Часть VI issn 2072-0297
жүктеу/скачать 1,83 Mb. Pdf көрінісі
|
| 658
«Молодой учёный» . № 2 (82) . Январь, 2015 г. Философия вается новым образом и с новой точки зрения» [1, 39]. Именно в том, что искусство дает нам возможность в ин- дивидуальном почувствовать объективное, а объективное окрасить собственными индивидуальными переживаниями, и заключается, по мнению Кассирера, важнейшая функция искусства. Каждое великое произведение искусства — это новое открытие, которое познает этот мир с помощью ин- туиции. Подобно ученому, осуществляющему открытие в естественной сфере, художник в чувственно-интуитивных формах открывает, а не просто механически копирует, при- родный мир. Кроме этого, как отмечает Кассирер, благодаря искус- ству, так же как в языке, происходит процесс осознания этого мира, а также познания, где задействованы два про- тивоположных процесса — анализ и синтез, объединение которых происходит именно в процессе творчества. Также искусство предстает как самокритика, самоанализ, для ил- люстрации чего философ выбирает автопортреты Рем- брандта различных периодов его жизни, которые дают нам визуальное подтверждение внутренних трансформаций автора, а также указывают на возможность и мастерство их переосмысления и отражения самим художником. Также философ указывает на важную коммуника- тивную функцию искусства, роль которой чрезвычайно повышается в ХХ веке в контексте активного привле- чения к процессу сотворчества зрителя. Кассирер отме- чает, что «подобно процессу речи, художественный про- цесс диалогичен и диалектичен. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную Роль. Мы не сможем понять про- изведение искусства, хотя бы до некоторой степени не по- вторив и не воссоздав творческий процесс, который вызвал к жизни это произведение» [2, 616]. Также искус- ство должно всегда стимулировать развитие, динамизм, а не просто способствовать рождению эмоций. Благодаря динамизму искусство должно трансформировать символи- ческий мир человека, всегда внося в него что-то новое, от- крывая его заново. Но этот динамизм присущ и внутренней структуре символа, который не замирает в неподвижной статике, а склонен к постоянным трансформациям. «Символ не только универсален, но и чрезвычайно изменчив» [2, 482], и, конечно, это вызывает постоянную подвижность и динамичность всех символических форм, которые со- ставляют основу культуры. «Подлинный человеческий символизм характеризуется не единообразием, а как раз своей изменчивостью: он не жесток и статичен, а под- вижен» [2, 482]. Также одной из наиболее важных характеристик симво- лизма в контексте искусства, что отличает концепцию Кас- сирера от прошлых символических концепций, особенно Средневековых, является то, что «искусство на самом деле символично, однако символизм искусства должен пони- маться не в трансцендентном, а в имманентном смысле. Красота есть «бесконечное, выраженное в конечном», со- гласно Шеллингу. Подлинный предмет искусства — это, однако, не бесконечное Шеллинга и не абсолютное Ге- геля. Предмет искусства — это фундаментальные струк- турные элементы самого нашего чувственного опыта — линии, очертания, архитектурные и музыкальные формы. Эти элементы, можно сказать, вездесущи. Лишенные ка- кой-либо тайны, они явны и несокрыты — видимы, слы- шимы, осязаемы» [2, 626]. Таким образом Кассирер вы- носит «за скобки» своей символической концепции любой мистицизм, перенося проблему символа и симво- лизма в иммантентный мир человеческого существования. Иное представление о символической основе культуры, определяющей трансформационные процессы в лоне изо- бразительного искусства, выстраивает в работе «Закат Европы» Освальд Шпенглер. Пытаясь осмыслить куль- туру в ее органическом единстве, как изменение различных органических соединений, что, подобно живому организму, рождаются, стареют и умирают, перерождаясь в каркас цивилизации, Шпенглер выводит несколько фундамен- тальных составляющих, которые влияют на характер само- реализации разных культур. Рождение своеобразной души культуры происходит благодаря так называемому прафе- номену, который «пульсирует в чувстве формы каждого человека, каждой общности, стадии, эпохи и диктует им стиль всей совокупности жизненных проявлений. Он кро- ется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях всякой науки, но не исчерпыва- ется ими. Следовательно, его нельзя понятийно изложить и в словах, ибо язык и формы познания сами суть произ- водные символы. Каждый отдельный символ гласит о нем, но обращаясь к внутреннему чувству, а не к рассудку» [6, 338]. Таким образом, прасимвол является основой раз- вертывания символической реальности, той неограни- ченной потенцией жизнеобразующей силы, что дает им- пульс и энергию для всего символического разнообразия мира, формирует душу культуры. Его сущность невоз- можно постичь только посредством разума — в этом про- сматривается родство с определением символа уже в ХХ в. С. Аверинцевым. Потенциальное наличие прасимвола в человеческой природе, в мировых кодах, роднит это по- нятие с юнговскими архетипами коллективного бессозна- тельного, которые являются вместилищем исторической памяти человечества, а также источником, порождающим символы. В унисон Кассиреру, Шпенглер также считает действительность, макрокосм состоящими из многочис- ленного количества символов, среди которых — речь, все виды искусств, религия, научное познание, телесные про- явления и т. п.. «Все, что есть, есть также символ» [6, 325]. Но при этом, в отличие от Кассирера, который акценти- рует внимание на изменчивости, постоянной подвижности символа, Шпенглер характеризует его как статическое, застывшее образование. «Символы, будучи чем-то осу- ществленным, относятся к сфере протяженного. Они суть ставшее, а не становящееся — даже если они и обозна- чают становление — и, значит, неподвижны и подчинены законам пространства. Есть только чувственно-про- странственные символы» [6, 326]. Это утверждение вы- |