РАЗГРАНИЧЕНИЕ И ТРАКТОВКА ДЕФИНИЦИЙ КИНОТЕКСТ И

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
223 
приписывается  непосредственно  тексту.  Вместе  с  тем  автор  выделяет  такие 
компоненты  кинотекста,  как  «кадр»  и  «кинофраза».  Кадр  –  одно  из  основных 
понятий  киноязыка,  которому  присущи,  с  точки  зрения  автора,  различные 
определения:  «минимальная  единица  монтажа»,  «основная  единица  композиции 
киноповествования», 
«единство 
внутрикадровых 
элементов», 
«единица 
кинозначения» [2, с. 14]. Как видим, кадр отождествляется со словом и по аналогии 
становится основным носителем значения. 
Примечательно, что Ю.М. Лотман видит суть кинематографического значения 
в  воздействии  на  зрителя,  что  с  необходимостью  предполагает  исследование 
«кинотекста»  в  рамках  семиотического  подхода.  В  связи  с  последним  отметим,  что 
вопрос  воздействия  имеет  область  пересечения  с  лингвистической  прагматикой,  в 
исследовательский  интерес  которой  попадает  комплекс  вопросов,  связанных  с 
говорящим,  адресатом,  их  взаимодействием  в  коммуникации,  иными  словами, 
изучаются  отношения  субъектов,  воспринимающих  и  использующих  какую-либо 
знаковую систему. 
Аналогичный  подход  к  «кинотексту»  прослеживается  у  Ю.Г.  Цивьяна,  который 
приходит  к  выводу  о  том,  что  любой  фильм  можно  определить  как  дискретную 
последовательность непрерывных участков текста. Именно эту последовательность он и 
называет кинотекстом: «Непрерывными сегментами кинотекста являются кадры. Таким 
образом, кинотекст – это цепочка ядерных кадров» [3, с. 109]. 
Особого внимания заслуживает позиция авторов сборника «Строение фильма» 
(1985), которые постулируют существование особого кода (К.Метц) или киноязыка с 
присущими ему лексикой, грамматикой, стилистикой и говорят о фильме как о тексте 
в  «бартовском  смысле»  [4,  с.  221].  Напомним,  что  Р.Барт  видит  принципиальное 
отличие текста от произведения: 
-
 
это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; 
-
 
это не структура, а структурирование; 
-
 
это не объект, а работа и игра; 
-
 
это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, который 
следует восстановить, а пространство, прочерченное следами смысловых сдвигов; 
-
 
уровнем текста является не значение, но Означающее, в семиотическом и 
психоаналитическом смысле этого слова; 
-
 
текст шире, чем традиционное литературное произведение [5, с. 229]. 
Рассматривая кинотекст как сообщение, У.Эко выделяет в его составе образы, 
музыку,  звуки  и  речь.  Автор  утверждает,  что  кинотекст  сосредоточен  на  трех 
основных  кодах,  включающих  в  себя  несколько  субкодов,  поддерживающих 
различные  уровни  смысла.  В  качестве  основных  кодов  выделяется  портретный, 
лингвистический и звуковой. «Видеоряд кинотекста обслуживается портретным, или 
иконическим  кодом.  Иконические  изображения  –  фотографические  изображения 
людей  и  предметов  –  становятся  знаками  этих  людей  и  предметов  и  выполняют 
функцию лексических единиц кинотекста» [6, с. 56]. 
Следует  пояснить,  что  подобный  взгляд  на  кинотекст  отражает  тенденцию, 
согласно которой киноязык рассматривается по аналогии с языковой системой, в нем 
предлагается  выделять  собственную  лексику,  грамматику  и  синтаксис.  Так,  кадр 
нередко рассматривается как «морфема» (Ю.М. Лотман, Л.В. Кулешов), а монтаж  – 
как кинематографическая грамматика. Иначе говоря, кадры-морфемы соединяются в 
кинослова, кинословосочетания и кинопредложения (сцены и эпизоды) при помощи 
техники  монтажа  (наплывов,  укрупнений  кадров,  вытеснений  и  т.д.).  Подобно 
естественным  языкам,  языку  кино  свойственны  и  собственные  стилистические 
средства (фигуры и тропы). 
Если  исходить  из  подобной  трактовки  анализируемого  понятия,  тогда 
«кинотекст»  можно  воспринять  как  «технически  дифференцированную  ди-

