Диссертация на соискание степени доктора философии (PhD ) Научный консультант Кандидат искусствоведения, доцент Бегембетова Г. З. Зарубежный консультант



жүктеу/скачать 8,09 Mb.
бет22/48
Дата26.04.2022
өлшемі8,09 Mb.
#32436
түріДиссертация
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   48


«….Консерватория и музыкально-театральный техникум, стали занимать центральную позицию среди педагогических учебных заведений республики. Вполне естественно, что техникум, в котором функционировали разные факультеты, исполнительские классы, поставлял музыкальные кадры для Алма-Атинской консерватории» [65, 37 с.]. Безусловно, подобный подход позволяет объяснить многие положения, касающиеся преемственности исполнительских традиций струнно-смычковой школы Казахстана на рубеже двух столетий. Так, например, первая плеяда исполнителей, стоявшая у истоков зарождения струнно-смычковой школы в период 1943-1963 г.г., имела свои определенные взгляды и ценности, так как их объединяло многое, в частности, это те события, которые предопределили судьбу этого поколения. Например, победа в Великой Отечественной войне, советская «оттепель», покорение космоса, единые стандарты обучения в школах и гарантированность медицинского обслуживания. «Самое главное, то, что они верили в свою страну так, как не верили ни до них, ни после них. Эти люди – оптимисты, командные, коллективные люди» [115]. В этом ряду музыкантов мы называем таких выдающихся исполнителей и педагогов как Лесман Иосиф, одной из заслуг по линии исполнительства которого, как вспоминает ректор Алма-Атинской консерватории А.К. Жубанов, является руководство и организация им преподавательского квартета в консерватории, неоднократно весьма успешно выступавшего на различного рода концертах [65, с. 61]. Говоря о Хесс Вениамине, то «судя по воспоминаниям современников, В. С. Хесс обладал редкой силой и цельностью характера, строгой самодисциплиной, был талантливым администратором – долгие годы в качестве заведующего руководил кафедрой струнных инструментов в Алма-Атинской консерватории имени Курмангазы» [65, c. 46 ].


О выдающихся музыкантах – Коган Иосифе и Фудиман Якове писали их современники как высокопрофессиональных, чутких, ответственных педагогах. Например, пианистка Елена Шалкова, в личной беседе с автором данной работы, так говорит о своем отце И. Когане: «Он всегда помогал педагогам, ученикам, участвовал на государственных экзаменах, каждый год в январе выезжал в маленькие города с концертами совместно с Людмилой Рафаиловной Зельцер, Мариной Артемовной Вартанян, Евгением Ванглер, он любил поездки. Сцена была для него как «дыхание жизни», собиралась бригада из музыковедов, исполнителей на разных инструментах с тематическими лекциями и концертами выезжали в воинские части страны. Организациями этих концертов занимался Университет музыкальной культуры3 при Алматинской государственной консерватории им. Курмангазы, под руководством Иосифа Когана, это был союз музыкантов выполнявших просветительскую деятельность, но это было на общественных началах. Каждую неделю проводились концерты в консерватории, которые он никогда не пропускал. Приводили на консультации из разных городов учеников, с которыми он занимался с удовольствием. Очень был требовательным, спуску никому не давал. К студентам относился с пониманием, опекал и заботился, всегда имел связь с родителями. Музыка было его жизнью» (из личного интервью). Что касается Якова Фудимана, то автору данного исследования посчастливилось обучаться в классе по специальности у этого педагога. Подтверждая слова концертмейстера-альтистки Алии Тустыкбаевой-Шмидт о том, что «… я могла бы выделить три основных качества, присущих его характеру и нераздельно связанных с его творчеством. Это: гуманизм, высокий профессионализм и искрометный юмор», мы, в свою очередь, бесконечно благодарны за высокий уровень знаний, полученных от профессора Я.Фудимана, за его трепетное отношение к каждому из учеников, за принципиальность в творческом подходе к исполнению. «Для всех своих учеников он был незыблемым авторитетом, на уроках по специальности был требовательным и умел находить подход к каждому ученику. На занятиях Якова Иосифовича как я помню, всегда шла интересная работа, он по-своему интерпретировал произведения разнообразных по стилю и жанру, точно определял недостатки в техническом и музыкальном отношении, и конкретно говорил и показывал, как их нужно исправлять. Яков Иосифович для нас был не только Учителем, но и наставником по жизни, он ценил в людях нравственные качества, честность, благородство чувств» [116, с. 41]. Еще один его ученик Н.Сагимбаев пишет: «Все, что делал Я.Фудиман, будь то его сольный концерт, концерты его учеников, текущая работа в классе или работа с оркестром, всегда отличалось высочайшим качеством исполнения, наполнено творчеством, и открывало новые горизонты для всех, кто с ним соприкасался. Кроме того, Яков Иосифович был удивительно скромным, простым в общении человеком, что присуще большим музыкантом» (личная беседа).

Из современников этой плеяды музыкантов, на сегодняшний день, продолжает работать в Казахской национальной консерватории имени Курмангазы, и претворять в жизнь традиции своих коллег Кожамкулова Балым Сералиевна. «Будучи ее ученицей, я помню, как с первых уроков она чутко относилась к состоянию нашего духовного мира. Увлеченная своим делом, она всегда создает в классе атмосферу радости познания. Большое внимание уделяется ею физической свободе в освоении приемов игры. Она стремится к тому, чтобы игра на инструменте, занятия музыкой доставляли ребенку радость, поэтому природе скрипичной игры «свойственны в основном такие исполнительские приемы, в которых максимально используется движение и минимально прикладывается сила» [117, с. 61] пишет доктор искусствоведения, профессор Д.Жумабекова, [65, с. 98]. По ее словам, «…Б.С. Кожамкулова ощущает себя звеном в этой бесконечной цепи связи поколений и времен. Так же как и ее педагог М. Фихтенгольц, долгие годы постоянно поддерживавший творческие контакты и наблюдавший за педагогическим ростом своей воспитанницы, Б.С. Кожамкулова продолжает принимать участие в профессиональной судьбе своих питомцев и по завершении обучения», [65, с. 102].

Патрушева Нина Михайловна – еще одна из представителей первой группы основоположников скрипичной школы, воспитавшая таких «звездных» учеников как лауреаты Государственной премии РК, Народные артистки РК, профессоры, лауреаты международных конкурсов – Айман Мусахаджаева, Гаухар Мурзабекова, заслуженный деятель, профессор Бермингемской консерватории РК Марат Бисенгалиев и другие.

«Нина Патрушева была ученицей Вениамина Соломоновича Хесса, который в свою очередь был последователем одного из корифеев скрипичной педагогики Леопольда Ауэра.

Педагоги, представлявшие школу Ауэра, выстраивали программу своего обучения на создании конкуренции между учениками, они давали задание детям разучить произведение. Если один ребенок слышал, что его одноклассник исполняет пьесу лучше, чем он, то ему волей-неволей приходилось подтягиваться, срабатывало самолюбие, – поведал о приеме педагогов школы Ауэра преподаватель по классу скрипки Виктор Бардашов.

Так и Нина Патрушева всегда следила за тем, чтобы ее ученики наращивали профессиональный уровень.

– К каждому она находила индивидуальный подход, где-то могла быть строгой, а где-то мягкой. Это приносило ощутимый результат – дети профессионально росли, исполняли произведения на высоком техническом уровне и в то же время вкладывали в него душу. Она учила своих воспитанников понимать музыку, – подчеркнула Айман Мусаходжаева», [118].

Исполнительский стиль, который создавали учитель В.С. Хесс и его ученица и последователь Н.М. Патрушева, можно охарактеризовать как «гранд-стиль», в котором осмысленность и масштабность исполнительской концепции сочетается с безупречной виртуозной техникой и насыщенным, красочным звуком. [65, с. 89].

В своих талантливых учениках Нина Михайловна воспитывает индивидуальность, поэтому все они ― разные по артистическому темпераменту и исполнительскому стилю. Формируя стройную методическую систему, она включает в нее изучение всех элементов скрипичной техники, что служит фундаментом воспитания исполнительских навыков ее воспитанников.

В педагогической системе Н.М. Патрушевой превалирует, прежде всего, индивидуальное отношение к каждому ученику, в зависимости от его способностей. Благоприятная психологическая среда на уроке Нины Михайловны создает основу для передачи знаний и навыков, способствует воспитанию таких качеств, как воля, самостоятельность, инициативность и трудолюбие. В обучении скрипача она, в первую очередь, определяет его сильные стороны, постепенно подтягивает слабые. Этому непосредственно способствует правильный подбор репертуара, отвечающего художественным возможностям ученика.

Урок в ее классе неизменно начинается с исполнения гамм, упражнений и этюдов, способствующих овладению различными техническими навыками. Изучение гамм и этюдов в классе Н.М. Патрушевой нацелено на систематическое планомерное совершенствование всех видов скрипичной техники, что находит отражение в легкости и ритмической дисциплине пальцев левой руки, отработанных навыках соединения звуков при смене направления смычка и его переходах с одной струны на другую, распределении смычка и т. д. [65, с. 90].

Второе поколение музыкантов струнно-смычковой школы, занимавшихся активной деятельностью в 1963-1983 годы, отличается готовностью к изменениям, возможностью выбора, индивидуализмом, стремлением учиться в течение всей жизни, неформальностью взглядов, и им характерен поиск эмоций, прагматизм. Несмотря на события, происходящие в мире в это время – «застой», «холодная война», война в Афганистане, начало «перестройки», представители этого периода продолжали энергичную реализацию своих творческих способностей. Говоря о Заслуженном деятеле искусств Казахстана, профессоре Дуйсене Касеинове, его коллеги отзывались о нем как о замечательном организаторе. Отметим, что в настоящее время Дуйсен Корабаевич является генеральным секретарем ТЮРКСОЙ4 (с 2008).

Один из действующих преподавателей консерватории – профессор Анвар Аскарович Акбаров, как пишет К.Кешин, «не только создавал консерваторские и прочие камерные ансамбли, но и организовал общественный фонд, выплачивал определенные денежные суммы, искал спонсоров, изыскивал возможности, чтобы поддержать «племя младое», музыкальное. Такое может происходить только при чистосердечной, искренней любви к студентам» [119].

Скрипачка Куралай Ахметова пишет о своем педагоге: «Искренность, доброта, человечность – как нравственные категории, ярко проявляются в облике Акбопе Камаловны Кармысовой. ...существующая, «дышащая» в атмосфере содружества и творческого взаимодействия между учителем и учеником педагогика А.К.Кармысовой неповторима тем, что ясность, убедительность, эмоциональная сила и высокий авторитет личности … навсегда овладевают чувством, вникают в сознание, впитываются в память» [120].

Следующее, третье поколение, чья деятельность пришлась на период 1983-2003 г.г., выделяется тем, что, в сложный период распада целой державы – СССР, период военных конфликтов в мире, и в то же время, бурного развития коммуникаций, цифровых технологий, интернета, мобильных телефонов, многие из них добились весьма высоких достижений в своей профессиональной деятельности. Можно сказать, что наступила «эпоха брендов». Назовем их – Айман Мусаходжаева, Гаухар Мурзабекова, Марат Бисенгалиев (более подробно будет раскрыто далее). Так, Рафаэль Хисматуллин характеризуется как «концертирующий музыкант, компетентный педагог, дирижер студенческого камерного оркестра …, который во всех сферах своей профессиональной деятельности проявлял последовательность и настойчивость в достижении поставленных целей» [121, с. 55].



В целом, для времени, когда вышло на первый план четвертое поколение, поколение молодых музыкантов (это период с 2003 года и по настоящее время), стало характерным активное внедрение различных видов коммуникаций, информативности, присутствие Интернета во всех сферах жизни. Их педагогическая и исполнительская деятельность приобретает большие возможности для мобильности, в то же время, становится более индивидуальным и обособленным.

Таким образом, согласно вышепредставленной исторической картине всех представителей струнно-смычкового исполнительства, мы можем утверждать о сложившейся казахстанской школе в данном виде искусства.

Прежде чем перейти к описанию и характеристике отечественной школы игры на струнных инструментах, остановимся подробнее на понятии «школа» в музыкальном искусстве. Так, изначальное греческое слово «школа» в толковом словаре С. Ожегова представлено тремя толкованиями: 1 - учебное заведение; 2 - выучка, достигнутая в чем-нибудь, а также то, что дает такую выучку; 3 - направление в области науки, искусства и т. п. [122]. В этом отношении, исследователь Дрожжина пишет, что «исключив первое из них (как изначально несоответствующее поставленной задаче), можно принять во внимание два других, обозначив «выучку» как процессуально-личностный, а «направление» как системно-структурный аспекты» [123, с. 21].

Явление школы возникло в связи с профессионализацией искусства (что соответствует второй стадии его развития), так как профессионализм устной традиции основан на ее (традиции) передаче в процессе специального обучения. В. Малявин, определяя формулу традиции как «отец есть сын», подчеркивает: «хорошо разработанная техника традиции – есть "воспроизводство учителя в ученике"» [124, с. 37]. О том же говорит С. Аверинцев, делая акцент на духовном аспекте и универсальности данных отношений: «Учительство как порождение в духе, ничуть не менее конкретное, чем телесное порождение, как отцовство, или, что еще глубже и еще интимнее, как материнство – похоже на то, что это мотив общечеловеческий» [125, с. 37]. Как подчеркивает Дрожжина, действительно, абсолютизация принципа учительства пронизывает все сферы отношений в традиционном обществе – и, в первую очередь, доминирующую духовную, независимо от конфессиональных различий. От эзотерических практик языческого Востока (см., например: [126]), традиции мюршед-мюрид (учитель-ученик) как способа постижения зикра в монотеистическом исламе, до проявленного оттенка отцовства в христианстве – все это не просто контекст, но элемент в большинстве случаев обязательный и синкретически нераздельный с процессом творческого обучения. Возникающая при этом пара учитель-ученик, по сути своей «едина» и является краеугольным камнем системы, а отношения внутри нее – определяющими сущность самого явления. Цель и смысл обучения заключаются в получении специальных знаний и навыков необходимых для практической реализации «квинтэссенции» традиционного искусства и стержневого, субстанционального элемента школы – канона. [123, с. 23-24].

Еще один российский исследователь Берлянчик М.М. пишет в связи с инструментальной исполнительской школой, что «… понятие «исполнительская школа» обычно предполагает наличие характерных черт не только в методике и результатах обучения, но и в художественных тенденциях, исполнительском стиле ее представителей. Впрочем, в данном случае такое определение можно было бы счесть достаточно верным, поскольку сложившаяся здесь система обучения молодых инструменталистов, особенно скрипачей, точнее говоря, скрипичная педагогическая школа действительно имеет свои, весьма примечательные, особенности. Она, в первую очередь, направлена на создание прочной профессиональной базы будущего исполнительского и интерпретаторского творчества – владение культурой звучания, интонационной выразительностью, совершенной виртуозной техникой, пониманием стилистики музыки различных эпох, стран, авторов. Таким образом, понятия «новосибирская смычковая школа», «сибирская скрипичная школа» приобретают вполне реальный смысл» [127, с. 120-121].

При изучении понятия «школы» в музыкальном искусстве, мы отмечаем такие важнейшие компоненты формирования школы как художественное и стилевое единство (гарантирующее узнаваемость), включенность в проблематику развития других искусств (в данном случае литературы), преемственность как опора на национальные компоненты языка, наконец, перспективность дальнейшего развития.



В совокупности описанных качеств, школа предстаёт практическим методом отображения более крупного феномена – традиции. «…Художественная традиция – специфический механизм преемственности позитивного опыта в области эстетического освоения действительности. Этот механизм заключает в себе и систему средств, способных накопленный опыт адекватно выразить, – констатирует Шахназарова. – Традиция – понятие, охватывающее весь спектр явлений национального художественного опыта. В школе традиция академизируется и, как показывает исторический опыт, имеет тенденцию к догматизации» [128, с. 111].

Что касается струнно-смычковой школы Казахстана, мы впервые представляем так называемое «генеалогическое древо» в виде исполнителей и педагогов на струнных инструментах, которые внесли значительный вклад в развитие исполнительского искусства в истории музыкальной культуры нашей республики. Впервые нами представленная инфографика, демонстрирует все генеалогические ответвления, сложившиеся в процессе развития струнно-смычкового исполнительства в Казахстане по видам инструментов.









Таким образом, очевидна существующая связь между представителями исполнительских школ разного периода, выражающаяся в продолжении традиций обучения и исполнительского мастерства, что, в целом, свидетельствует о непрерывной преемственности поколений в данном виде искусства. Например, для скрипичной казахстанской школы большое влияние оказала школа Л.Ауэра, П.Столярского, для альтовой – В.Борисовского, для виолончельной – С.Козолупова, для контрабасовой – А.Милушкина.

Мы считаем необходимым кратко дать представление о каждой из этих школ, так как именно их методология обучения стала основой для казахстанских музыкантов-струнников, что является ярким подтверждением преемственности традиции.

Леопольд Семёнович Ауэр (1845-1930) был основателем русской скрипичной школы, скрипачом-виртуозом, ансамблистом, дирижером, выдающимся педагогом, воспитавшим огромное число всемирно известных скрипачей, среди них М. Эльман, Е. Цимбалист, Я. Хейфец, М. Полякин, Н.Мильштейн, С. Душкин, Т. Зейдель, М. Розен, О. Шумский. Педагогические принципы его не только не утратили своей ценности, но и становятся всё более актуальными в современной педагогике и скрипичном исполнительстве. Свои мысли наиболее полно Л. С. Ауэр изложил в книгах «Моя школа игры на скрипке», «Моя долгая жизнь в музыке», “Graded course of violin playing” («Прогрессивная школа» в переводе Л. Раабена).

Ректор Санкт-Петербургской консерватории, народный артист России, профессор Михаил Гантварг – скрипичный «правнук» Ауэра по линии «учитель-ученик»: Л. С. Ауэр – Ю. И. Эйдлин – М. И. Вайман, во время проведения в «северной столице» I Международного конкурса скрипачей процитировал высказывание Ауэра относительно требований к ученикам: «Любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства. Он должен обладать интуитивной, инстинктивной способностью к схватыванию всех технических тонкостей, к восприятию всех оттенков музыкальной мысли»… Советская скрипичная школа – просто колоссальное достижение в области культуры. Только у нас музыкантов готовили в течение 20 лет – от подготовительного класса до окончания аспирантуры. Ни в одной стране мира такой системы нет. … Он преподавал в течение 62 лет, воспитав 300 учеников! Если учесть, что они были разбросаны по всему миру, а сам маэстро свои последние годы провел в США, можно смело сказать, что на его традиции опирается современная мировая скрипичная школа» [129].

Как отмечают в разных источниках, подобно своему учителю Й. Иоахиму, Л. С. Ауэр был убеждён, что труд музыканта-исполнителя требует не только физического здоровья, выносливости и крепких нервов, но и ещё особого типа работоспособности, под которой понимал способность к длительной умственной активности и концентрации внимания. Л. С. Ауэр отмечал, что музыкальный слух поддаётся усовершенствованию, но для этого всё же необходимы какие-то задатки этого качества. Важное место Леопольд Семёнович отводил физическому строению рук, кистей, мышц, а также пальцевой эластичности и силе. Технический аппарат скрипача-ученика отрабатывался на занятиях последовательно и скрупулёзно.

Предложенные Л. С. Ауэром более 100 лет назад принципы составления учебных программ и репертуара педагоги до сих пор передают своим ученикам в устной форме или в виде индивидуальных планов. В настоящее

время к уже устоявшемуся традиционному репертуару добавился лишь один

новый раздел – «современная музыка». А так, в целом, каждый обучающийся,

по его мнению, должен был пройти и изучить: гаммы и арпеджио, гаммы в терцию, сексту и октаву, фингерзации; этюды (тех же авторов, что и во времена Ауэра, Донта, Данкля, Мазаса, Роде и т. д.); концерты классические и романтические; произведения эпохи барокко – сонаты и кончерто гроссо итальянских скрипачей-композиторов (Дж. Тартини, А. Корелли); сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло; виртуозные пьесы Н. Паганини, А. Вьетана, К. Эрнста, Г. Венявского. Такая репертуарная программа активно исполняется на конкурсах сольного исполнительства, а также, чтобы сыграть прослушивание в современный оркестр необходимо показать владение разностилевой программой, где обязательным является исполнение концертов В. А. Моцарта, сольных сонат и партит И. С. Баха и романтического концерта.

Благодаря Л. С. Ауэру были введены в обязательное образование музыкантов-струнников квартетный, оркестровый и камерный классы, что и сейчас широко применяется, более того, эти предметы составляют комплекс изучаемых дисциплин в обучении.

Принцип постоянного сохранения в игровой форме пройденного репертуара являлся важным в подготовке концертного музыканта-солиста. Этот момент в преемственности традиций, к примеру, проявляется в учебном процессе в КНК им. Курмангазы, где в качестве исполнительской практики регулярно исполняются пройденные произведения на классных и кафедральных вечерах музыки, с тех пор как Н.Патрушева стала заведующей отделением класса скрипки и альта РССМШИ им К.Байсеитовой и по сегодняшний день, в школе постоянно исполняются те произведения, которые были пройдены в предыдущей четверти.

Ученики Л. С. Ауэра обладали разной манерой игры, но общее проявлялось в идеальной интонации, красивом тоне, умении распределить смычок, во владении всеми видами виртуозной техники. А самое главное, в них сохранялась ярко выраженная индивидуальность. Если взять отечественных исполнителей-струнников, то они также отличаются своей непревзойденной экспрессивностью и неординарностью.



Продолжая разговор о школе Ауэра, исследователь В. И. Мациевская-Шмидт пишет: «Тенденция последнего времени в струнно-смычковом исполнительстве, направленная на «стилизированную интерпретацию» (термин наш. – В. М.) возвращает нас ко времени Л. С. Ауэра, к интерпретациям, уходящим корнями в XIX век, – с их многочисленными глиссандо, ритмической свободой, разнообразием вибрации, виртуозным блеском и лирической сентиментальностью. Подобно переосмыслению интерпретации барочной музыки в 80–90-х годах прошлого века, изменяется отношение к трактовкам «романтического» периода. Многие музыканты уже не являются «чистыми исполнителями». Стало модно писать собственные каденции к концертам, выступать с собственными сочинениями или импровизациями» [130, с.124].

Один из талантливых учеников и многолетних ассистентов Л.Ауэра - И. А. Лесман в своей книге «Об игре на скрипке», написанной во время творческих контактов с великим учителем, отмечает: «Всякому понятно, что одного прилежания, как оно ни необходимо, недостаточно для достижения полного успеха в работе. Бессознательная и беспорядочная работа принесёт больше вреда, чем пользы. Только глубоко сознательная и планомерная работа приводит к хорошим результатам» - этот педагогический принцип школы Л. С. Ауэра был сформулирован его» [131, с. 34].



Ценность методических пособий И.А.Лесмана обусловлена их практической направленностью, тем, что они опираются на художественную и педагогическую практику. В них обобщены наблюдения за работой его выдающегося педагога Л.Ауэра и результаты богатого личного исполнительского и преподавательского опыта, который И.Лесман передал своим ученикам, в частности, когда работал в Алматинской государственной консерватории им. Курмангазы.

Хотелось бы отметить один из важных моментов – Л.Ауэр был другом и наставником Петра Соломоновича Столярского, основателя знаменитой Одесской школы, в которой учился Давид Ойстрах (у него начинала свое обучение Гаухар Мурзабекова). Л.Ауэр и П.Столярский познакомились во время гастролей маэстро в Одессе. Их творческое сотрудничество длилось вплоть до 1917 года, когда Л.Ауэр навсегда покинул Россию. В 1911 году П.Столярский организовал частную школу, в которой методика обучения основывалась на педагогических принципах и огромном опыте школы Леопольда Ауэра.



В методике обучения П. С. Столярского сказывались его неповторимое своеобразие личностных особенностей и педагогическая гениальность, которая выражалась в уникальной способности привить юному исполнителю на всю жизнь самозабвенную любовь к скрипке и музыке, желание без устали заниматься ею. Одно только перечисление его учеников говорит о масштабности Великого педагога – назовем звездные имена скрипачей Д.Ойстраха, Е.Гилельса, С.Фурера, Н.Мильштейна, М.Фихтенгольца (кстати, немаловажный факт для нашей работы - в Институте им. М.Гнесиных у него училась Б.Кожамкулова). Все эти музыканты в разное время становились лауреатами Всесоюзных и международных конкурсов.

Петр Столярский родился в 1871 г. в г.Липовцы Киевской губернии. Учился у И.Карбулько, профессора Одесской консерватории. В 1933 г. Петр Соломонович Столярский открыл в Одессе первую в СССР музыкальную школу-десятилетку, соответствующей среднему специальному музыкальному образованию, которая была названа его именем, а в 1939 г. он был удостоен звания народного артиста УССР. При знакомстве с его наследием, нами были изучены различные материалы, сохранившиеся до сегодняшнего дня. В их числе работа Раабен Л. Н., в которой автор пишет: «Его педагогическая система базировалась на принципе естественности всех игровых приемов. Он проводил принципы в жизнь от «игры в скрипку» у начинающих учеников до пределов их виртуозности, тщательно избегая всего, что могло тормозить развитие игровой техники. Интуитивно Столярский нащупал метод, соответствующий физиологическим законам деятельности человеческого организма. Помогало ему великолепное знание природы скрипки, её «сокровенных» ресурсов, а отсюда и выработка соответствующих технических приемов игры. При этом успех его педагогики обеспечивался ещё и поразительным чутьем психолога, умением воздействовать на ученика, увлечь его, заставить самозабвенно полюбить инструмент» [13, с. 146-147].

Всегда очень просто и ясно, на понятном для ребенка языке, Столярский доводил до сознания малыша поставленную перед ним художественную задачу. Он мог сочинить сюжет, нарисовать картину природы, призвать на помощь поэтические образы с единственной целью - затронуть фантазию ученика. Вместе с тем в классе Маэстро осваивался и еще педагогический принцип – это воспитание в учащемся чувства эстрады. Все его ученики систематически выступали на отчетных концертах школы, на публичных экзаменах, овладевали артистическими навыками, чувством внутренней свободы. А также не меньшее значение придавалось игре учеников и, в различного рода камерных ансамблях, в оркестре; очень часто группы скрипачей исполняли отдельные пьесы в унисон. По мнению его современников, высокие личные качества педагога-мастера и громадный организаторский талант, в сочетании с исключительной настойчивостью в достижении поставленной художественной цели, позволяли П.Столярскому добиваться поразительных результатов в работе с детьми. В основе его метода преподавания всегда было раскрытие индивидуальных черт дарования ученика, воспитание в нем с самого начала обучения всего комплекса профессиональных и артистических навыков будущего исполнителя. Ямпольский.

С именем Вадима Васильевича Борисовского (1900-1972) связано начало становления профессионального исполнительства на альте в России, который был замечательным альтистом, солистом и исполнителем на виоле д'амур, участником Квартета имени Бетховена, первым профессором Московской консерватории по классу специального альта, автором многочисленных обработок, транскрипций и редакций. Как вспоминал Ф.С.Дружинин: «Сила и значение Вадима Васильевича Борисовского выходят за рамки простой оценки его как альтиста-исполнителя. Он совершил настоящий переворот во взгляде на альт в нашей стране и навсегда похоронил господствующее когда-то мнение, что альт – инструмент ущербный, ансамблево-оркестровый, с глухим и гнусавым звуком, более того, что любой продвинутый скрипач может успешно играть на альте, хотя даже при продвинутой технике не всякий владеет спецификой альтового звукоизвлечения» [132, с. 48]. В связи с этим хотелось бы отметить тот факт, что на конкурсе исполнителей на струнных инструментах во Львове, Ф.С.Дружинин подвёл своеобразный итог, отразивший художественную эволюцию альта за восемь десятилетий ХХ века. Он говорил о том, что в дореволюционное время инструмент практически не существовал в качестве самостоятельной творческой единицы, ему отводилась лишь вспомогательная роль в процессе обучения скрипачей и виолончелистов. Однако такие выдающиеся музыканты, как П.Хиндемит, Л.Тертис, У.Примроуз, а в России - В.Бакалейников и В.Борисовский, своей творческой и концертной деятельностью выдвинули альт на передний край исполнительского искусства. Соответственно, если в первые послереволюционные годы число учащихся в консерваторских альтовых классах было незначительным, то теперь только в Московской консерватории контингент их вырос до сорока-пятидесяти человек [133, с. 111-112].

Действительно, сегодня исполнителей привлекает не только красота тембра альта, глубина его звука, но также чрезвычайно расширившиеся виртуозно-технические возможности инструмента. Уровень современного альтового исполнительства достиг небывалых высот, а репертуар - небывалой разноплановости и сложности. Многие советские и зарубежные композиторы посвятили альту замечательные произведения. Среди них - последние творения Бартока (Концерт для альта с оркестром) и Шостаковича (Альтовая соната), которые и поныне остаются непревзойденными образцами искусства. Неоспоримыми достоинствами обладают сочинения для альта А.Хачатуряна, М.Вайнберга, Р.Леденёва, Г.Фрида и ряда других авторов. На становление альта во многом повлияла и сфера камерно-ансамблевого исполнительства. В этой связи особо выделяется выдающееся значение квартетного наследия Шостаковича. Каждый камерный опус великого композитора, где альт интерпретируется широко, мощно, разнопланово, гибко, выдвигает перед исполнителями ответственные, интересные и сложные художественные задачи» [133].

Отметим, что благодаря своим безупречным исполнительским качествам, таким как превосходное владение инструментом, насыщенный звук в сочетании с тонким музыкальным вкусом, В.В.Борисовский к тому же был и активным пропагандистом вновь создаваемой музыки, и осуществлял ряд премьер альтовых сочинений, среди которых: Соната и Сонатина А.Гантшера, Сонаты В.Крюкова, С.Василенко, В.Ширинского, Соната для скрипки и альта В.Шебалина, «Песни об умерших» и Рапсодия А.Веприка, сочинения А.Мосолова, Н.Иванова-Радкевича, Н.Чембреджи, В.Белова, З.Левиной, В.Фере, И.Иордан, В.Гайгеровой, Г.Гамбурга, В.Степановой и других авторов.

Как пишут исследователи, альт, будучи сольным инструментом, во второй половине ХХ столетия получает новый этап развития, опираясь на традиции В.В.Борисовского, через творчество следующего поколения, определившими новое на этом пути.

В целом, деятельность В.В.Борисовского, а также Е.Страхова, Ф.С.Дружинина, Ю.А.Башмета способствовали становлению и развитию учебного и сольного концертного репертуара для альта.

Появление значительного альтового сольного репертуара — сонат для альта соло как формирующегося жанра, большое количество концертов, сонат, других камерно-инструментальных сочинений в отечественном творчестве и двадцатого столетия приобретает важную роль в формировании альта как солирующего инструмента.

Одним из успешных последователей В.Борисовского назовем Заслуженного артиста РСФСР, кандидата искусствоведения, профессора Страхов Евгений Владимирович (1909-1978), имя которого принадлежит к старшему поколению альтистов. Разносторонняя исполнительская деятельность Е.В. Страхова – солист, ансамблист, концертмейстер альтовой группы Госоркестра СССР – в течение всей его жизни совмещалась с плодотворной педагогической работой. Большое внимание уделял Страхов научной работе, им было отредактировано множество методических работ, он являлся составителем сборников, автором программ для музыкальных школ и училищ. Большую роль в расширении альтового репертуара сыграли его обработки и переложения произведений русских, советских и зарубежных композиторов, для которых характерно было стремление сохранить точность авторского текста. Создание художественного образа и высокий инструментальный профессионализм, – вот основы его педагогических принципов, которые позже воплотил в своей преподавательской деятельности Я.Фудиман.

Говоря о основоположниках виолончельной школы, нашедшей продолжение в казахской культуре, необходимо назвать выдающегося виртуоза и преподавателя Семёна Матвеевича Козолупова (1884–1961), который, в свою очередь, обучался у Я.Зейферта, А.В. Вержбиловича. Победитель I Всероссийского конкурса виолончелистов (1911) Козолупов затем успешно занимался концертной и педагогической деятельностью в консерваториях Саратова, Киева и Москвы, где обучил замечательных исполнителей-педагогов - С.З. Асламазяна, В.А. Берлинского, Л.С. Гинзбурга, М.Л. Ростроповича, С.Н. Кнушевицкого, В.Я. Фейгина и Н.Н. Шаховской.

С.Козолупов разработал уникальную методику обучения, в основе которой лежала система рационального освоения виолончельной технологией. Например, в педагогической деятельности Козолупова обязательным было доведение любого технического приема, пассажа до совершенства в звуковом отношении и художественной содержательности, что тем самым представлялось одним из его очень важных принципов в обучении. Одним из конкретных подтверждений жизнеспособности принципов обучения С.Козолупова, стал первый сборник этюдов в истории советского виолончельного искусства, который имеет огромную ценность по сей день, и в который включены этюды на все виды виолончельной техники с краткой аннотацией, что помогает в совершенстве овладеть инструментом обучающимся. Среди других методических работ С.Козолупова большое значение имеет его редакция виолончельных сюит И.С. Баха. Как писали в отзывах, «Для нее характерны ясность голосоведения и фразировки, четкость и удобство штрихов и аппликатуры, учет своеобразия жанровой специфики, музыкальная логика, строгость стиля, гармония выразительности и упругого ритма. Об особом внимании Козолупова к баховскому творчеству свидетельствует тот факт, что по его инициативе сюиты И.С. Баха были введены в программу всех пяти курсов МГК и аспирантуры (что сохраняется в педагогической практике вплоть до настоящего времени)». [134, с.15].

Еще одним неоценимым качеством личности С.М. Козолупова стала его существенная роль в создании трехуровневой системы образования струнников, которая состояла из трех основных звеньев: детские музыкальные школы – училища – консерватории (дополнительным звеном выступала аспирантура). Именно по инициативе С.М. Козолупова были организованы курсы и факультеты повышения квалификации для педагогов из других городов и республик страны, проводились постоянные прослушивания на всевозможные конкурсы по областям, республикам.

«В лучших традициях отечественной виолончельной школы С.М. Козолупов гармонично сочетал в своем творчестве исполнительскую, педагогическую и методическую стороны. В преподавательской и артистической деятельности СМ. Козолупова можно найти немало черт, сближающих его с К.Ю. Давыдовым: сбалансированность всех компонентов

игры, классическую уравновешенность интерпретации, строгий вкус и чувство меры – в исполнительстве; фундаментальный подход к формированию техники владения инструментом, системность и последовательность этапов обучения, комплексность развития молодых музыкантов – в педагогике; продуманность и поэтапность стратегии педагогического репертуара – в методике. Подобное сходство объясняется, по-видимому, двояко – как родством творческой натуры великих виолончелистов, так и преемственностью русской исполнительской традиции, сохранившейся в трудные, трагические для отечественной культуры времена», - так пишет в своей диссертации А.Селезнев [134, с.11].

В связи с обозначенной проблемой преемственности исполнительских и педагогических традиций, мы посчитали необходимым назвать учеников С.Козолупова - С.Асламазяна, у которого позже учился Д.Баспаев, и С.Кнушевицкого, в классе которого учился В.Панкратов. Они были не только одними из первых учеников С.М. Козолупова, но и стали его коллегой по кафедре виолончели. Продолжая педагогические традиции своего учителя, С.З. Асламазян обогащал свое преподавание особенностями, приемами камерного исполнения, которые характерны для квартетного класса. Главным в своей методике обучения С.З. Асламазян считал владение инструментом, которое заключалось в регулярной отработке разнообразных штрихов с правильным представлением эпохи стиля в исполняемых сочинениях, а также выбор репертуара в основном классического и художественно содержательного направления. В свою очередь, С.Н. Кнушевицкий в своем классе творчески развивал педагогические принципы своего учителя, придавал значение художественному содержанию произведений, раскрытию образно-эмоциональной сферы музыки через формирование исполнительского аппарата, профессиональной технологии игры, подчеркивая единство и неразрывную связь исполнительства и педагогики.

Наконец, говоря об истории контрабасового искусства, нельзя обойти без внимания личность Александра Милушкина (1892-1938), известного как автора популярного учебника и первых репертуарных сборников для контрабаса. Через класс Милушкина прошла целая плеяда видных артистов-контрабасистов и педагогов, таких как: В.К. Зинович, А.И. Астахов, В.В. Хоменко, Д.Ф. Агафонов, В. Панков. Его методические пособия, переложения для контрабаса сыграли значительную роль в становлении советской школы контрабаса, это: «Полная школа-самоучитель для контрабаса» (написанная совместно с М.Б.Домашевичем), а также «Школа для контрабаса», где Милушкин обобщил свой педагогический опыт и исполнительскую практику. Позже появились первые сборники учебно-педагогического репертуара, реализовывавшие методическую направленность учебников. «В рецензии, русский композитор и дирижер, профессор консерватории М.Ипполитов-Иванов дал оценку новому учебнику как исключительному явлению по своей полноте содержания, ясности изложения и фактических указаний по самоусовершенствованию. А в области педагогических пособий, назвал его разрешающим множество вопросов виртуозной техники, использующим не только техническую сторону, но и учитывающим сторону общего музыкального развития. И это делает учебник особенно ценным» [135].



Кроме того, А.А. Милушкиным внедрены актуальные аппликатурные приемы, которые в дальнейшем будут использованы в учебных пособиях его учеников. Например, В.Хоменко «Новая аппликатура гамм и арпеджио для контрабаса» (1953), «Оркестровые этюды для контрабаса. Выписки из симфонической, оперной и балетной литературы русских композиторов». Изданные репертуарные сборники для разных этапов обучения, сборники собственных переложений (сонаты, пьесы) дополнили материал Школы А.Милушкина и составили учебный репертуар игры на контрабасе в 30-40-х гг., заложив, тем самым, основы фундамента отечественной литературы переложений для контрабаса.

Столь подробный экскурс в историю явился для нас необходимой частью работы, так как для дальнейшего прослеживания претворения принципов обучения на струнно-смычковых инструментах в казахстанском исполнительстве важно знать и понимать истоки той или иной школы.

В настоящее время проблема соотношения исполнительского стиля и педагогического метода в творчестве крупнейших музыкантов является одной из сложных и недостаточно разработанных вопросов в исполнительском искусстве. И потому, исходя из вышеописанного обзора советской педагогико-исполнительской школы, мы перейдем к освещению казахстанского струнно-смычкового искусства на рубеже XX-ХХI веков. В целом, наша работа претендует на роль первой попытки представления целостной и объективной истории сложившейся школы игры на струнно-смычковых инструментах в Казахстане.



В этой связи из названных нами и указанных в Таблице №1 музыкантов, мы особо отмечаем деятельность исполнителей рубежа столетий, внесших огромный вклад в развитие струнно-смычковой музыкальной школы на мировом уровне.

Большое влияние на развитие музыкально-исполнительского искусства нашей страны оказало творчество замечательного альтиста, профессора, основателя альтовой школы Казахстана Яков Иосифович Фудиман (1934-2007). Он широко пропагандировал казахстанское искусство и продолжил традиции альтового исполнительства и педагогики великих представителей советской альтовой школы, а именно профессоров Е.В.Страхова, Г.И.Тери, В.В.Борисовского. Истоки школы Якова Фудимана идут от Л.Ауэра, так как Г.Я.Гранат являясь его учеником, был педагогом Г.Тери, в то же время Е.Страхов был учеником В.Борисовского и Л.Цейтлина (который учился у Ауэра).

Я.И.Фудиман вел активную концертную деятельность, им было сделано большое количество записей на радио и телевидении, программы его сольных концертов всегда включали лучшие образцы мировой музыки и новинки альтовой литературы. В декабре 1963 года Я.Фудиман стал дипломантом Всесоюзного конкурса альтистов в Ленинграде. Свою педагогическую деятельность в консерватории Я.Фудиман совмещал с работой в Государственном симфоническом оркестре в качестве концертмейстера в группе альтов. Он выступал с сольными концертами совместно с пианистом Э.Росманом и в ансамбле с К.Господарь, а в марте 1959 года музыкальная общественность города впервые познакомилась с двумя дуэтами Моцарта и его же «Концертной симфонией» для скрипки и альта в прекрасном исполнении И.Когана (скрипка), Я.Фудимана (альт) и И.Шабыниной (фортепиано). Концерты были тепло встречены публикой, отмечались красота и выразительность звука, высокая культура исполнения, прекрасная техника. На заседании кафедры струнных инструментов, профессор В.С.Хесс отмечал, что «с приездом Фудимана мы приобрели молодого профессионала, у которого есть любовь к труду и своему инструменту» [68, с. 15].

Я.Фудиман является первым исполнителем таких произведений для альта в Казахстане, как сонаты и концерты Хиндемита и Мийо, концерты Бартока и Роллы, сонаты Баха и Онеггера, пьесы Слонимского и Энеску, Цытовича и Шумана, Концертные симфонии Моцарта и Диттерсдорфа, сонаты для альта и фортепиано Шостаковича.

Исполнительский стиль Я.Фудимана отличается масштабностью, красочным разнообразием регистров, гибкой фразировкой, убедительностью образного воплощения, насыщенным, плотным тоном звучания альта. В его мужественном складе игры проявляются характерные черты концертного исполнительского стиля преобладание крупных построений в исполнительском структурировании и формообразовании, в выведении на первый план фрагментов, где господствует насыщенная фактура, «крупная» техника, в «большом», объёмном звуке, выпуклость артикуляционных контрастов.

Я.Фудиман был пропагандистом казахской музыки. Им составлено два сборника обработок и переложений для альта и альт-кобыза пьес казахских композиторов, две тетради оркестровых трудностей из симфонических произведений композиторов Казахстана. За время работы в консерватории Я.Фудиман несколько лет вел класс альт-кобыза на кафедре народных инструментов.

Творческая деятельность Я. Фудимана вызвала к жизни, посвященные ему произведения композиторов Казахстана: «Три пьесы» К.Кужамьярова, «Поэма-импровизация» В.Новикова, Соната для альта соло В.Миненко, «Монолог» и Соната для альта соло Е.Рахмадиева. Научно-методические работы Яков Иосифовича «Интонация на альте», «Ежедневные упражнения для левой руки», «Методико-исполнительский анализ Первого концерта для альта Д.Мийо» отличались творческим подходом, глубиной затрагиваемых проблем, практическими рекомендациями, которые в настоящее время используются в качестве учебного материала по специальности в классах его учеников – Н.Сагимбаева и Д.Махмуд.



Традиция исполнения на крупных альтах в России, установленная В.Борисовским, была продолжена и в творчестве Я.Фудимана. Одним из важных методических и репертуарных вопросов является практика исполнения переложений для альта сольных Сонат и партит для скрипки соло. Сюит для виолончели соло сочинений И.С.Баха. В XX веке осуществлялись попытки переложения и исполнения на альте сочинений Баха. Я.Фудиман стал одним из первых альтистов в Казахстане, пропагандировавших переложения сольных сочинений Баха.

Важной заслугой Я.Фудимана стало создание в 1960 году первого в Казахстане камерного оркестра в консерватории, который отличался профессионализмом и высоким исполнительским мастерством. Репертуар оркестра включал в себя сложнейшие произведения мировой музыки: «Бранденбургские концерты» Й.С.Баха, концерты и симфонии Й.Гайдна и В.А.Моцарта, «Серенаду» для струнного оркестра П.И.Чайковского, «Кармен-сюиту» Бизе-Щедрина, «Камерную симфонию» Д.Шостаковича, «Концертштюк» Т.Кажгалиева, сочинения А.Серкебаева.

Также Я.И.Фудиман сотрудничал в качестве дирижера с другими известными коллективами. Такими как: оркестр «Алтын-Алма» (худ. рук. М. Бисенгалиев), с которым совершил гастрольные поездки в Великобританию и США; интересные концертные программы им было подготовлено с ГКО «Академия солистов» (худ. рук. Нар арт. РК А.Мусаходжаева) и Госдарственным ансамблем классической музыки «Камерата Казахстана» (худ. рук. Нар арт. РК Г.Мурзабекова).

Яков Иосифович с 1971 по 1980 годы возглавлял работу кафедры струнных инструментов и совмещал ее с воспитанием молодых талантов в РССМШИ им. К.Байсеитовой, где он вел класс альта и скрипки. В целом, почти 50 лет проработал он педагогом и воспитал более ста студентов и учеников.



Имя профессора Я.Фудимана известно музыкантам не только Казахстана, но и бывшего Союза. Его ученики являются ведущими специалистами во всех коллективах и учебных заведениях нашей страны, в ВУЗах СНГ, в оркестрах Москвы, Санкт-Петербурга, США, Германии, Израиля, Кореи. Шесть его выпускников имеют звание «Заслуженный артист Республики», это: Заслуженные артисты КазССР, лауреаты Межзонального конкурса А.Шульман и А.Сапожников, Заслуженные артисты Республики Кыргызстан В.Алябьев и Н.Власенко, Заслуженный артист Республики Тува Ю.Макаров, Заслуженный артист Республики Саха (Якутия), дипломант Межзонального конкурса С.Афанасенко, а также звание лауреатов и дипломантов Межзональных и Международных конкурсов.

Благодаря активной педагогической деятельности Я.Фудимана в современном Казахстане выросло целое поколение скрипачей и альтистов, которые пропагандируют казахстанскую культуру за границей и занимают достойное место в музыкальном искусстве СНГ и дальнего зарубежья (Г.Ходжикова – на Кипре, А.Калмакбаев – в Норвегии, А.Тустыкбаева – в Германии, А.Лапшина – в Москве и др.). Среди альтистов, представляющих гордость Казахстана можно отметить: Марию Акжигитову – окончила Высшую школу музыки и театра им. Ф.Мендельсона в г. Лейпциге, Германия, несколько лет работала в одном из старейших симфонических оркестров Европы – Гевандхауз; Армана Алпыспаева – окончил Московскую консерваторию им. П.И.Чайковского у всемирно известного альтиста Юрия Башмета, а также музыкальные школы Манхеттена и Джулиард в Нью-Йорке, США.

Целый этап в истории виолончельного искусства принадлежит деятельности Народного артиста Казахстана, профессора Джамбула Баспаева (1938-2004), который закончил Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского у профессоров С. З. Асламазяна и М.Л. Ростроповича (аспирантура).

С первых дней работы в консерватории Д. Баспаев проявил себя как прекрасный солист-концертант. В его репертуар входили более трехсот виолончельных произведений классиков мировой музыки, также он был активным пропагандистом музыки композиторов Казахстана, им было впервые исполнены произведения Г.Жубановой, Е. Брусиловского, К. Кужамьярова, К. Кумысбекова, С.Еркимбекова, А. Бестыбаева. Д. Баспаев воспитал более 80-ти музыкантов, среди которых лауреаты и дипломанты международных конкурсов и фестивалей. Это видные виолончелисты, работающие в ведущих оркестрах Казахстана и зарубежных странах. Ансамбль виолончелистов, которым Д. Баспаев руководил с 1965 года, был постоянным участником всех крупных мероприятий консерватории и города, сейчас эту традицию продолжает его ученица Айжан Джулмухамедова. Джамбул Кузембаевич был составителем и редактором нескольких сборников пьес композиторов Казахстана для виолончели и фортепиано, сборника пьес для ансамбля виолончелистов, автор «Школы игры на бас-кобызе», каприсов на материале казахской народной музыки.

В качестве члена жюри он неоднократно выезжал на различные республиканские и международные конкурсы.

Игра Д. Баспаева отличалась эмоциональной приподнятостью, интеллектуальностью, исключительно развитым чувством формы, выпуклостью, рельефностью фразировки, большим диапазоном динамики, насыщенностью вибрации, яркостью образного воплощения, что говорит об его концертном стиле исполнения. Д.Баспаев являясь учеником С.Асламазяна вобрал в себя особенности творческого темперамента Учителя, которые проявились не только в исполнительстве, но и в преподавании.

Один из первых профессиональных казахов-контрабасистов Заслуженный артист Республики Казахстан, профессор Каримкул Нарбеков воспитал профессиональных исполнителей и педагогов, которые работают в настоящее время в ведущих оркестрах и учебных заведениях республики и зарубежья. Сольные концерты К. Нарбекова отличались высоким уровнем профессионализма и исполнительской культуры, интересным выбором программ, включавшим произведения И.С.Баха, Б. Марчелло, В. Пихля, С.Кусевицкого в которых он показывал виртуозное владение инструментом, всеми возможностями музыкально-выразительных средств. В его исполнении впервые в Казахстане прозвучали концерты для контрабаса Д. Драгонетти, К. Диттерсдорфа, А. Капуцци, «Вариации» Дж. Боттезини, Соната Ю. Левитина. Свое исполнительское и педагогическое мастерство К. Нарбеков совершенствовал в ассистентуре-стажировке при МГК им. П.И. Чайковского у профессора А.И. Астахова. [68, с.25].

К. Нарбековым было сделано большое количество обработок и переложений для контрабаса. Огромный исполнительский опыт, высокая музыкальная культура, глубокое знание репертуара помогли ему подготовить профессиональных музыкантов – исполнителей и педагогов. К сожалению, не сохранились записи сольных исполнений К.Нарбекова, с помощью которых можно было бы выявить характерные черты исполнительского стиля, но отражение его творчества далее будет рассмотрено в анализе его учебно-методических работ.

Среди выдающихся деятелей и музыкантов особое место занимает исполнительское искусство одной из ярких представителей скрипичной школы Казахстана Гаухар Мурзабековой – Народной артистки Республики Казахстан, профессора, лауреата международных конкурсов. Она принадлежит к плеяде известных казахстанских музыкантов, чье мастерство формировалось благодаря советской исполнительской школе с ее богатыми традициями и яркими именами. Тонкий, вдумчивый интерпретатор Г.Мурзабекова своими сольными выступлениями подает прекрасный пример подлинно серьезного музицирования и целеустремленного восхождения к вершинам исполнительского мастерства. Ее игре свойственны артистическая воля, открытость высказывания, щедрая эмоциональность. Глубина и музыкальность сочетаются у нее с какой-то трогающей сердце лиричностью и поразительной легкостью.

Годы учебы в Москве – это целая цепь незабываемых впечатлений от знакомства, общения, соприкосновения с талантом таких великих музыкантов, как Ойстрах, Коган, Рихтер, Ростропович, Шеринг, Янкелевич. Как вспоминает Гаухар Мурзабекова: «Когда училась в 10 классе поехала на Всесоюзный конкурс в Ереване, где председателем был Л.Коган, а в жюри – Ю.Янкелевич. Услышав мое исполнение, он пригласил к себе в класс скрипки, и переехать в Москву. К сожалению, в этом же году он скончался. Окончив школу у Н.Патрушевой, поехала поступать к Д.Ойстраху, он в это время никого не брал и сделал исключение. Но в связи с его кончиной, консерваторию закончила у Олега Крысы. На 3 курсе играла в «Ансамбле старинной музыки» С.Рихтера. Есть фильм, который сняли в Большом зале Московской консерватории и в зале Санкт-Петербургской филармонии. Я считаю себя необычайно счастливым человеком только потому, что мне повезло быть рядом с такими людьми!».

Продолжая свою линию преемственности Гаухар Мурзабекова вспоминает: «Первый мой учитель, с которым я занималась с 1-го по 11-й классы, и учитель на всю жизнь – Нина Михайловна Патрушева. Даже когда я стала преподавать в консерватории, она, ее ведущий профессор, не переставала быть моим наставником. Я до сих пор прошу ее послушать мою игру. Все без исключения яркие представители казахстанской скрипичной школы вышли из-под материнского крыла Патрушевой. Потом я поступила в Москве в класс Давида Ойстраха. К сожалению, поучиться у него мне не удалось – он рано умер, но это дало мне возможность оценить себя. Учиться у Давида Ойстраха – мечта каждого скрипача. И если он взял меня к себе, видимо, я что-то значу. После его смерти занималась у его ученика, блистательного скрипача Олега Крысы, который уже более 20 лет живет в США. Мы продолжаем общаться и вместе музицировать. По своему складу он новатор и эту грань своего таланта передал мне. Если любовь к старинной музыке мне привилась в оркестре Рихтера, то интерес к авангарду во мне – от Олега, который занимался им очень серьезно. Я также играла с Юрием Башметом в одних и тех же залах. Когда ты наблюдаешь рядом такого мэтра, то учишься сам. Мне повезло, что моя судьба сложилась так, что рядом были эти замечательные люди. Поэтому мне и близок камерный жанр – ты всегда рядом с кем-то от кого получаешь новый опыт» [136].



Характеризуя исполнительский стиль Гаухар Мурзабековой, отметим, что он воплощается одновременно в отдельных ее интерпретациях камерной музыки (например, Сонаты И.С.Баха, В.А.Моцарта, Ф.Шуберта, Й.Брамса, Э.Грига, Р.Шумана, С.Прокофьева, С.Франка, О.Мессиана, А. Шнитке), а также концертов для скрипки с оркестром И.С.Баха, А.Вивальди, Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.В.Бетховена, Ф.Мендельсона, П.Чайковского, А.Глазунова, Я.Сибелиуса, Д.Шостаковича (Концерт №1), С.Прокофьева, Б.Бартока (Концерт №2), А.Шнитке (Концерт для двух скрипок). Но ближе всего музыканту произведения малой формы, миниатюры, «бисовые» пьесы, особое предпочтение связано с квартетной музыкой.

В зависимости от исполняемой музыки стиль артистки постоянно претерпевает эволюционные изменения. Так, в скрипичных миниатюрах появляются «некоторая графичность, лаконизм, легкость в выражении музыкальной характеристики, а в монументальных сочинениях (концертах или сонатах для скрипки и камерного оркестра), наоборот, укрупняется масштаб музыкальных образов, рельефнее становится их пластика, одухотворенность, ярче и глубже проявляется единство лирического и эпического начал», – пишет Д.Жумабекова [121, с.10].

Исполнению Г.Мурзабековой характерна лиричность, которой свойственны внимание к движению, плавные переходы от одного состояния к другому, утонченность и разнообразие интонирования в артикуляции, что свойственно камерному исполнительскому стилю. Для ее исполнения типичны приглушенность звучания, небольшой диапазон динамических контрастов, не слишком яркое динамическое развитие, обилие образных «подтекстов», «символизация» содержания. В этой манере ею исполняются чаще всего пьесы малой формы и произведения, отличающиеся психологичностью, интеллектуальной наполненностью. Выразительные средства (особенно артикуляция, вибрация) у Г.Мурзабековой предельно разнообразны, как и приемы звукоизвлечения (в пьесах Крейслера). По словам самой скрипачки, выбор тех или иных средств исполнительской выразительности обусловлен несколько преувеличенным вниманием к «оформлению» деталей, агогическому выделению интонаций, мелодических ходов, которые ранее обычно «затушевывались» (из личного интервью). При анализе музыкального материала обращает на себя внимание неожиданно выпуклое исполнение второстепенных голосов или фактурных линий и т.д.

Отдельной строкой необходимо отметить и деятельность Гаухар Мурзабековой как художественного руководителя Государственного ансамбля «Камерата Казахстана», который был создан в 1997 году. «Камерата» – это квинтэссенция концертного и педагогического искусства, помноженная на мечту Гаухар Мурзабековой создать свой оркестр. Как вспоминает Гаухар Мурзабекова: «Играя в «Ансамбле старинной музыки» С.Рихтера мне пришла идея создания «Камераты», состав которой сейчас предстает таким, каким был у С.Рихтера: пять 1 скрипок, пять 2 скрипок, три альта, три виолончели и контрабас…Раньше позиционировала себя, как солистка, потом занималась камерной музыкой с 4 курса. В то время познакомилась с виолончелистом из квартета им. Бородина В.Берлинским, он предложил играть в квартете. Всегда слушала все репетиции квартета В.Берлинского, я была единственным слушателем, что помогло работе в «Камерате». Есть определенное опасение, что солист может любоваться собой, а это может мешать при игре в ансамбле» (из личного интервью). Действительно, в камерном музицировании необходимо уметь вести диалог, «разговаривать» между участниками, добиваться бесконечного совершенства, обмениваться знаниями и навыками, что способствует профессиональному росту музыкантов. Так происходит в коллективе «Камераты», состав которой динамично меняется, одаренные исполнители которого, в дальнейшем успешно солируют самостоятельно и пропагандируют камерную музыку.

Описывая принцип работы «Камераты», можно сказать о том, что предпочтения отдается тем музыкантам, которые хотят учиться, пытливы, трудолюбивы, интеллектуально-развиты. Выдающиеся музыканты-исполнители всегда, в основном, видят себя солистами, а в ансамбле нужно считаться с интересами коллектива, нужно уметь слышать других. В сольном исполнении другая специфика, больше процесс оттачивания технических моментов, а с концертмейстером начинается творческая работа над музыкальным содержанием.

Основная задача этого коллектива заключается в претворении принципов камерного музицирования. Речь идет о предельном внимании к проблемам звукоизвлечения, детальной работе над качеством, строем, штриховыми моментами, а также вопросами трактовки. Как рассказывает Мурзабекова, репетиции проходят вначале групповыми занятиями, затем играют квартетами, а потом оркестром. Столь детальная проработка музыкальных текстов дает возможность обратить внимание на существующие сложности, касающиеся формы (где необходимо расставить акценты), ансамблевой игры, что в итоге позволяет создать единую ткань произведения.

В настоящее время ансамбль «Камерата» играет музыку разных жанров и стилей. За почти 20 лет существования «Камераты», не было ни одной программы, которая бы повторилась. Исполняются те произведения, которые редко или никогда не исполнялись у нас в Казахстане. Так, был освоен традиционный мировой камерный репертуар: «Просветленная ночь» А.Шенберга, «Апологет» И.Стравинского, «Камерная симфония» Д.Шостаковича, «Кончерто гроссо» № 1 А.Шнитке. Впервые были исполнены произведения русских композиторов, для чего был приглашен российский дирижер П.Грибанов. Это 2 соната А.Шнитке для скрипки и фортепиано в переложении для оркестра, Соната Д.Шостаковича для скрипки и фортепиано в переложении для оркестра, А.Вивальди – А.Пьяцолла «Времена года», «История солдата» И.Стравинского. Этими музыкантами часто исполняется Концерт для скрипки с оркестром ре-минор Ф.Мендельсона, Соната №3 Дж.Россини, «Смерть и девушка» Ф.Шуберта в переложении Г.Малера, «Времена года» А.Вивальди и А.Пьяцоллы, «Фолия» А.Корелли, Концертная симфония для скрипки и альта В.А.Моцарта.

Интересна идея исполнения симфонической сюиты «Петя и волк» С.Прокофьева, принадлежащая Г.Мурзабековой – во время презентации мультфильма музыкальное сопровождение проводилось оркестром «Камераты». Подобное выступление вызвало большой отклик у казахстанской публики, и этот концерт прошел на высочайшем уровне.

Казахской музыке «Камератой» было посвящено три сезона, импульсом для чего явились зарубежные поездки, где требовалось играть казахскую музыку, сочиненную современными композиторами.

Благодаря большой организационной работе Гаухар Курманбековны в 2001 году состоялся 1 Международный конкурс исполнителей на струнных инструментах, посвященный 10-летию Независимости Казахстана в Алматы, а в 2004 году II-ой Международный конкурс молодых исполнителей на струнных инструментах «Евразия – 2004», посвященный 60-летию КНК им. Курмангазы.

Сохраняя традиции русской скрипичной школы, Гаухар Курманбековна Мурзабекова смогла выработать оригинальный педагогический почерк. Это – зрелый мастер, тонкий художник, отдающая весь свой многогранный талант и уникальную энергию процветанию отечественной музыкальной культуры.

Уникальный талант и самозабвенный труд скрипачки Айман Мусаходжаевой достойно оценены, отмечены многими регалиями: народная артистка РК, заслуженная артистка Республики Узбекистан, профессор, академик Международной академии творчества, обладатель звания ЮНЕСКО «Артист за мир», лауреат Государственной премии РК, премии города Бальмонте (Италия) «За высокие артистические качества и общественную миссию в мире за мир», обладатель «Платинового Тарлана». Ее имя внесено в энциклопедию «Выдающаяся женщина мира» (Всемирный институт биографий, США, штат Северная Каролина, 2005). Она лауреат международных конкурсов в Югославии (1976), Италии (1981), Японии (1983), Финляндии (1985), России (1986) и др. С именем Айман ассоциируются достижения национальной скрипичной школы, истоки которой связаны с именем ее педагога профессора Н. Патрушевой.

«Обладая феноменальной памятью, богатейшей звуковой палитрой, яркой эмоциональностью, тембральной многокрасочностью, безупречной техникой, фантастической работоспособностью, А.Мусаходжаева являет собой гармонию высочайшего совершенства» [137], – пишет профессор С.Кузембаева. Её репертуар составляют шедевры мировой и русской классики, произведения казахстанских и современных авторов. В трактовках скрипичных концертов Л.Бетховена, Н.Паганини, Й.Брамса, П.И.Чайковского, Я.Сибелиуса, А.Хачатуряна ощущаются большая исполнительская воля, масштабность и мужественность игры, виртуозная техника А.Мусаходжаевой, позволяющие ей с легкостью справляться с самыми трудными скрипичными произведениями. В своих концертах она демонстрирует свободное владение всеми приемами, благородство звучания, чистоту и красоту звукоизвлечения, координацию рук. Мастерская игра скрипачки заключается в интонационно убедительном звуковом воссоздании музыкального произведения. Так же как человек обладает определенной манерой говорить – произносит слова внятно или неразборчиво, быстро или медленно, широко пользуется повышениями и понижениями голоса или говорит монотонно, – так и в музыкальном исполнительстве приемы использования выразительных средств характеризуют определенный тип звукообразного мышления, творческую индивидуальность, стиль данного музыканта.

Исполнительский стиль Айман Мусахаджаевой соответствует концертному стилю, которому присуще монументальность, мужественный складу игры, яркость тембро-динамических и артикуляционных контрастов

насыщенность, глубина вибрации, декламационность, «приподнятость» высказывания, в репертуаре выделяются произведения развернутых форм, где преобладает насыщенная, «оркестровая» фактура.



Так отзывался об игре своей ученицы Народный артист СССР, профессор Климов Валерий Александрович: «Манеру игры Айман отличает красота, естественность, красивый звук, отличная техника, которые позволяют ей добиваться успеха в исполнении сложнейших произведений классического и романтического стиля, а также в труднейших скрипичных сочинениях. Благодаря этим качествам она неизменно пользуется успехом» [138].

Общественная деятельность А.Мусаходжаевой исключительно многогранна – замечательный солист, ректор КазНАМ, член жюри многих международных фестивалей и конкурсов, руководитель Государственного камерного оркестра «Академия солистов» Республики Казахстан. Глубокий интеллект, высокая культура, сценическое обаяние и коммуникабельность постоянно радуют ценителей ее уникального таланта.

Педагогическая и исполнительская школа А.Мусаходжаевой исторически берет начало от Н.М.Патрушевой, обучаясь в школе как ранее было показано, а уроки мастерства продолжила у знаменитого В.Климова в стенах Московской консерватории им. Чайковского. В свою очередь, он является продолжателем традиций Д.Ойстраха, П. Столярского. Повсеместным фактом явилось то, что многие музыканты того времени, получив базовое образование в Казахстане, продолжили свое обучение у других выдающихся исполнителей. «По направленности художественных взглядов Валерий Александрович оказался очень близок Айман. Она серьезно вслушивалась в его наставления, старалась не упустить ни одной детали. Ведь его заветы – на всю жизнь. На занятиях он начинал много играть и показывать различные скрипичные приемы. Творческое общение с В.Климовым доставляло неповторимое, истинно интеллектуальное наслаждение», - пишет Д.Жумабекова [121, с. 17].

Выдающийся скрипач В.А. Климов был лауреатом первой премии на таких конкурсов, как: Международный конкурс скрипачей в рамках III Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине; конкурс скрипачей имени Маргариты Лонг и Жака Тибо в Париже (1955); Международный конкурс скрипачей «Пражская весна» имени Йозефа Славика и Франтишка Ондржичека в Праге. В 1958 году становится победителем 1-го Международного конкурса имени П.И. Чайковского. Входивший в состав жюри, композитор Арам Хачатурян, заметил тогда: «Валерий Климов – скрипач огромного таланта, большой духовной силы, незаурядного мастерства». Так отзывались о нем в западной прессе: «Это скрипач, которого можно поставить в один ряд с его знаменитым учителем – Давидом Ойстрахом. Его мастерство владения инструментом – абсолютно, а техническая свобода – поразительна» [139]. Валерий Климов был солистом Московской государственной филармонии, выступал с известными оркестрами по всему миру, в странах латинской Америки, Европы и Азии, США, Австралии, Новой Зеландии.

Исполнительскому стилю В.Климова были характерны масштабность художественного мышления, ясная логика развития музыкальной мысли, убежденность, в тоже же время легкость и виртуозность, эти черты проявились в исполнительстве Айман Мусаходжаевой. Звучание скрипки В.А. Климова вызывало восторженный отклик у публики, в его исполнительской манере проявлялись благородство, чистота, задушевность, искренность чувств, которые позволяли скрипачу проникновенно интерпретировать произведения композиторов разного эпох.

Очень обширным репертуаром обладал В.Климов, это произведения крупной формы: сонаты И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, И. Брамса, С. Франка, С. Прокофьева, Д. Шостаковича; концерты В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Э. Лало, П. Чайковского, Я. Сибелиуса, С. Прокофьева, А. Хачатуряна. Но наряду с этим определенное место занимают миниатюры, в которых В.Климов демонстрирует виртуозные приемы инструментальной техники, это каприсы Н. Паганини, Венгерские танцы И. Брамса, Испанские танцы П. Сарасате, Интродукцию и Рондо-Каприччиозо К. Сен-Санса, произведения Г. Венявского, такие виртуозные качества проявились у Марата Бисенгалиева, ученика В.Климова. Часто обращался скрипач к произведениям современной музыки, это сочинения С. Прокофьева, И. Стравинского, А. Шнитке, сонаты Э. Изаи и П. Хиндемита.

Профессор Климов воспитал огромное количество лауреатов международных конкурсов, солистов, продолжая традиции своего учителя Айман Мусаходжаева, Марат Бисенгалиев продолжают широкую концертную деятельность, гастролируя по всем странам мира.

Внимание широкой музыкальной общественности привлекает к себе и творческая деятельность казахстанского скрипача, заслуженного деятеля искусств РК, лауреата международных конкурсов, обладателя премии "Тарлан" Марата Бисенгалиева. География его зарубежных гастролей охватывает более тридцати пяти стран Западной и Восточной Европы, Азии, Австралии, Новой Зеландии и США. Марат Бисенгалиев часто выступает с концертами в таких престижных залах, как Карнеги-Холл (Нью-Йорк), Барбикан холл, Шеффилд-сити-Холл и Альберт-Холл (Лондон), Бридж-уотер-Холл (Манчестер) и Уотерфронт (Белфаст). Он является лауреатом международного конкурса имени И.С.Баха в Лейпциге (1988), обладатель первого места на международном конкурсе имени Никанора Забалеты в Испании (1991), и там же получил специальный приз за самое виртуозное исполнение, богатейшую технику и яркую эмоциональность.

По инициативе М.Бисенгалиева был создан в 2012 году Симфонический оркестр Алматы, он впервые в 2014 году на постсоветском пространстве и в Центральной Азии был принят в Альянс симфонических оркестров Азиатского и Тихоокеанского регионов (AAPRO), в который входят одни из сильнейших симфонических оркестров мира.



Им был записан в звукозаписывающей компании «Наксос» первый диск, куда вошли «Испанская симфония» Э.Лало, «Цыганка» М.Равеля, «Цыганские напевы» П.Сарасате, «Хаванез» К.Сен-Санса с Польским национальным симфоническим оркестром радио и телевидения. Позже он записал скрипичные концерты Ф.Мендельсона, X.Брайана, Первый и Второй концерты, Скрипичные миниатюры, «Фауст-фантазию» Г.Венявского, Сонаты для скрипки и фортепиано Й.Брамса, Венгерские танцы для скрипки и фортепиано Й.Брамса-И.Иоахима, «Реквием» и симфоническую поэму «Тлеп» К.Дженкинса. Высокую оценку музыкальных критиков получило исполнение Маратом Бисенгалиевым скрипичных пьес Э.Элгара, скрипичных концертов X.Брайана, симфонической поэмы «Тлеп» К.Дженкинса.

«Бисенгалиев три года прожил в городке Малверн-Хиллз, Вустершир, Англия, где родился и жил известный английский композитор Эдвард Элгар (1857—1934). Был приглашен туда в качестве «музыканта в резиденции». Но также работал там, как ученый, посещал библиотеки и дома, имевшие отношение к Элгару, собирал все возможные материалы о нём и записал полную антологию его произведений, чего ещё не делал никто, даже английские музыканты. Первые два диска этого альбома были записаны в 1999 и 2001 гг. К этому релизу скрипач недавно добавил ещё третий диск, который записал вместе с Западно-Казахстанским филармоническим оркестром в 2010 году. И в 2011 году выпустил полную антологию Эльгара в своём исполнении на тройном CD «Elgar/ Эльгар». Скрипач пока считает это своим самым значительным достижением» [140]. Это обращение к творчеству Э.Эльгара выразилось в художественном мышлении и исполнительстве М.Бисенгалиева.

Исполнительский стиль М.Бисенгалиева можно определить как стиль исполнителя нового типа, владеющего огромным и предельно разнообразным в стилистическом отношении репертуаром. Для его игры свойствен драматически-волевой характер исполнения, тембро-динамические контрасты, выпуклость, рельефность фразировки при некоторой сглаженности деталей, что соответствует концертному исполнительскому стилю. Благодаря безупречной технике М.Бисенгалиев может достигать высоких задач в интерпретации и ее реализации в процессе исполнения.



Игру Марата Бисенгалиева отличает удивительная мелодичность, в то же время в его виртуозности есть полет, темперамент и умение подчинить технику раскрытию художественной идеи произведения. Д.Жумабекова пишет: «Уникальная красота скрипичного тона, максимально глубокое постижение замысла композитора, безукоризненный вкус, точность образного мышления подчеркивают характерные особенности многогранной личности этого художника» [121, 10 с.].

В духовном облике скрипача ярко выступает интеллектуальное начало, широкая эрудиция, отточенное мастерство, способность к эксперименту и новаторству, высокая внутренняя культура и уверенное чувство изысканной формы. Его талант сочетает в себе разные виды деятельности: яркий артист-исполнитель, дирижер, менеджер... Но на концертной сцене Марат Бисенгалиев неизменно и с огромным достоинством выполняет свое высокое призвание скрипача и артиста [141, 40 с.].

Сложившаяся манера игры скрипача Бисенгалиева также имеет свою причастность к школе Б.Беленького, продолжателя традиций Л.Цейтлина-Л.Ауэра, а аспирантуру он закончил у В.А.Климова.

Так вспоминает о своем педагоге Московской консерватории М.Бисенгалиев: «Борис Владимирович Беленький является учеником прославленного педагога, профессора Л.М. Цейтлина. Развивая лучшие традиции своего педагога, Борис Владимирович стал одним из самых авторитетных профессоров по классу скрипки. С большим уважением Б.Беленький относился к индивидуальности своих воспитанников, стараясь с наибольшей полнотой раскрыть характер их музыкальных способностей». [141, с. 30].

В подтверждении этих слов музыковед Н.Г.Бешкина отмечает, что «Школа Л.М. Цейтлина в свою очередь отличалась высокохудожественным вкусом, строгим логическим мышлением, широтой музыкальных взглядов. Здесь прививался вкус, как к сольной, так и к ансамблевой и оркестровой литературе: сам Л.М. Цейтлин был не только замечательным солистом, но и великолепным квартетистом и концертмейстером, создателем Персимфанса – первого в мире оркестра без дирижера. В такой творческой атмосфере Б.Беленький вырос и стал отличным скрипачом, серьёзным и глубоким музыкантом… Он блестяще помогал преодолевать стоящие перед учениками технические и постановочные трудности… Его указания отличались удивительной меткостью, живостью, остроумием. Он не успокаивался до тех пор, пока суть исполняемого произведения не раскрывалась полностью; развивал в учениках жажду художественного поиска, жажду совершенства. Игре учеников Бориса Владимировича свойственно безупречное чувство стиля исполняемого произведения, высокая культура звучания, увлеченность, искренность» [142].

Среди воспитанников профессора Б.В. Беленького солисты – лауреаты Международных и Всесоюзных конкурсов, концертмейстеры и артисты ведущих оркестров страны, преподаватели. В его классе наряду с Маратом Бисенгалиевым учился и замечательный скрипач Еркен Мурзагалиев.

М.Бисенгалиев вспоминает занятия с ассистентом Б.Беленького Алексея Бруни: «… создавал все необходимые условия для моего музыкального развития и требовал упорного труда, заняв по отношению ко мне чрезвычайно активную и, порой даже, авторитарную позицию. Методически организованные занятия и строгая дисциплина стали отличной школой для развития моего технического мастерства». По воспоминаниям о занятиях с В.Климовым М.Бисенгалиев отмечает, что «Педагогические методы В.Климова были направлены, в первую очередь, на воспитание исполнителя-творца, исполнителя-художника. Особое внимание Валерий Александрович уделял развитию артистизма, необходимого в концертной деятельности скрипача. Умение уверенно держаться на сцене и играть с максимальной самоотдачей приобрел у педагога М.Бисенгалиев» [141, с. 31].

Отрадно заметить, что традиции, идущие еще от российских исполнителей и педагогов конца XIX века, продолжившиеся в исполнительском творчестве казахстанских музыкантов ХХ столетия, благополучно развиваются и в настоящее время в искусстве молодых талантливых представителей струнно-смычковой школы. В этой плеяде музыкантов можно выделить две группы исполнителей: 1. Лауреаты международных конкурсов, которые живут и работают в Казахстане, это – Жамиля Серкебаева, Аида Аюпова, Ольга Калько, Диана Махмуд, Муса Керимбаев, Бекежан Ракишев, Ермек Курманаев; 2. Лауреаты международных конкурсов, достигшие огромных высот и представляющие культуру и искусство Казахстана за рубежом, это - Санди Токанова, Владимир Дё, Айша Досумова, Эльдар Сапараев, Ордабек Дуйсен, Алена Баева, Ержан Кулибаев, Ахан Меирбеков, Шернияз Мусахан, Зауре и Галия Жаровы, Галия Бисенгалиева, Павел Романенко и многие другие.

В документальном фильме «Ержан Кулибаев: СКРИПКА МИРА» из цикла «Искусство Казахстана за рубежом» говорится о пути становления, трудолюбия, завоеваний первых премий на международных конкурсах скрипача Ержана, его характеру свойственно постоянное оттачивание движений, в исполнении погружение в самую суть музыки. Е. Кулибаев, будучи замечательным исполнителем, сочиняет собственные обработки для скрипки соло. В своем репертуаре он имеет обработки сочинений Н. Мендыгалиева «Легенда о домбре», А.Пьяцолла “Tango escuela”, Де Фалья «Испанский танец».


Авторы проекта «Казахстанцы в США» - Алишер Еликбаев, Канат Бейсекеев, Саян Байгалиев, Наргиз Ахметов, в фильме «Ordabek» рассказывают о творчестве Заслуженного деятеля культуры РК, артиста симфонического оркестра в г. Форт Уорт Ордабека Дуйсена. Можно отметить, что О.Дуйсен является первым скрипачом, который сыграл все 24 каприса Н.Паганини на своем сольном концерте.

Виолончелист Эльдар Сапараев является лауреатом многих Международных конкурсов в Германии, Швейцарии, Хорватии, Италии, концертмейстером Юго-Западного филармонического оркестра Германии, также входит в состав известного виолончельного секстета Виолончелисты Кельнской филармонии (Philharmonische Cellisten Koln). [143].

Лауреат международных конкурсов имени Генрика Венявского и Давида Ойстраха, а также лауреат независимой премии «Тарлан» Шернияз Мусахан, является создателем и руководителем Камерного оркестра «Молодые солисты Евразии» (созданного в 2015 г.). Ш. Мусахан получил престижную премию Kiefer Hablitzel Prix, которая присуждается деятелям искусств в области музыки, живописи, архитектуры.

Таким образом, представляя историю струнно-смычкового исполнительского искусства, начиная со времени открытия консерватории в нашей стране, мы рассмотрели деятельность педагогов-струнников в контексте преемственности поколений, в котором происходила передача опыта, знаний, и шире, культурного наследия предшествующими поколениями. Продолжение традиций обучения и исполнительского мастерства берет начало от деятельности выдающихся музыкантов Москвы, Санкт-Петербурга и Одессы, которые, каждый в своем направлении, создали основу для успешного развития струнно-смычковой ветви педагогики и исполнительства в Казахстане.


Исторически сложилось, что для скрипичной казахстанской школы большое влияние оказала школа Л.Ауэра, П.Столярского, для альтовой – В.Борисовского, для виолончельной – С.Козолупова, для контрабасовой – А.Милушкина.


В целом, особенности исполнительского мастерства каждого из музыкантов, представляют собой некое художественное единство, имеющее отличительные признаки. Именно по этим признакам, повторению различных приемов игры, мы можем определить причастность отдельного выдающегося исполнителя к той или иной школе. Повторы и сходства отличают также группы учеников и последователей исполнителя, обладающего яркой самобытностью и инди­видуальностью.

И здесь понятие стиля оказывается самым удобным и точным для опре­деления исполнительских явлений. Ведь именно индивидуальный и самобытный стиль ис­полнителя отражает закономерности, являющиеся тем, что называется уста­новками и принципами школы, которая в свою очередь, представляет нацио­нальные традиции. И, конечно, индивидуальный стиль артиста во многом за­висит от стиля исполняемой им музыки, хотя он и может окрашивать своей индивидуальностью очень разные исторические пласты музыки.

Индивидуальность и личность исполнителя в интерпретации, а также подражание ему или его личная педагогическая деятельность позволяют исследователям говорить о «школе», которая определяется особенностями исполнительского стиля [62, с. 120]. В этой связи мы даем определения исполнительским стилям казахстанских музыкантов.

Так, исполнительский стиль Я.Фудимана отличается масштабностью, красочным разнообразием регистров, гибкой фразировкой, убедительностью образного воплощения, насыщенным, плотным тоном звучания альта. В его мужественном складе игры проявляются характерные черты концертного исполнительского стиля преобладание крупных построений в исполнительском структурировании и формообразовании, в выведении на первый план фрагментов, где господствует насыщенная фактура, «крупная» техника, в «большом», объёмном звуке, выпуклость артикуляционных контрастов. В свою очередь, игра Д. Баспаева отличалась эмоциональной приподнятостью, интеллектуальностью, исключительно развитым чувством формы, выпуклостью, рельефностью фразировки, большим диапазоном динамики, насыщенностью вибрации, яркостью образного воплощения, что говорит об его концертном стиле исполнения.



Говоря об исполнении Гаухар Мурзабековой, то для нее характерна лиричность, которой свойственны внимание к движению, плавные переходы от одного состояния к другому, утонченность и разнообразие интонирования в артикуляции, что свойственно камерному исполнительскому стилю. В этой манере ею исполняются чаще всего пьесы малой формы и произведения, отличающиеся психологичностью, интеллектуальной наполненностью. Выразительные средства (особенно артикуляция, вибрация) у Г.Мурзабековой предельно разнообразны, как и приемы звукоизвлечения, это обусловлено несколько преувеличенным вниманием к «оформлению» деталей, агогическому выделению интонаций, мелодических ходов, которые ранее обычно «затушевывались». При анализе музыкального материала обращает на себя внимание неожиданно выпуклое исполнение второстепенных голосов или фактурных линий и т.д.

Исполнительский стиль Айман Мусахаджаевой соответствует концертному стилю, которому присуще монументальность, мужественный складу игры, яркость тембро-динамических и артикуляционных контрастов

насыщенность, глубина вибрации, декламационность, «приподнятость» высказывания, в репертуаре выделяются произведения развернутых форм, где преобладает насыщенная, «оркестровая» фактура.

Игру Марата Бисенгалиева можно определить как стиль исполнителя нового типа, владеющего огромным и предельно разнообразным в стилистическом отношении репертуаром. Для его игры свойствен драматически-волевой характер исполнения, тембро-динамические контрасты, выпуклость, рельефность фразировки при некоторой сглаженности деталей, что соответствует концертному исполнительскому стилю. Благодаря безупречной технике М.Бисенгалиев может достигать высоких задач в интерпретации, и ее реализации в процессе исполнения.

Таким образом, что представляет собой понятие «казахстанская струнно-смычковая школа»? В ХХ веке от педагога к ученику передавались некие навыки, в свою очередь когда-то полученные самим педагогом от своего учителя. Навыки эти, в меру - возможностей и способностей педагога, обогащались собственным опытом. Традиции старой педагогики считались незыблемыми. Система таких традиций, принципов, приемов, навыков, догматически утверждаемая как обязательная, связывалась с понятием «школы». [144, с.20]. В настоящее время «школа» – как совокупность определённых правил и приёмов – с развитием отечественной струнно-смычковой профессионализации закономерно начинает играть всё меньшую роль в воспитании артиста. А вот традиция, понимаемая теперь в качестве достижения успешного единообразия всех без исключения сторон и компонентов музыкального искусства, напротив, выдвигается на первый план. На современном этапе важно отметить, что традиции в исполнительстве и педагогике продолжаются.



В развитии исполнительского искусства Казахстана не меньшую роль играет критическая оценка художественной деятельности исполнителей: практика обсуждений концертных выступлений, дискуссий по вопросам стиля исполнения и раскрытия идейно-эмоционального содержания исполняемых произведений. Исполнитель в процессе работы над репертуаром, накапливает много интересных мыслей, приходит к выводам, которые могли бы быть предметом обсуждения и самых страстных споров.

Задача музыкантов состоит в том, чтобы открывать слушателям все богатства, накопленные мировой музыкальной культурой за века ее развития. Сочетание творческой свободы и идейной инициативы артистов с широкими и глубокими масштабами критики исполнительства – вот путь обеспечения новых успехов исполнительского искусства Казахстана.

жүктеу/скачать 8,09 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   48



©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз
    Басты бет
Lessons
Curriculum vitae
Documents