Целостный исполнительский анализ содержит анализ нотного и ис­полнительского текста произведения по следующим параметрам: -

-Семантический анализ – расшифровка смысловых структур и наполняющей их интонационной лексики – направлен на определение со­держательной роли средств исполнительской выразительности;

-Анализ жанровой принадлежности исполнительского текста (концертный, камерный, аутентичный, смешаный и др. жанровые разновидности в исполнительском творчестве).

Стилевой исполнительский анализ, в свою очередь, предполагает:

-выявление конкретных способов артикулирования, динамического интонирования, мерторитмической исполнительской выразительности, звукоколористических средств выразительности, исполнительского струк­турирования;

-определение принципов взаимодействия средств исполнительской выразительности, выделение среди них активных, ведущих и объединяющих все остальные модели исполнительского стиля.

В настоящей работе очерчены основные принципы и методы стилевого исполнительского анализа, которые в дальнейшем позволяют автору определить принадлежность исполнительских текстов к какой-либо стилевой линии в струнно-смычковом искусстве на рубеже ХХ-XXI веков. Конкретный план стилевого исполнительского анализа на основе указанных принципов можно «развернуть», дополнить и расширить.

Знание закономерностей объединения средств исполнительской вы­разительности, моделей исполнительских стилей прошлого особенно важно в анализе различных явлений в струнно-смычковом искусстве XX века. Стилевой плюрализм породил и множественность критериев, взглядов, систем оценок. Логично предположить, что в анализе и оценке исполнительских интерпретаций следует обратиться к методам стилевого анализа. Так Г.Григорьева предлагает использовать для анализа процессов современного музыкального творчества следующие «константные признаки»:

-полюс стилевого притяжения;

-жанровые основы;

-технологические приемы [107, с. 23].

С большой долей вероятности можно предположить эффективность ис­пользования подобного плана и в исполнительском анализе.

Опираясь на указанные принципы и представленную в § 1 модель исполнительского стиля, рассмотрим исполнительскую трактовку Прелюдии и фуги C-dur альтиста Ф.Дружинина.

Обращение композитора к жанру прелюдии и фуги диктует выбор ба­рочной модели исполнительского стиля. Проверим наши соображения. Ранее было показано, что активными средствами выразительности в исполнении музыки барокко являются хроноартикуляционные структуры. Сосредоточим­ся на трактовке автором-исполнителем артикуляции и средств ритмической выразительности.

В начале произведения композитор обозначил характер звукоизвлече-ния: legato ma ben molto articolato. Это одно из необычных определений арти­куляции. В исполнении Ф.Дружинина звукоизвлечение приближается к такому, которое в XX веке используется в трактовке произведений И. С. Баха – росо legato. В нем нет ничего вычурного: произношение мелодии скорее раздельное, между самым продолженным поп legato и самым коротким legato.

Композитор играет без романтической взволнованности, «деятельно», уверенно, убежденно. Вероятно, именно таким характером музыки определя­ется ровное, ясное, почти без каких-либо мотивных делений, артикулирование коротких фраз. Исполнение напоминает разговор, диалог, можно было бы даже сказать, что этот разговор «деловой». С такта 5, где в нотном тексте стоит f, marcato, исполнитель более эмоционален. В трактовке Ф.Дружинина артикуляционный и динамический контраст между небольшими разделами не столь велик, как это можно предположить из нотного текста. Вероятно, термин marcato, интерпретирован не столько «подчеркивая», сколько «выделяя» мотив, голос. Исполнитель рельефно показывает, именно выделяет, имитируемые мотивы, словно говорящие «переубеждают», «перебивают» друг друга.

Кульминация Прелюдии обозначена f, articolato. Исполнительская ар­тикуляция здесь более яркая, активная, но далеко не механичная. Вырази­тельно проинтонированные мотивы оставляют впечатление взволнованной речи, вновь деятельной, убеждающей.

Таким образом, основной прием исполнения, предложенный в нотном тексте и авторской исполнительской интерпретации – раздельное, но при­ближающееся к legato звукоизвлечение. Его образное значение – воспроизве­дение речевой интонации, эмоциональная направленность – собранный, ак­тивный, волевой характер.

В Прелюдии, помимо основного артикуляционного приема, встречают­ся и другие штрихи, не определяющие общего звучания. Staccato и акценты активизируют характер музыки, вносят в него новые краски. Такой яркой краской представляется начальная секунда – f, staccato. Динамика и штрих первого созвучия контрастны последующему материалу. Кроме того, это маленькое «вступление» отделено паузой-цезурой.

Подобное разделение – контрастным штрихом и цезурой – происходит и в конце фраз (тт.5, 15). В исполнении Ф.Дружинина, созвучие, отделенное с обеих сторон паузами, ассоциируется со сверкнувшим и погасшим лучом света, слабым на р, ярким на f. Острый штрих в конце фраз выделяет активность и действенность в характере музыки, разграничивает фразы. Исполнитель, прослушивая, «подавая» паузы, окружающие последнюю ноту, еще больше подчеркивает грани разделов.

Другой случай применения staccato – с целью разделения голосов. Вто­рой голос отделяется исполнением его более коротким штрихом, с помощью нажима на трость смычка. В этих фрагментах (тт. 4,14) вводятся и короткие лиги в нижнем голосе. В исполни­тельской интерпретации Ф.Дружинина Р. не преувеличивает значение указаний, проставленных в нотах. В его исполнении ясна цель артикуляции: самостоятельность звучания голосов и выведение на первый план нижнего голоса.

Также не преувеличивается роль legato, к обозначению которого автор добавил: е poch. espress. Исполнение голоса, обозначенного legato, не назо­вешь кантиленным, певучим. В трактовке Ф.Дружинина фрагмент звучит как более мягкое и спокойное начало раздела – репризы. Отметим, именно кон­траст в артикуляции отделяет среднюю часть Прелюдии от завершающей.

Интерпретация исполнителем многих артикуляционных обозначений, штрихов представляется колористической. Например, как и в случае приме­нения staccato на одном звуке, продолженные лигой ноты словно «расцвечи­вают» музыкальную ткань (т. 13). Акценты (т. 16), короткие лиги в заключи­тельной теме, будто заканчивают напряженный разговор, говорившие устали (т. 16).

Исследователи отмечают отражение интонаций народного говора, ма­неры народного исполнительства в интонационном строе произведений Ф.Дружинина. Это легко обосновать артикуляционными обозначениями в тексте: articolato – это «белый» звук, извлекаемый без вибрато, а короткие лиги, выполняемые небольшой частью смычка – характерные для народного исполнительства «придыхания». В других произведениях нередко встречается и эффект глиссандирования исполняемый левой рукой движением снизу вверх на грифе инструмента. В исполнении автора интонирование и артикуляция предельно естественны, и на первый взгляд просты. Это усиливает впечатление современности произведения, музыки и образа сегодняшнего дня. Важно, что такое содержание и манера произношения музыкальной ткани задана автором и сопоставима с той лини­ей современного исполнительского стиля, которая «спорит» с исполнитель­ским романтизмом, контрастна ему.

Артикуляционные обозначения в Фуге направлены на возможно боль­шее разделение голосов. Два элемента в теме отделены короткими лигами. Legato здесь, конечно, «разделяющее», фразировочное, а не направляющее внимание на певучее звучание. Ф.Дружинин очень точно выполняет это обозначение: мягко снимается первая лига, а вторая – обрывается staccato. Завершающее фразу, активизирующее значение точки в конце музыкальной мысли усиливается цезурой. В дальнейшем артикуляционные обозначения проставлены лишь в противосложениях: первое – staccato; второе – marcato. При этом автор как бы напоминает: distinto la tema.

Анализируя и нотный, и звучащий в исполнении автора текст, можно сделать вывод: композитор добивается возможно большего разделения голо­сов. В исполнительском воплощении полифонии драматургических линий основную роль играет различная артикуляция и связное интонирование голосов. Каждый из тематических мотивов имеет свою артикуляционную краску, которая в исполнении автора выдержана от начала до конца произведения.

Рассмотрим далее трактовку средств ритмической выразительности в интерпретации Прелюдии и фуги.

Большинство исследователей отмечает определяющую роль ритмиче­ских контрастов в музыке Ф.Дружинина, а также единство прерывности и не­прерывности, равномерности и неравномерности в метроритмическом языке композитора. В интерпретации автором Прелюдии и фуги C-dur контрасты подчеркнуты. В Прелюдии выделен контраст прерывистого и непрерывного движения. Большое значение Ф.Дружинин-исполнитель придает паузам. В начале, они чуть увеличены, словно ведущие диалог персонажи ждут ответа друг от друга. Неравномерно-метрические вступления голосов композитор играет без особого напряжения, которое можно найти в ритмическом рисунке и переменности опорных долей в нотном тексте. Впечатление от игры Ф.Дружинина - это движение материала от некоторой метрической свободы к четкой упорядоченности, подчеркнутой метричности. Необходимо отметить, что автором используется, помимо артикуляционного и темброво­го, ритмический контраст между голосами. Хотя это и не новый композитор­ский прием, в сочетании с другими музыкально-выразительными средствами, он приобретает новые качества.

В теме фуги подчеркивается ритмический контраст двух ее элементов. Повторяющееся многократно мерное движение половинных длительностей в исполнении автора создает аллюзию старинного стиля, с его значительно­стью, торжественной поступью остинатного движения. Начальный мотив по­стоянно сталкивается с ритмически острым, быстрым, по сравнению с преды­дущей структурой, вторым элементом темы – современной «скороговоркой».

Ритмический контраст вносят противосложения – лишенные ясной метрической опоры повторяющиеся восьмые. Ф.Дружинин играет их то, как бы в согласии с первым элементом темы, ровно, то живее, напряженнее, свободнее ритмически, «вне» метра. Манера переходить от метрически подчеркнутой игры, строго в такт, даже акцентируя первые доли, к совершенно свободной от метрических опор, избегающей метрического деления. Именно так играет Ф.Дружинин фугу C-dur. Возможно, здесь встречается новое проявление исполнительской агогики, которое возможно в произведениях, где используется метроритмическая нерегулярность, переменность. Метроритмический строй современной музыки диктует именно такие агогические формы.

Таким образом, контраст возникает между метричностью исполнения первого элемента темы и относительно свободным движением всех осталь­ных интонационно-ритмических мотивов. Очень ровно, подчеркивая первые доли, одинаково на всем протяжении фуги, композитор играет половинные ноты. Здесь остинатно все: длительность звуков, их артикуляция, динамиче­ская сопряженность, чуть приглушенный мягкий звук. В свободной ритмиче­ски манере исполнены противосложения, хотя записаны в нотном тексте они в единой артикуляции, одинаковыми длительностями. Поддерживая началь­ный мотив темы, Ф.Дружинин играет ровнее, даже медленнее ( = 100). В раз­работке противосложения исполняются более взволнованно, настойчиво, ритмически более свободно, с движением (весьма заметным, например, во втором противосложении [от = 126, к =116]).

Второй элемент темы исполняется ритмически свободно практически везде. Фигурация второго элемента темы полностью зависит от интонацион­ного строения и контекста, в котором исполняется. Как уже отмечалось, раз­личия в скорости движения ощутимы (от = 96, до = 126).

Избранный Ф.Дружининым темп исполнения сдержаннее, чем приходится слышать в интерпретации этого произведения у других исполнителей. Можно предположить, что автор стремится подчеркнуть интонационно-ритмические особенности полифонически сопряженных мелодических линий. И такая цель, безусловно, достигнута. Полифонические линии рельефны, разнообразие фортепианных штрихов (от staccato до legato), способствует образному и тембровому разделению голосов, динамические линии напряженны. При этом превалирует раздельное произношение музыкальной ткани, оставляющее впечатление звучания музыки в темпе современной речи.

В ритмической основе исполнения – не только речь, но и разнообраз­ные пластические интонации, моторика. Выделяются контрасты непрерывно­го и прерывистого движения, свободного и строгого исполнения ритмических структур, что создает «единство во множестве», многообразную, но, в исполнении автора, неспокойную, внутренне обостренную картину мира. Этому немало способствует новаторская трактовка агогических нюансов.

Теоретиками смычкового искусства типизированы случаи применения агогики в музыке определенного эпохального фортепианно-исполнительского стиля. Но пока еще не проведено исследование примене­ния агогически, использования ритмической свободы в современном испол­нительском творчестве. Эта сторона исполнения музыки композиторов вто­рой половины XX века, по нашему мнению, тесно, связана не только с инто­национным обновлением музыкального языка, но и со специфическими свой­ствами ритмического и метрического деления музыкальной ткани, например, с метроритмической переменностью. Примером является исполнение Прелю­дии и фуги C-dur из цикла 24 Прелюдии и фуги автором произведения.

Анализ системы средств исполнительской вы­разительности, использованной Ф.Дружининым, свидетельствует об ориента­ции исполнителя на неоклассическую, а не, как можно было предположить, необарочную модель исполнительского стиля. Поэтому сочинение воспринимается как объективная картина, красочный рассказ о неких со­бытиях, персонажах, вероятно, деятельных и оптимистичных.

Таким образом, в Разделе 1 нами рассмотрены теоретические положения о стилевых тенденциях в струнно-смычковом искусстве, в результате чего мы утверждаем, что струнно-смычковый исполнительский стиль является относительно самостоятельным музыкально-художественным явлением, функционирующим в структуре исполнительского, музыкального, и шире – художественного стиля своего времени.

Анализ внутренней структуры струнно-смычкового исполнительского стиля, показал, что стилевые процессы в исполнительстве проявляются в возникновении и преобразования различных стилевых моделей. Историческая смена моделей струнно-смычкового исполнительского стиля представляет собой изменение формы взаимосвязей, иерархической зависимости средств исполнительской выразительности.

На основании указанных теоретических выводов разработаны основные принципы и методы стилевого исполнительского анализа, необходимые в исследовании стилевых тенденций струнно-смычкового исполнительства на рубеже ХХ-ХХI веков.

Отметим, что отдельные положения, могут стать предметом будущего специального исследования, как, например, вопросы жанровой классификации в исполнительстве, взаимосвязи понятий художественный метод и исполнительский стиль, стиль как творческая концепция, художественная идея.

Обозначенные в данном разделе положения по исполнительскому стилю спроецированы нами на творчество казахстанских музыкантов в следующем разделе.

2 СТРУННО-СМЫЧКОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО КАЗАХСТАНА В КОНТЕКСТЕ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ ПОКОЛЕНИЙ

В данном разделе диссертации представлена целостная картина развития струнно-смычкового исполнительства в нашей стране, в контексте которой обозначены понятия «школы», «преемственности поколений» и сформулированы основные принципы методики преподавания на современном этапе.

В процессе исторического развития музыкального искусства, исполнительство стало самостоятельной областью музыки, в котором исполнитель является не просто важным звеном в процессе реального воплощения образов, но и соавтором произведения, который своей интерпретацией каждый раз, по новому, воздействует на слушателей. При этом, каждый исполнитель никогда не может абсолютно точно повторить свою игру. Поэтому в пределах свойственной ему интерпретации, отличающей его от других, возникает неограниченное множество оригинальных вариантов. Каждое исполнение уникально, что обычно и привлекает на концерты слушателей, которых не всегда удовлетворяют музыкальные записи на CD. Специфическая ценность исполнения – не произведения и не постановки, а творческий процесс, совершающийся в присутствии слушателя, и, заключающийся в живом чувстве, вдохновении и поэтичности. Понимание задач исполнительства связано с такими понятиями, как правдивость, искренность, эмоциональное богатство. Чем полнее представление исполнителя об эпохе, к которой относится произведение, чем глубже его познания об идейных устремлениях, культуре и искусстве того общества, чем больше он знает о жизни и деятельности композитора, тем богаче и интереснее будет его творческая фантазия. Эти характеристики нам нужны для выявления особенности понятия исполнительства в струнно-смычковом искусстве.

В связи с этим, для определения особенностей, стилевых тенденций струнно-смычкового искусства Казахстана необходимо изучение понятий преемственности, традиции и школы, обозначение методико-педагогических принципов преподавателей, продолжающих традиции своих учителей, значимости современных форм исполнительства в развитии массовой коммуникации общества.

2.1 Исторический обзор развития струнно-смычковой школы Казахстана

Многие исполнители всегда пользовались всеобщим уважением, а слава их быстро распространялась по всей степи, когда они отправлялись в дальние путешествия. В основном в их искусстве преобладала импровизационная манера, которая обладала мощными средствами выявления народных и национальных начал музыкальных образов.

История казахского народа, его духовный мир, уходит своими корнями в глубокую древность. Народная музыка оказала влияние на развитие форм и жанров профессиональной музыки, к примеру, многие приемы игры на традиционных инструментах были использованы и претворены казахстанскими композиторами в их сочинениях. Интенсивное освоение разных жанров в Казахстане во многом было связано также с расцветом исполнительского искусства, появлением профессиональных музыкантов-исполнителей.

В музыкальном искусстве Казахстана можно отметить ряд выдающихся имен, покоривших современников своей виртуозной игрой, неповторимым пением и оставивших о себе неутраченную память в последующих поколениях. Это – А.Кашаубаев, К.Байсеитова, Ж.Омарова, Ш.Бейсеков, Б.Досымжанов, М.Ержанов, Г.Курмангалиев, Р.и М.Абдуллины, Н.Тлендиев и мн.др. [108].

Что касается струнно-смычкового искусства Казахстана, то оно имеет свою историю, тесно связанную со временем становления и развития практически всех профессиональных видов искусств европейской традиции.

Большую роль в период становления национального музыкального исполнительского искусства сыграли приезжие профессиональные музыканты, содействовавшие художественному и техническому росту, расширению репертуара. Так, у истоков развития музыкальной культуры в Казахстане стояли: скрипачи – И.А. Лесман – один из учеников Л.С.Ауэра, В.С.Хесс, И.Б.Коган; альтисты – Я.И.Фудиман, Е.А.Либерчук; виолончелисты – В.Панкратов, Д.Баспаев; контрабасисты – Н.Давыдов, К.Нарбеков; пианисты – Е.С.Гировский, Г.Н.Петров, В.Я.Миндлин, Л.Кельберг; дирижеры – С.Шабельский, Б.Лебедев; вокалисты – А.М.Курганов, Н.Нагулина и др. Они воспитали целую плеяду национальных кадров, благодаря которым музыкальное искусство Казахстана приобрело мировую славу и признание среди профессионалов и любителей музыки. В настоящее время можно отметить таких известных мастеров казахстанского инструментального исполнительства, как Ж.Аубакирова, А.Мусаходжаева, Г.Мурзабекова, М.Бисенгалиев, Г. Молдакаримова, Т.Ержанов, а также молодых – Р.Ахмедьярова, А.Тебенихин, Т.Пак, В.Дё, А.Досумова, Э.Сапараев, О.Дуйсен и др. Казахстанские музыканты отличаются не только талантом и своим мастерством, их исполнение проникнуто оптимизмом, верой в жизнь, искренностью создаваемых образов. В понятие мастерства входят такие качества, как ясность, доходчивость исполнения. К этим задачам подчиняются вопросы фразировки, динамики и другие средства выявления исполнительского замысла, который музыкант-исполнитель стремится довести до слушателя [108].

Говоря о формировании целого пласта исполнительской культуры в нашей стране, мы должны сказать и о таких понятиях как преемственность, традиция и школа, которые являются взаимодополняющими в определении общего феномена струнно-смычкового искусства Казахстана. Об этом более подробно будет сказано в данном разделе работы.

Как пишет философ Лезгина Д. В. «Функция смены поколений в истории как раз и состоит в преемственности, или наследовании, которая должна быть непрерывной, обеспечивая непрерывность самой истории. В то же время наследование как исторический процесс должно включать в себя как передачу традиции, так и инновации» [109, с. 3]. В этом смысле история формирования струнно-смычкового исполнительства в нашей стране наглядно демонстрирует действующий процесс передачи знаний, методик, принципов педагогики между преподавателями и их учениками. В свою очередь, в современной энциклопедии и Большом энциклопедическом словаре преемственность определяется как «связь между явлениями в процессе развития в природе, обществе, познании, когда новое, сменяя старое, сохраняет в себе его некоторые элементы. В обществе означает передачу и усвоение социальных и культурных ценностей от поколения к поколению. Обозначает также всю совокупность действия традиций» [110].

В данной работе нами впервые представлена в виде таблицы целостная картина исторического развития струнно-смычкового исполнительства в Казахстане, которая дает полную информацию обо всех выдающихся музыкантах и их последователей. Отметим, что в процессе написания данной диссертации нами была изучена научная работа профессора Д.Жумабековой «Скрипичная культура Казахстана: педагогика, исполнительство и композиторское творчество (от истоков до современности)», в которой автор предлагает свою периодизацию, основанную на истории возникновения «ведущих процессов в педагогике, исполнительстве и композиторском творчестве» [65, с. 24]. Ученый – исследователь У.Р. Джумакова в диссертации, посвящённой творчеству композиторов Казахстана 1920−1980-х годов, связывает периодизацию истории композиторской школы с процессом смены композиторских поколений [111, c. 52]. Молодой музыковед В.Недлина дополняет и расширяет подход У.Р. Джумаковой через применение социально-демографической теории поколений Н. Хоува – В. Штрауса [112] согласно которой изложение истории нации, культуры целесообразно (и наглядно) с точки зрения смены поколений [113, с. 71].

Применительно к вопросу преемственности поколений в казахстанском струнно-смычковом исполнительстве, мы согласны с точкой зрения ученых XIX-XX веков, таких как В.Дильтей, Р.Пиндер, К.Мангейм, которые определяют причастность к одному поколению не по времени рождения людей, а по общности их мировоззрения. Так В.Дильтей полагал, что «поколению как сообществу свойственна внутренняя духовная солидарность, единство переживаний в морально-этической и социальной сфере, творческий процесс подразумевался как «свободное образование собственной атмосферы жизнепонимания». Р.Пиндер считал, что «все отношения преемственности могут быть выражены через понятие «дух времени» или «дух народа». Этим самым жестко отграничивается поколенное отношение от возрастной категории. Мангейм, в свою очередь, разграничивая возрастную и поколенную локации, утверждал, что «вхождение в одно поколение или «сходство по локации» означает локацию людей в одной и той же фазе коллективного процесса, участие в одних и тех же исторических и социальных обстоятельствах. В этом смысле преемственность проявляется через совместное участие соприкасающихся поколений в одних и тех же событиях. В древности подобная культурная передача происходила через совместную деятельность и подражание, а с развитием цивилизации она стала требовать обучения и воспитания как основного способа передачи наследия» [109, с. 11].

Таким образом, преемственность обеспечивается тем, что поколение не просто сменяют друг друга, но при этом и частично и сосуществуют. Она имеет две составляющие – последовательность и взаимодействие. В рамках социально-исторического понимания преемственность проявляется в сфере духовной культуры, через передачу от поколения к поколению идеалов, норм, традиций, нравов, обычаев, стереотипов и др. С другой стороны все унаследованное наследуется через личности, освоенные ими знания, оценки, умения и навыки» [109].

В изучении понятия «преемственность» мы в своей работе выделяем хронологический аспект, который дает возможность представления общей картины передачи культурного наследия, открытий, реформ, начатых предшествующими поколениями. А также социально-психологическое направление, которое характеризует существующие различные отношения, такие как – сотрудничество и доверие, взаимопонимание и согласие, поддержка и помощь, на основе общих жизненных ценностей, у живущих одновременно трех-четырех поколений.

Профессор Е. Н. Прасолов пишет: «преемственность в музыкально-исполнительском образовании – это необходимая и многогранная сущностная характеристика музыкально-образовательного процесса и, соответственно, универсальное системное понятие, указывающее на содержательные иерархические связи всех компонентов исполнительского мастерства и культуры интерпретаторской деятельности в процессе профессиональной подготовки музыканта, начиная с первых шагов его обучения» [114, с. 407].

В укреплении преемственности в обучении музыканта имеет также большое значение выявление специфики стиля музыкальных произведений и определение характерных черт современного стиля их интерпретации так, как это является одной из актуальных проблем исполнительства наших дней.

Следует отметить, что «выдвинутое в работах М. Берлянчика положение о существовании целостной трехслойной системы исполнительских действий музыканта, включающей художественно-образный, звукоинтонационный и двигательно-технический компоненты, открывает новые возможности исследования проблемы преемственности в обучении музыканта-исполнителя» [114, с. 405].

В обозначении временных рамок мы взяли за основу периодизацию Штрауса и Хоува, в которой полный жизненный цикл состоит из четырех периодов, длящихся около 80-90 лет, а продолжительность каждого периода составляет 20-22 года. Если по версии американских ученых систематизация периодов обозначает возрастные характеристики, то мы рассматриваем по такой же периодизации деятельность разных представителей струнно-смычкового искусства, что дает нам возможность объективно определить существующих на тот или иной момент жизненных ценностей, принципов воспитания и поведения поколений, а также приоритетных принципов профессионального обучения.

В нашем случае, мы представляем периодизацию истории струнно-смычкового исполнительского искусства, беря за начало время открытия консерватории в нашей стране.