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
224 
намическую  знаковую  ситуацию,  являющуюся  совокупностью  структурных 
элементов  киноязыка  в  рамках  кинематографического  произведения,  отправляющую  в 
соответствии  с  единичной  или  множественной  жанровой  установкой  определенное 
информационно-эмоциональное 
сообщение 
реципиенту 
(зрителю) 
в 
виде 
синергетической комбинации реализованных в киноповествовании семиотических кодов 
(вербального естественного языка/языков, музыки, кинесики, иконики и т.д.)» [7, с. 59]. 
О  правомерности  рассмотрения  кинофильма  как  семиотической  системы 
пишет  С.  Де  Гров,  представитель  системно-функционального  подхода  в  семиотике, 
апеллируя  к  тому,  что  кинофильм  отвечает  критериям  семиотических  систем. 
Согласно теории исследователя, языковая система принимается в качестве отправной 
точки  для  построения  теории  кинематографической  семиотической  системы:  «film 
can be regarded as a semiotic system, as it fulfills the criteria for semiotic systems. <...> It 
is true that, in systemic-functional theory, the linguistic system is taken as the starting point 
for the construction of a theory of the cinematic system. <...> As both language and film are 
semiotic systems, the results of the study of the linguistic system should have at least some 
relevance for the study of the cinematic system». 
Автор  поясняет,  что  любая  семиотическая  система,  в  том  числе 
кинематографическая,  обладает  особой  способностью  образовывать  тексты, 
представляющие собой комплексы знаков, в которых последние согласуются между 
собой  и  с  контекстом.  Это  и  есть  их  текстовая  метафункция.  В  визуальном  образе 
текстовая функция объединяет интерактивные элементы в единое смысловое  целое: 
«...  semiotic  systems  have  the  capacity  to  form  texts.  Texts  are  complexes  of  signs,  in 
which the signs cohere internally and with the context. This is their textual metafunction. In 
the  visual  image,  the  textual  function  or  composition  integrates  the  represented  and 
interactive elements into a meaningful whole» [8]. 
В исследованиях «кинотекста» эту точку зрения разделяет Е.Б. Иванова. Автор 
утверждает,  что  «кинофильм  –  это  текст,  то  есть  связное  семиотическое 
пространство.  Фильм  определяется  как  зафиксированная  на  пленке  или  другом 
материальном  носителе  последовательность  кадров,  представляющих  собой 
фотографическое  или  рисованное  изображение,  обычно  сопровождаемое  звуковым 
рядом  (речью,  музыкой,  шумами)»  [9,  с.  16].  Представляется,  что  в  данном 
определении отождествляются понятия «кинофильм» и «кинотекст». 
Как  видим,  подход  к  кинофильму  как  тексту  с  позиций  семиотики 
предполагает, что «кинотекст» необходимо рассматривать как последовательность кадров. 
Следует  подчеркнуть,  что  такой  ракурс  исследования  не  предполагает  специального 
анализа  вербальной  составляющей  кинофильма,  поскольку  считается,  что  «слово  в  кино 
хотя и важно, но в целом вторично по отношению к визуальному ряду» [10, с. 237]. 
Говоря о вербальной составляющей кинофильма, С.Козлофф выделяет «диалог 
в  кино»  как  одну  из  ключевых  составляющих  фильма,  опираясь  на  определение, 
предложенное  в  Film  Encyclopedia  (1998  г.),  согласно  которому  под  «диалогом  в 
кино»  понимается  все  разговорные  линии  фильма,  всё,  что  проговаривается  в  нём. 
При этом, учитывая то, что кино является по существу визуальной средой, диалог в 
фильме  должен  использоваться  более  экономно,  чем  в  театре,  быть  своего  рода 
дополняющим действие, а не заменять его: «dialogue: In a film, all spoken lines. Since the 
cinema is essentially a visual medium, dialogue is, or should be, used more sparingly than in the 
theater, supplementing action rather than substituting for it» [11, c. 39]. С.Козлофф полагает, 
что  использование  диалогов  в  фильме  способствует  идентификации  диегетического 
мира.  Иначе  говоря,  диалог  в  кино  постоянно  направляет,  переориентирует  зрителя 
посредством услышанного и увиденного им на экране. 
Вместе с тем, автор настаивает на неправомерности отождествления диалога в 
кино  и  диалога  естественного  языка.  В  диегетическом  мире  фильма  диалог  может 
стремиться к имитации естественного разговора, но не более того. Основное отличие 
данных  феноменов  заключается  в  том,  что  диалог  в  кино  призван  скорее 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
225 
«перенаправить»  (to  smuggle)  информацию  на  зрителя,  тогда  как  в  естественной 
коммуникации собеседники не акцентируют внимание на информации уже известной 
собеседнику,  соответственно,  в  кино  слова  имеют  двойной  эффект:  «...film  dialogue 
differs from spontaneous everyday speech. In narrative films, dialogue may strive mightily 
to  imitate  natural  conversation,  but  it  is  always  an  imitation.  <...>  Although  one  cardinal 
rule of real conversation is that speakers should not tell each other  what the other already 
knows,  film  dialogue  is  often  forced  to  smuggle  in  information  merely  for  the  viewer's 
benefit.  Because  the  words  are  in  truth  directed  at  the  filmgoer,  not  at  the  on-screen 
conversationalists,  each  word  does  double  duty,  works  on  double  layers  [12,  с.  18-19]. 
Иначе  говоря,  диалог  в  кино,  так  или  иначе,  направлен  на  адресата,  в  качестве 
которого  выступают  как  собеседник  на  экране,  так  и  непосредственно  зритель 
киноленты (ср. эффект «двойного сказывания»). 
Соответственно,  формальная  соположенность  диалогической  формы  речи 
естественного  языка  и  собственно  диалога  в  кино  демонстрирует  близость  последнего  к 
диалогу  в  естественной  ситуации  коммуникации,  однако,  эта  близость  весьма  условна  в 
силу  того,  что  при  диалогическом  общении  в  естественной  ситуации  коммуникации 
предполагается,  что  собеседники,  как  правило,  владеют  темой  разговора,  имеют 
представление  о  происходящем.  Именно  в  этом  заключаются  основные  характеристики 
диалога,  присущие  ему  ситуативность  и  контекстуальность.  Что  касается  кинодиалога 
(«диалога в кино» в терминах С.Козлофф), то эти характеристики находят опору в наличии 
видеоряда, сопровождающего диалог и подтверждающего или, напротив, идущего вразрез 
с  ним  в  зависимости  от  замысла  режиссёра.  Однако  не  следует  забывать,  что  фильм 
является  отражением  художественной  реальности,  соответственно,  кинодиалог  обладает 
чертами некой искусственности, «квазиспонтанности» (в терминах В.Е. Горшковой). 
Нельзя  не  согласиться,  в  этой  связи,  с  мнением  известного  киноведа 
В.Н.Ждана  о  том,  что  «диалог  в  фильме  отнюдь  не  является  неким  добавочным 
средством к пластическому действию: он сам является органической частью природы 
этого действия.  Слово и действие  взаимно  дополняют  друг  друга,  но дополняют  на 
равных творческих правах как взаимопроникающие части единого композиционного 
целого. Мысль движется в одном случае от слова через действие и снова к слову, в 
другом – от действия через слово и снова к действию» [13, с. 219-222]. 
В  кинофильме  как  сложной  гетерогенной  семиотической  системе  происходит 
взаимодействие  ее  компонентов,  которые  семантически  дополняют  друг  друга, 
формируя  последовательное  и  осмысленное  целое:  «different  semiotic  systems  in  a 
multimodal  text  work  together,  and  semantically  complement  each  other  to  constitute  a 
coherent and meaningful whole» [8]. 
Вместе  с  тем,  отношения,  возникающие  между  разными  кодами  не  сводятся 
лишь  к  суммарному  единству,  напротив,  элементы  кинотекста  находятся  в 
синергетических  отношениях,  т.е.  общий  смысл  складывается  путем  комбинации 
элементов  и  представляет  собой  нечто  большее,  чем  сумма  смыслов:  «The  relations 
between  the  different  modes  in  this  whole  are  not  just  conjunctive  relations.  The  modes 
constitute  synergistic  relations  with  each  other,  i.e.  the  total  meaning  resulting  from  the 
combination of the elements, is more than the sum of the meanings of the elements» [8]. 
Однако  выделяемые  семиотикой  типы  знаков  «выступают  в  фильме  в 
смешанном  виде,  с  доминантой  на  ту  или  иную  функцию»  [14,  с.  23],  «разные 
семиотические коды объединяются на основе доминирующего кода. Так, например, в 
статических визуальных объектах ведущим является пространственный код. В речи, 
музыке,  танце,  а  также  фильме  как  текстах,  имеющих  временную  протяженность, 
доминирующим  является  временной  код  –  ритм.  Именно  на  основе  ритма  разные 
коды объединяются в значимое целое» [15, с. 16]. 
Таким  образом,  соединение  изображения  и  звука  создает  новое  целое  и  не 
сводится  к  сумме  его  элементов.  Единство  звука  и  изображения  направлено  на 
формирование и восприятие фильма как целого. 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
226 
Уточним, 
что 
существуют 
и 
другие 
мнения 
относительно 
соотношения/соподчиненности  вербального  и  визуального  в  кино.  Так,  Марсель 
Мартен  указывает  на  то,  что  «слово  должно  быть  полностью  подчинено 
изображению  и  включаться  в  него  как  «выразительный  шум»,  существенный  шум, 
идеологическая  роль  которого  имеет  чрезвычайно  важное  значение,  но  который 
должен  быть  поэтому  особенно  сдержанным  и  скрытым  за  драматическим  и 
пластическим содержанием» [16, с. 194]. 
Однако,  как  показывает  проведенный  нами  анализ,  данная  точка  зрения  не 
находит  своего  подтверждения,  поскольку  полнота  и  целостность  создаваемого 
смысла напрямую зависит от «слова», играющего важную, а порой и ключевую роль. 
Как отмечалось выше, понятие  «кинотекст» разрабатывалось, прежде всего, в 
рамках семиотики. Такой подход, правомерный с точки зрения искусствоведения, не 
может быть принят, если кинотекст исследуется как объект зрительского восприятия. 
«Кинотекст  в  виде  последовательности  кадров  на  кинопленке  интересует  только 
специалиста,  зрителю  же  он  предъявляется  способом  проецирования  кинопленки  с 
магнитной звуковой дорожкой на экран со скоростью 24 кадра в секунду» [14, с. 15]. 
Соответственно,  «кинотекст»  как объект  восприятия реципиентом определяется как 
«постановочный  кинофильм,  состоящий  из  образов,  движущихся  и  статических, 
речи,  устной  и  письменной,  шумов  и  музыки,  особым  образом  организованных  и 
находящихся в неразрывном единстве» [14, с. 22]. 
Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова выделяют кинотексте две семиотические системы: 
лингвистическую  и  нелингвистическую,  оперирующие  знаками  различного  рода. 
Лингвистическая  система  обслуживается  знаками-символами,  нелингвистическая  – 
знаками-индексами и знаками-иконами. 
Лингвистическая  система  в  кинотексте  представлена,  в  свою  очередь,  двумя 
составляющими: «письменной (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма 
– плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка и т.д.) и устной 
(звучащая речь актеров, закадровый текст, песня и т.д.), которые выражены при помощи 
символических знаков – слов естественного языка»  [14, с. 37]. 
Исследователи  выделяют  категории  кинотекста,  взяв  за  основу  категории 
художественного текста [14; 7]. 
-  Членимость.  Кинотекст  является  дискретной  единицей,  что  наблюдается, 
например,  при  использовании  кино-видео  материалов  в  дидактическом  аспекте               
(см. 7): «кинотекст делится на эпизоды, обладающие формальной и содержательной 
самостоятельностью, которые можно демонстрировать отдельно». 
-  Связность.  Содержательная  и  смысловая  самостоятельность  эпизода 
относительна,  поскольку  необходима  опора  на  кинотекст  в  целом:  «членимость  и 
связность кинотекста представляют собой диалектическое единство» [14, с. 32]. 
- Проспекция и ретроспекция. В кинотексте события могут развиваться вперед 
и  возвращаться  назад,  таким  образом,  создается  ощущение  многомерности  и 
многоплановости мира кинотекста. Имеют место также проспекция и ретроспекция в 
узком  смысле  –  «предвосхищение  будущего,  забегание  вперед  (flashforward)  и 
воспоминание  о  прошлом  (flash-back).  Фрагменты  такого  рода  нарушают 
пространственно-временной  континуум,  однако,  они  легко  распознаются  благодаря 
специальным  сигналам  –  например,  переходу  от  цветного  изображения  к  черно-
белому,  к  замедленной  или  ускоренной  съемке,  особому  музыкальному 
сопровождению,  резкой  смене  пейзажа,  интерьера,  костюма,  внешности  героев 
(постарели или помолодели)» [14, с. 32]. 
- Антропоцентричность. Центральной фигурой кинотекста независимо от темы 
и  жанра  всегда  является  человек,  все,  что  заложено  в  кинотекст,  имеет  целью 
охарактеризовать человека и его окружение: пейзаж, интерьер и одежда. 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
227 
- Локальная и темпоральная отнесенность. Отражение пространства и времени 
в  кинотексте  может  проявляться  по-разному:  панорамы  известных  и 
легкоузнаваемых мест, пейзажи, интерьер. 
-  Системность.  Каждый  элемент  кинотекста  является  частью  общей  системы, 
созданной коллективным автором (сценаристом, режиссером, оператором, актерами 
и т.д.), и функционирует в ней для выполнения единой цели. 
-  Целостность  (завершенность).  Характерная  особенность  текста,  отличающая 
его от не-текста. «Специфика данной категории заключается в следующем: 1) тесная 
интеграция  вербальной  и  невербальной  составляющих,  которые,  будучи  отделены 
друг  от  друга  в  рамках  первичного  просмотра  отснятого  материала,  фактически 
теряют информативность; 2) наличие четких временных и пространственных границ; 
3) наличие сигналов, обозначающих начало фильма – логотипа киностудии, названия 
фильма,  а  также  эксплицитной  надписи  «Конец»  или  «Конец  фильма»  «the  END», 
финальных титров». 
- Прагматическая направленность. Побуждение реципиента к ответной реакции. 
Вместе  с  тем,  в  кинотексте  функционирует  категория  информативности. 
Важно отметить, что в кинотексте имеет место многоканальная информативность – с 
одной  стороны,  информационный  поток  разделяется  по  способу  восприятия 
информации,  с  другой  –  по  типу  воспринимаемой  информации.  Среди  способов 
восприятия  принято  выделять  зрительный  и  слуховой,  среди  типов  информации, 
согласно  И.Р.  Гальперину:  а)  содержательно-фактуальную  (то,  что  мы  видим  и 
слышим),  б)  содержательно-концептуальную  (которая  отражает  отношение  автора), 
в)  содержательно-подтекстовую  (для  понимания  которой  необходимо  наличие 
определенных  фоновых  знаний  –  пресуппозиции)  [17,  с.  67].  Разделяя  «информацию»  и 
«информативность», И.П. Муха выделяет четыре типа информативности кинодиалога как 
особого  типа  текста:  полная  информативность,  двойная  информативность,  интегративная 
информативность, комплементарная информативность [18, с. 93-154]. 
Данный перечень может быть расширен за счет категории интерпретативности. 
Представляется,  что  в  случае  с  кинотекстом  следует  говорить  о  множественной 
интерпретации.  Высказанная  нами  позиция  передает  идею  У.Эко  о  «бесконечной 
интерпретации», которая выступает в качестве одной из  постоянных движущих сил 
культурно-информационного  развития  человечества.  «Открытое  произведение 
устраняет 
возможность 
однозначной 
интерпретации, 
снимая 
опасность 
доминирования  автора  над  смыслом  текста»  [6,  с.  125].  Неслучайно  многие 
исследователи  отмечают  способность  разных  знаковых  систем  сочетаться  в  едином 
«семиотическом  (дискурсивном)  пространстве»  (в  терминах  И.И.  Халеевой),  что 
наиболее  характерно  для  кинотекста.  Кино  как  вид  творческой  деятельности 
направлено  на  передачу  идей  автора  посредством  знаков,  оно  сочетает  в  себе 
иконичность,  индексальность  и  символичность,  воспринимается  в  культурном 
контексте 
предыдущих 
произведений 
(интертекстуально), 
предполагает 
множественность  интерпретаций.  «Источником  подобной  множественности 
интерпретаций служит меняющееся состояние  индивида и/или общества.  С каждым 
конкретным  актом  семиозиса  соотносится  мир,  познанный  или  познаваемый 
коммуникантами субъективно» [19, с. 52]. 
И  наконец,  кинотекст  обладает  модальностью.  Поскольку  кинотекст  является 
продуктом  коллективного  разума,  направленного  на  освоение  действительности, 
можно  в  данном  случае  говорить  о  «сложном  типе  модальности»  (в  терминах                  
Г.Г.  Слышкина).  В  процессе  восприятия  кинотекста  формируется  еще  один  вид 
модальности  –  зрительский,  функционирование  которого  проявляется  на  уровне 
кинодискурса и проявляется, прежде всего, в качестве ответной реакции реципиента, 
имеющей как имплицитное (изменение во взглядах, чувствах, мыслях зрителя), так и 
эксплицитное выражение (обсуждение на форумах, рейтинговые показатели). 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
228 
На  основе  выделенных  категорий  можно  констатировать,  что  кинотексту 
присущи 
универсальные 
текстовые 
категории. 
Однако 
указывая 
на 
коммуникативную функцию кинотекста, реализующуюся при взаимопроникновении 
двух  принципиально  отличных  семиотических  систем  (лингвистической  и 
нелингвистической),  исследователи  предлагают  относить  кинотекст  к  числу 
креолизованных  текстов,  «фактура  которых  состоит  из  двух  негомогенных  частей 
(вербальной  языковой  (речевой))  и  невербальной  (принадлежащей  к  другим 
знаковым системам, нежели естественный язык)» [20, с. 180-181]. 
Очевидно,  это  замечание  требует  пояснения,  поскольку  при  таком  подходе 
неучтенным остается динамический характер кинотекста, отличающий его от других 
видов  креолизованных,  мультимедийных  текстов.  Напомним,  что  анализ  данных 
типов  текста  проводится  на  пересечении  лингвосемиотики  и  теории  текста  и 
опирается  на  понятие  «полимодальности  как  смешения  разнородных  кодов»  (в 
терминах И.И. Халеевой). Диапазон поднимаемых вопросов перекликается с идеями 
М.М. Бахтина, Р. Барта, Ю.М. Лотмана, М. Хэллидэя о том, что «языковые значения 
(смыслы)  формируются  в  процессе  взаимодействия  («диалога»)  семиотических  систем  в 
едином пространстве культуры, семиосферы, коммуникации. Главным объектом изучения 
становятся  полимодальные  (креолизованные)  тексты.  При  этом  рассматриваются 
проблемы  порождения  смыслов  и  интерпретации  полимодальных  текстов  в 
художественной литературе, рекламе, газетно-публицистических текстах [5, с. 60]. 
В  этой  связи  уместно,  на  наш  взгляд,  применить  к  кинотексту  понятие 
«семиотической  гибридизации»  (в  терминах  O.K.  Ирисхановой),  представляющей 
собой  «смешение  разнородных  в  концептуальном  и  формальном  отношении 
сущностей, приводящее к порождению новых значений и смыслов в системе языка и 
в дискурсе» [5, с. 12]. 
Принимая  во  внимание  сказанное  выше,  считаем  логичным  рассматривать 
кинотекст  как  гибридный,  гетерогенный  текст,  элементы  структуры  которого 
участвуют  в  акте  семиозиса  и  формируют  единое  целое,  не  сводимое  к  сумме 
значений входящих в его состав компонентов. 
Таким  образом,  кинотекст  предстает  как  связное  и  цельное  сообщение, 
выраженное вербальными и невербальными знаками, организованное в соответствии 
с  замыслом  коллективного  автора,  зафиксированное  на  пленке  и  предназначенное 
для воспроизведения и аудиовизуального восприятия зрителем/реципиентом. 
В  последние  десятилетия  лингвисты  начинают  оперировать  понятием 
«кинодискурс» [21; 14; 15], что свидетельствует о расширении предмета лингвистики 
«кинотекста».  В  этой  связи  представляется  важным  следующее  уточнение.  Если 
понимать  фильм  как  кинотекст,  зафиксированный  на  пленке,  а  кинодиалог  как 
«вербальный  компонент  художественного  фильма,  смысловая  завершенность 
которого  обеспечивается  аудиовизуальным  (звукозрительным)  рядом  в  общем 
дискурсе фильма», тогда кинодискурс будет рассматриваться как целое / гипероним 
по отношению к обозначенным понятиям. Другими словами, кинодискурс включает 
в себя и кинотекст, и кинодиалог. Поясним нашу позицию. 
Обратимся  к  существующим  определениям  кинодискурса.  В  концепции                 
А.Н.  Зарецкой  кинодискурс  рассматривается  как  «связный  текст,  являющийся 
вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами – 
аудиовизуальным  рядом  этого  фильма  и  другими  значимыми  для  смысловой 
завершенности 
фильма 
экстралингвистическими 
факторами, 
такими 
как 
креолизованное  образование,  обладающее  свойствами  целостности,  связности, 
информативности,  коммуникативно-прагматической  направленности,  медийности  и 
созданное  коллективно  дифференцированным  автором  для  просмотра  реципиентом 
сообщения (кинозрителем)» [15, с. 8]. Автор считает, что при анализе кинодискурса 
определяющими  являются  экстралингвистические  факторы,  участвующие  в 
определении  его  сущности.  В  этой  связи  автор  предлагает  оперировать  термином 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
229 
«кинодискурс»,  так  как  при  таком  подходе  предполагается  учет  вертикального 
контекста, который может включать в себя прецедентные дискурсы (киносценарии в 
различных вариантах, другие фильмы этого же жанра или этого же режиссера, книги, 
по которым снят фильм или которые в нем упоминаются), альтернативные варианты 
некоторых сцен, комментарии критиков. 
При  всей  убедительности  доводов  в  пользу  правомерности  высказанного 
подхода отметим, что позиция исследователя в определении «кинодискурса» весьма 
дискуссионна,  поскольку  «кинодискурс»  рассматривается  как  «связный  текст, 
вербальный  компонент  фильма,  креолизованное  образование»,  и,  соответственно, 
происходит отождествление и пересечение понятий: «текст» и «дискурс». 
Признавая  за  кинодискурсом  такие  функции  как  направленность  на 
художественно-эстетическое 
воздействие 
на 
зрителя 
и 
коммуникативно-
прагматический эффект, А.Н. Зарецкая говорит о воспроизводимости кинодискурса в 
виде  одинаковых  копий,  его  жесткой  закрепленности,  неизменности  текста  [15,  с. 
42],  однако,  эти  характеристики  присущи  не  столько  кинодискурсу,  сколько 
кинотексту. 
Подход 
к 
определению 
кинодискурса 
с 
переводческих 
позиций 
разрабатывается  С.С.  Назмутдиновой,  которая  определяет  его  как  «семиотически 
осложненный,  динамичный  процесс  взаимодействия  автора  и  кинореципиента, 
протекающий  в  межъязыковом  и  межкультурном  пространстве  с  помощью  средств 
киноязыка,  обладающего  свойствами  синтаксичности,  вербально-визуальной 
сцепленности  элементов,  интертекстуальности,  множественности  адресанта, 
контекстуальности  значения,  иконической  точности,  синтетичности»  [21,  с.  7]. 
Уточним,  что  данное  определение  разработано  в  приложении  к  переводу  в  кино  и 
потому  представляется  адекватным  для  исследования  «кинодискурса»  с 
переводческих позиций. 
Ю.В.  Сургай  определяет  кинодискурс  как  «процесс  воспроизведения  и 
восприятия  кинотекста,  который  включает  в  себя  наличие  конкретных 
пространственно-временных  условий,  участников,  обладающих  определенным 
культурным  багажом,  опытом  и  суммой  знаний»  [10,  с.  8].  В  этом  определении 
прослеживается тенденция  к рассмотрению кинодискурса с  позиций традиционного 
подхода к анализу дискурса. 
Таким  образом,  как  показывает  приведенный  здесь  краткий  обзор,  ученые 
весьма  не  единодушны  при  определении  кинодискурса.  Исходя  из  этого,  с 
необходимостью встает вопрос об уточнении данного понятия и решения некоторых 
дискуссионных вопросов, которые позволят, на наш взгляд, приблизиться к решению 
данной проблемы.  
 Литература: 
1.
 
Большой  энциклопедический  словарь  /  Под  ред.  A.M.  Прохорова.  –  М.: 
Большая Российская энциклопедия. – СПб.: Норинит, 1999. – 685 с. 
2.
 
Лотман  Ю.М.  Статьи  по  семиотике  культуры.  –  СПб.:  Академический 
проект, 2002. – 551 с. 
3.  Цивьян  Ю.Г.  К  метасемиотическому  описанию  повествования  в 
кинематографе  // Труды по знаковым системам.  –  Тарту: Тартуский ун-т, 1984. – 
Вып. 17. – С. 109-121. 
4.  Строение  фильма.  Некоторые  проблемы  анализа  произведений  экрана  // 
Сборник статей / Сост. К. Разлогов. – М.: Радуга, 1985. – 278 с. 
5. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. – М.: Ad Marginem, 2002. – 286 с. 
6. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и 
итал. С.Д. Серебряного. – СПб.: Симпозиум, 2007. – 502 с. 
7. Матасов P.A. Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологические и 
дидактические аспекты / Дис. ... канд. филол. наук. 10.02.20. – М., 2009. – 167 с. 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
230 
8.  De  Grauwe  S.  The  cognitivist  approach  to  film  in  the  light  of  sys temic-
functional 
theory: 
a 
changing 
of 
the 
guards? 
– 
http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/sofiedegrauwe.htm .  
Дата обра щения: 12.09 .2012 г.  
9.  Иванова  Е.Б.  Интертекстуальные  связи  в  художественных  фильмах  / 
Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. – Волгоград, 2001. – 16 с. 
10.  Сургай  Ю.В.  Интердискурсивность  кинотекста  в  кросскультурном 
аспекте / Автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. – Тверь, 2008. – 16 с. 
11.  Katz  Е.  The  Film  Encyclopedia:  The  Complete  Guide  to  Film  and  the  Film 
Industry. – New York: Collins Reference, 2008. – 1570 p. 
12.  Kozloff  S.  Overhearing  film  dialogue.  –  Berkeley  &  Los  Angeles:  University  of 
California Press, 2000. – 323 p. 
13. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. – М.: Искусство, 
1987. – 495 с. 
14. Слышкин Г.Г. Кинотекст: опыт лингвокультурологического анализа. – М.: 
Водолей Publishers, 2004. – 153 с. 
15.  Зарецкая  А.Н.  Особенности  реализации  подтекста  в  кинодискурсе: 
монография. – Челябинск: Абрис, 2012. – 191 с. 
16. Мартен М. Язык кино. – М.: Искусство, 1959. – 292 с. 
17.  Гальперин  И.Р.  Текст  как  объект  лингвистического  исследования.  –  М.: 
КомКнига, 2007. – 144 с. 
18. Муха И.П. Категория информативности кинодиалога: дис. ... канд. филол. 
наук: 10.02.19. – Иркутск, 2011. – 181 с. 
19.  Языковое  творчество  в  динамике  семиотических  взаимодействий: 
монография. – М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2011. – 402 с. 
20.  Сорокин  Ю.А.,  Тарасов  Е.Ф.  Креолизованные  тексты  и  их 
коммуникативная  функция  //  Оптимизация  речевого  воздействия.  –  М.:  ИЯ  РАН, 
1990. – 239 с. 
21. Назмутдинова С.С. Гармония как переводческая категория (на материале 
русского,  английского,  французского  кинодискурса)  /  Автореф.  дис.  ...  канд.  филол. 
наук: 10.02.20. – Тюмень, 2008. – 21 с. 
 
Жумагулова В.И., Маткерим Д.А. 
Кинодискурс пен киномәтін мағыналарынның айырмашылығын  анықтау 
және түсіндіру  
 
Мақалада  кинодискурс  фильмді  қабылдаудағы  сезімдер  мен  әсерлерді 
сипаттайды.  Кинодискурс  қалыпты  құбылыстың  кеңейтілген  құрылыстың 
қалыптасуындағы  күрделі,  бір  қалыпты  жүйе  болып  табылады.  Тәптіштеліп 
жүргізілген  зерттеу  арқылы  киномәтін  мен  кинодиалог  сөйлеу  компонентерінің 
көмегімен жүзеге асырылуына мүмкіндік туғызады. 
Тірек сөздер: Кинодискурс, кинодиалог, киномәтін. 
 
Zhumagulova V.I., Matkerim D.A.  
Delineation & interpretation of film text defitions & filmdisussion 
 
The  article  movie-discourse  understood  as  a  process  of  perception  of  the  film.  It 
must be studied as a difficult, a nonuniform phenomenon of formation of the whole process 
which have an extended structure. 
Key words: Movie-discourse, film text, kinodialog. 
 
*** 
 

 
                
 
 
 
 
БҚМУ Хабаршы №2-2016ж.  
 
231 
 
 
 
 
ӘОЖ 82-311.6 
Зайкенова Р. З. – филология ғылымдарының докторы, профессор, 
 Қазақ мемлекеттік қыздар педагогикалық университеті 
Балтабаева Н. С. – Қазақ мемлекеттік қыздар педагогикалық 
 университетінің PhD докторанты                                                
                                                          E-mail: balnargiza@mail.ru  
 

жүктеу/скачать 4,16 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: