Ббк 84 Қаз 7-5 с 12 Пікір жазған: филология ғ. к доцент А. Мауленов с 12. Әдебиет теориясы Алматы, 2012 – 280 бет
жүктеу/скачать 2,54 Mb.
|
Хализев В. Теория литературы на казахском языке
| §4. ДРАМА
Драмалық туынды (көне гр. drama-іс-әрекет) эпикалық сияқты оқиғалық қатарлардан, адамдардың іс-әрекетінен және олардың өзара әрекеттестігінен туындайды. Эпикалық туындының авторы тәрізді драмашы да "дамушы іс-әрекет заңына" бағышты[749]. Бірақ та, өрістейтін баяндаушы-сипаттаушы бейнелеу дарамда ұшыраспайды. Автордың төл сөзі бұл арада көмекші және эпизодтық ыңғайда. Қатысушы тұлғалардың тізімі, кейде оларға берілетін шағын ілеспе мінездемелер, уақыт пен іс-әрекетті таңбалау; акт мен эпизодтардың басындағы сахналық жағдайдың сипаты, сондай-ақ, жекелеген кейіпкерлердің репликаларына түсініктеме және олардың қимылдарын, ымдауын, мимикасын, интонациясын (ремаркасын) көрсетулер осыған жатады. Осының бәрі жиналып келіп, дарамалық туындының көмекші мәтінін құрайды. Оның негізгі мәтінін персонаждардың сөз саптаулары, олардың репликалары мен монологтардың тізбегі құрайды. Осыдан келіп, драманың көркемдік мүмкіндігінің кейбір шектеулілігі шығады. Қаламгер драмашы роман немесе эпопея, новелла немесе хикаят туындыгерлеріне қол жетімді заттық-бейнелеу құралдарының тек кейбір бөлігін ғана қолдана алады. Және де қатысушы тұлғалардың характері драмада эпосқа қарағанда аз мөлшердегі еркіндік және толықтықта ашылады. "Драманы мен <...> өнер силуэті ретінде қабылдап, әрі тек айтылған (сөз етілген) адамның көлемді, тұтас, реалды және әлпеттік образы ретінде сезінем" деп өз аңғарғанын атап өтті Т. Манн[750]. Оның үстіне драмашы эпикалық туынды авторларына қарағанда театр өнерінің сұранысына жауап беретін сөздік мәтіннің көлемін шектеуге мәжбүр болады. Драмада суреттелетін іс-әрекет қатаң сахналық уақыттың қатаң аясына сыюы керек. Ал, спектакль болса, жаңа тұрпаттағы еуропа театрларында дағдылықпен үш-төрт сағатқа созылып жүр. Және де бұның бәрі қажетті драмалық мәтін өлшемін керек етеді. Сонымен қатар пьеса авторының хикаят пен романдардың туындыгерлеріне қарағанда өз артықшылығы бар. Драмадағы суреттелетін бір сәт өзінің көршілесімен тығыз жақындықта болып келеді. Драмада туындаған уақыт сахналық эпизодта не сығымдалмайды, не созылмайды; драма персонаждарының репликамен жауапасулары әлдебір уақыттық аңғарылымды интервалсыз болып келеді де, К.С. Станиславский атап көрсеткендей, тұтасқан, үзілісіз желіні құрайды. Егерде баяндаудың көмегімен әлдебір болып өткен іс-әрекет айшықталса, ал, диалогтар мен монологтар тізбегі драмада нағыз осы шақ туралы иллюзия туғызады. Өмір бұл жерде өзінің атынан сөйлеп, әрі суреттеледі де, оқырман арасында әңгімеші арағайын ұшыраспайды. Драмада іс-әрекет біршама қатыстылықпен туындайды. Ол оқырманның көз алдында болып жатқандай көрінеді. "Барша баяндаушы формалар қазіргіден өткенге апарылады; барша драмалық өткенді бүгінгіге айналдырады" деп жазды Ф. Шиллер [751]. Драма сахна талабына сай бағыт ұстайды. Театр дегеніміз – бұл бұқаралық өнер. Спектакль көз алдымызда болып жатқанды бір жұдырыққа жұмылдырып, тікелей көптеген адамдарға әсер етеді. Пушкиннің сөзімен айтсақ, драманың міндеті көпшілікке әсер етіп, олардың қызығушылығын арттыру" осы үшін "шынайы құштарлық" айшықталып: "Драма алаңда өмірге келіп, халықтың көңілін көтерді. Халық бала сияқты қызықтылық пен іс-әрекетті талап етеді. Драма болса оларға әдеттен тыс, оғаш оқиғаларды ұсынады. Халық қатты әсер етуді керексінеді <..> Күлкі, аяушылық және үрей драмалық өнер дүр сілкіндірген біздің қиялымыздағы үш шектің мәнісі"[752]. Драмалық әдебиет тегі әсіресе күлкілік аямен өте тығыз байланыста болуының себебі театрдың бұқаралық мерекелермен айырып алғысысыз кіндіктестігі мен ойын мен көңіл көтерушілік ауанына орануынан. "Комикалық жанр антика үшін әмбебап саналады" деп пайымдады О. М. Фрейденберг[753]. Осы пікірді басқа елдер мен дәуірлерге де қарата айтуға болады. "Комедианттық инстинкт" "кез келген драмалық шеберліктің ілкі негізі" деп айтқан Т. Манндікі дұрысты [754]. Драманың суреттеуді сыртқы эффектілер арқлы беруге бейім тұруы таңқалдырмайды. Ондағы образдылық оказывается гиперболалық, көзге ұрып тұратын, театрлық айшықты болып келеді. "Театр <...> дауыстан, тақпақтаудан, сондай-ақ, ишарадан асыра дәріптелген желіні талап етеді",-деп жазды Н. Буало[755]. Сахна өнерінің осы қасиеті драмалық туындылардың кейіпкерлерінің мінез-құлықтарында өзінің жусаң кетпес мөр таңбасын қалдырды. Алас ұрған Қышқаштың кенет жалпы әңгімеге араласып, оған театрлық эффектілік бергендігіне "Театрда ойнағандай",- деп түсінік береді Бубнов (Горькийдің "Тұңғиығындағы"). Знаменательны Толстойдың гиперболаның мол ұшырасуынан "көркемдік әсердің мүмкіндігі бұзылады" У. Шекспира адресіне қарата (әдебиеттің драмалық тегінің сипатының сапасына орай) мәнді кінә тақты. "Король Лир" трагедиясы туралы "Бірінші сөзінен-ақ, оқиғаларды, сезімдерді, сөз саптауларды әсірелеп асыра дәріптеушілік көзге ұрады" деп жазды ол[756]. Шекспирдің шығармашылығын бағалағанда Л. Толстой қателікке бой алдырды, бірақ оның ұлы ағылшын драмашысының театрланған гиперболаға бейім тұруы жайында айтқаны өте әділ. Сказанное о "Король Лирь" туралы айтылғандарға антикалық комедиялар мен трагедияларға, классицизмнің драмалық туындыларын, Ф. Шиллер мен В. Гюгоның пьесаларын және т.б. біршама негізділікпен жатқызуға болады. XIX-XX ғғ. тіршіліктің нақылығына әдебиетте зор талпыныс басымдыққа ие болған шақта, драмаға тән шарттылық айқын көрініс тапты. Бұл құбылыстың бастау көзінде Д. Дидро мен Г.Э. Лессингтер өмірге әкеліп, әрі теориясын жасаған XVIII ғ. "тоғышарлық драма" тұрды. Произведения крупнейших русских драматургов XIX ғ. және XX жүз жылдықтың басындағы ірі орыс драмашылары – А.Н. Островский, А.П. Чехов пен М. Горькийдің туындылары туындатқан өмірлік формаларының анықтылығымен еректенеді. Бірақта драмашылардың шындыққа жанасымдық мақсатына орай и при установке Драматургов на правдоподобие сюжеттік, психологиялық және төл сөздік гиперболалар сақталынып қалды. Театрланған шарттылық тіпті Чехов драмашылығында да белгілі бір шектегі "өмірге ұқсастықпен" астасып өзін тануға мүмкіндік береді. Всмотримся в заключительную сцену "Үш апалы-сіңлінің" қорытынды көрінісін қарайтын болсақ, бір жас әйел он-он бес минут бұрын сүйікті адамымен бір жола айырылысқандай көрінеді. Басқа біреуі бес минут бұрын күйеу жігітінің қайтыс болғанын естиді. Және де олар үлкен әпкесі және кіші сіңлісімен бірге әскери марштың әуенін ести отырып, өз толқынының үлесі жайында, адамзаттың болашағы турасында толғана отырып, өткен кезең туралы адамгершілік-философиялық қорытынды шығарады. Бұндай жайтты шындық өмірде кездестіру мүлдем мүмкін емес. Бірақ та, "Үш апалы-сіңлінің" шындыққа жанасымсыздықты финалынан біз аңғармаймыз, қайта драма адамдардың өмір тіршілігінің формалық түр өзгерушілігін сезіреді. Осы айтылғандардың бәрі (дәйексөзі келтірілген мақаласындағы) А. С. Пушкин пікірінің әділетті екендігін айқындай түседі: "драмалық туындының мәнісі өмірге ұқаасымды жоққа шығарады"; "Біз поэманы, романды оқыған кезде ондағы жазылған оқиғаның ойдан шығарылғанын тарс естен шығарып, ақиқат деп қабылдаймыз. Одада, элегияда біз ақын өзініңнақты жағдайдағы нағыз сезімін суреттеп отыр деген ойға қаламыз. Екі бөлікке бөлінген, оның бірі көрерменге толы ғимарттың ішіндегі шындыққа жанасымдық шартты түрде etc болып табылады" [757]. Драмалық туындыларда ең жауапты рөл кейіпкерлердің өзіндік ашылуының тілдік шарттылығының мойынына жүктеліп, олардың диалогтары мени монологтары кейбірде осыған ұқсас жағдайда айтылып қалуы әбден мүмкін афоризмдер мен сентенцияларға толы болып келіп, репликаға қарағанда өте кең ауқымды және тиімді болады. Условны и "басқа жаққа" айтылатын реплика шартты өйткені ол сахнадағы басқа персонаждарға қатыссыз, оның есесіне көркермендер үшін жақсы естіледі де, ал, сондай-ақ, жалғыз қалғанда қаһармандар айтатын монологтар да сыртқы сөзді ішке енгізген (бұндай монологтар әрі антикалық трагедияларда, әрі Жаңа заман драматургиясында жетіп артылатын) таза сахналық амал-тәсіл болып табылады. Драматург, өз кезегінде эксперимент жасай отырып, егер адам өзінің айтқан сөзінде өзінің ой ауанын біршама толық, әрі жарқын екендігін танытады. Драмалық шығармалардағы сөз кейбірде көркем-лирикалық не болмаса шешендік сөзбен ұқсастыққа ие болып: кейіпкер бұл арада не суырып салма ақын немесе жұр алдына шығып сөйлеудің шебері ретінде көрініс беруге бейім тұрады. Сондықтан, драманы эпикалық (оқиғалық) және лирикалық (тілдік экспрессия) бастау көздердің синтезі ретінде қарастырған Гегельдікі біршама дұрысты. Драма өнерде екі өмірге ие: театрлық және өзіндік әдебиеттік. Драматургиялық спектакльдердің негізін құрайтын, оның құрамында тіршілік кешетін драмалық туынды оқырман қауым тарапынан да қабыл алынады. Бірақ істің мәнісі қашанда тап осылай емес. Драманың сахнаны жаулап алуы бір қатар ғасырлар бойы бірте-бірте жүргізіліп, таяудағы XVIII-XIX ғғ. аяқталды. Бүкіл әлемдік маңызды Всемирно-значимые образцы драматургия үлгілері (антикада XVII ғ. дейін) әдеби туынды ретінде еш танылмады: олар тек сахналық өнер құрамында ғана өмір кешті. Не У. Шекспир, не Ж. Б. Мольер өз замандастары тарапынан қаламгер деп санатқа алынбады. Драманы тек қана сахналық қойылым емес, әрі оқуға арналғандығы туралы түсініктің қалыптасуындағы шешуші рөлді XVIII ғасырдың екінші жартысындағы столетия Шекспирдің ұлы драмашы ақын ретінде "ашылымы" ойнады. Содан бастап драма оқырман тарапынан құлық қойылып оқыла бастады. XIX - XX ғғ. драмалық туындылар көптеген басапалық басылымдардың арқасында көркем әдебиетің ең маңызды түр ерекшелігіне айналды. XIX ғ. (әсіресе, оның бірінші жартысының) драманың құндылығы кейде оның сахналық бәсінен асып түсе бастады. Осылайша, Гете " Шекспирдің туындылары тек адам денесінің көзі үшін ғана емес" деп ұйғарды[758], ал Грибоедов "Ақылдың азабының" өлеңдерін сахнадан естіп, өз қалауын "балалық" деп атады. Ең алдымен оқу арқылы қабалдануға мақсат ұстанған Lesedrama аталған (оқуға арналған драма) кеңінен тарады. Гетенің "Фаусы", Байронның драмалық туындылары, Пушкиннің шағын трагедиялары, тургеневтік драмалар тап осындай болып келеді, осыған байланысты автор: "Сахнаны қанағаттындырмайтын менің пьесаларым оқылған кезде кейбір қызығушылық тудыруы бек мүмкін" деп өз аңғарғанын жазды[759]. Автор сахналық қойылмға бағдар ұстанған Lesedrama мен пьесалар арасында түбегейлі айырмашылық жоққа тән. Оқу үшін жазылатын драмалар көбіне түбегейлі сахналық болып табылады. Жәнеде театр (оның ішінде заманалық) табандылықпен осының кілтін іздестіріп табуы соның айқын мысалы тургеневтік "Ауылдағы бір ай" (ең алдымен, Көркем театрдың төңкеріске дейінгі атақты спектаклі) және XX ғ. көптеген (кейбіреуі тіптен нашарлау болып табылатын) пушкиндік шағын трагедиялардың сахналық оқылымы. Дрманың маңдайына жазылғаны сахна деген көне ақиқат өз күшінде қалады. А. Н. Островский: "Тек сахналық орындалған шақта ғана автордың драматургиялық ойдан шығаруы өзінің аяқталған формасына ие болып келіп, автордың алдына қойған мақсаты өзінің моралдық іс-әрекетін жүзеге асыра алады" деп атап көрсетті[760]. Драмалық туындының негізінде өмірге келген спектакль: актерлер өздері орындайтын рөлдерінің интонациялық-әлпеттік суретін сомдайтын, суретші сахналық кеңістікті бейнелейтін, режиссер мизансценаны жасап шығатын шығармашылық қайыра құрумен ілесе жүреді. Осыған байланысты пьесаның концепциясы бірнеше қайыра өзгеріске түсіп (бір жаққа көп, бір жақақ аз көңіл бөлінеді), кейбірде нақыланып және байыға түсіп: сахналық қойылым драмаға жаңа мағыналық реңк үстейді. Оның үстіне театр үшін бірінші дәрежедегі маңызды принцип әдеби оқылымның сенімділігі. Режиссер мен актерлер қойылатын туындыны оқырманға бір шама толық жеткізу үшін тартылады. Сахналық оқылымның сенімділігі режиссер мен актерлер драмалық туындының негізгі мазмұндық жанрлық, стильдік ерекшелігіне терең бойлаған жерде орын алады. Сахналық қойылым (экранға шыққан сияқты) тек сол жағдайда ғана заңдылыққа ие, егер режиссер мен актерлердің қаламгер-драматургтің идеясы шеңберінде өзара келісімге (мейлі шартты түрде болсын) келе алғанда, сахна қайраткерлері қойылатын туындының мағынасына, оның жанрлық ерекшеліктеріне, оның силіне және мәтіннің өзіне ыждаһатпен назар аударатын болады. XVIII-XIX ғғ. классикалық эстетикада, оның ішінде, Гегель мен Белинскийде, драма (ең алдымен, трагедияның жанры) "поэзияның тәжі" ретіндегі әдеби шығармашылықтың жоғарғы формасы сипатында қарастырылды. Көркем дәуірлердің тұтас кезеңдері драма өнерінің басымдығымен танылды. Эсхил менСофокл антика мәдениетінің дамыған дәуірінде, Мольер, Расин мен Корнельдер классицизм дәурен құрған шақта эпикалық туынды авторлары арасында өздеріне ешкімді тең келтірмеді. Ос қатарға өз кезегінде Гетенің де шығармашылығын қосуға болады. Ұлы неміс қаламшері үшін барлық әдеби тектер қол жетімді болып келіп, өз өмірін өнерде мәңнгі өлмес драмалық туындысы – "Фауспен"айшықтады. Өткен ғасырларда (XVIII жүз жылдыққа дейін) драма тек қана эпоспен табысты бәсекелесіп қана қойған жоқ, сонымен қатар, кеңістік пен уақыттағы өмірді туындатудың жетекші көркемдік формасы да бола білді. Бұны бірнеше себептер арқылы түсіндіріп беруге болады. Біріншіден, қоғамның кез келген тобына (қолжазба және баспа кітаптарына қарағанда) қол жетімді театр өнері рөл атқарды. Екіншіден, свойства драмалық туындылардың қасиеті (персонаждарды айшықты нышан-белгілермен сомдау, адами құштарлықты таныта білушілік, патетика мен гротескілерге бейімділік) "дейігреалистік" дәуірде жалпы әдебиеттік және жалпы көркемдік тенденцияларға толық жауап бере алды. Және бірақ та XIX-XX ғғ. әдеби авансценға әдебиеттің эпикалық тегіне жататын әлеуметтік-психологиялық роман жанры көтерілгенімен, драмалық туынды өзінің құрметті орнын сақтап қала берді. жүктеу/скачать 2,54 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|