгердің  оны  жазып  шығуы  жеткіліксіз, 
сонымен  бірге  оны  оқырман  қабылдауы  керек.  Яғни  қаламгер  өз  шығармасында  оқырманның 
көкейіндегі мəселені тереңнен қозғап, əдеби шығармада бейнеленген өмірді əр оқырман өз өміріндей 
жақын қабылдап, «əдебиеттегі өмірге» жан-тəнімен араласып кететіндей, сана-сезіміне əсер ете алуы 
керек. Бұл мəселелер мазмұн мен пішіннің бірлігінен келіп жүзеге асады. Мазмұн — ақиқат өмірді 
танып-білу  мен  сараптаудан,  бейнелеуден  туатын  тұтастық.  Бұлар  өзімен-өзі  жеке-дара  қалып 
қоймайды.  Олар  əдеби  шығармада  бейнеленген  оқиғалардың,  іс-əрекеттердің,  сезім-күйлердің  өне 
бойында көрініс тауып отырады. Туындыдағы қандай да бір бөлшектің тек көркем сөз арқылы ғана 
өмір сүретіні белгілі. 
 
 

Көркем мəтіндегі «автор»,… 
Серия «Филология». № 2(66)/2012 
133 
Əдебиеттер тізімі 
1  Есембеков Т. Əдеби талдауға кіріспе. — Қарағанды: ҚарМУ баспасы, 1991. — 78 б. 
2  Хализев В. Теория литературы. — М.: Высш. шк., 2005. — 404 с. 
3  Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 128. 
4  Бабенко  Л.Г.  Филологический  анализ  текста.  Основы  теории,  принципы  и  аспекты  анализа. — М.:  Академпроект, 
2004. — С. 248. 
 
 
Ж.К.Кишкенбаева  

жүктеу/скачать 2,03 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: