«Искусство должно быть утверждением жизни, а не попыткой внести в

ность объекта, уровень абсолютной реальности, которая никогда не 
является уровнем повседневного окружения и которая составляет 
попросту по отношению к последнему сверхреальность. Вессельман* 
говорит также о «суперреальности» банальной кухни.
Короче говоря, мы оказываемся в полном замешательстве и нахо­
димся перед своего рода бихевиоризмом, возникшим из рядоположе- 
ния видимых вещей, - нечто вроде импрессионизма общества потреб­
ления, удвоенного смутной мистикой дзен или буддистов об обнаже­
нии Эго или Суперэго ради нового обретения данности окружающего 
мира. В этой любопытной смеси присутствует также американизм.
Но главное, в ней присутствует серьезная двусмысленность и не­
последовательность. Ибо, позволяя видеть в окружающем мире не 
то, что он есть, то есть прежде всего не искусственную область под­
лежащих манипулированию знаков, не целостный культурный арте­
факт, где вступают в игру не ощущение и зрение, а дифференциро­
ванное восприятие и тактическая игра значений, позволяя рассмат­
ривать все это как открывшуюся природу, как сущность, поп-арт 
обнаруживает двойственность. Сначала он оказывается идеологией 
интегрированного общества (современного общества = природе = 
идеальному обществу, мы видели, что эта связь составляет часть его 
логики); с другой стороны, он снова восстанавливает весь священ­
ный процесс искусства, что уничтожает его основную цель.
Поп-арт хочет быть искусством банального (именно поэтому он 
называется общедоступным искусством). Но что такое банальное, 
если не метафизическая категория, современная версия категории 
возвышенного? Предмет банален только в его употреблении, в мо­
мент, когда он служит (транзистор, который «действует» у Вессель- 
мана). Он перестает быть банальным с тех пор, как становится зна­
чащим. Однако мы видели, что истина современного предмета со­
стоит не в том, чтобы служить для чего-то, но чтобы значить, чтобы 
не употребляться больше в качестве инструмента, а быть знаком. И 
цель поп-арта в лучшем случае в том, чтобы нам его показать в каче­
стве такового.
Энди Уорхал, суждения которого являются самыми радикальны­
ми, лучше всего резюмирует теоретическое противоречие этой жи­
вописи и трудности в рассмотрении ее настоящего объекта. Он гово­
рит: «Холст - предмет совершенно обычный, такой же, как стул или 
афиша». (Постоянно проявляется воля к растворению, устранению 
искусства, в чем заметны одновременно американский прагматизм, 
терроризм полезного, шантаж в интеграции, - и как бы эхо мистики 
жертвоприношения.) Он добавляет: «Реальность не нуждается в по­
среднике, нужно просто изолировать ее от окружения и перенести ее 
на холст». Однако вопрос и состоит в этом, ибо повседневность сту­
ла (или гамбургера, крыла автомобиля или фотографии кинозвезды)
15 4

составляет именно его окружение, и особенно серийное окружение 
из всех похожих стульев или слегка непохожих и т. д. Повседнев­
ность - это различие в повторении. Изолируя на холсте стул, я ли­
шаю его всякой обыкновенности, и одновременно я лишаю весь холст 
характера обычного предмета (где он должен, по Уорхолу, абсолют­
но походить на стул). Этот тупик хорошо известен: искусство не мо­
жет ни раствориться в повседневном (холст = стулу), ни овладеть 
повседневным в качестве такового (чтобы изолированный на холсте 
стул был равен реальному стулу). Имманентное и трансцендентное 
равно невозможны: это два аспекта одной и той же мечты.
Короче говоря, нет сущности у повседневного, у банального, и, 
значит, нет повседневного искусства: это - мистическая апория. Если 
Уорхол и другие в это верят, то потому, что они ошибаются насчет 
самого статуса искусства и художественного акта, а это не редкость 
среди деятелей искусства. Впрочем, та же самая мистическая нос­
тальгия существует на уровне акта, производящего жеста. «Я хотел 
бы быть машиной», - говорит Энди Уорхол, который рисует в самом 
деле на трафарете, сериграфическим способом, и т. д. Однако нет 
худшей гордости для искусства, как полагать себя машинальным, нет 
большего стремления у того, кто, хочет он того или нет, наслаждает­
ся статусом творца, чем обречь себя на серийный автоматизм. Одна­
ко мы не могли бы обвинить ни Уорхола, ни деятелей поп-арта в зло­
намеренности: их логичное требование сталкивается с социологи­
ческим и культурным статусом искусства, с которым они не могут 
ничего поделать. Именно это бессилие воплощает их идеология. Когда 
они пытаются десакрализовать свою практику, общество тем более 
ее сакрализует. И все заканчивается тем, что их попытка - самая ра­
дикальная из всех бывших попыток - секуляризации искусства в его 
темах и в его практике открывает путь экзальтации и никогда не ви­
данной несомненности священного в искусстве. Попросту говоря, 
деятели поп-арта забывают, что, для того чтобы картина перестала 
быть священным суперзнаком (уникальным предметом, снабженным 
подписью, предметом благородной и магической торговли), недоста­
точно содержания или интенций автора: всё решают именно струк­
туры производства культуры. В крайнем случае, только рационали­
зация рынка живописи, как любого другого индустриального секто­
ра, могла бы его десакрализовать и возвратить картину в число 
реальных предметов. Может быть, это и немыслимо, и невозможно, 
и нежелательно - кто знает? Во всяком случае, это предельное состо­
яние: достигнув его, художники или же перестанут рисовать, или же 
продолжат - ценой возврата в традиционную мифологию художе­
ственного творчества. И благодаря этому сдвигу они восстановят 
классические художественные ценности: «экспрессионистская» 
манера у Олденбурга*, фовистская и матиссовская у Вессельмана,
1 5 5

модернистский стиль и японская каллиграфия у Лихтенштейна и т. д. 
Что нам делать с этими «легендарными» отзвуками? Что нам делать с 
этими результатами, которые заставляют сказать, что «вопреки всему 
это живопись»? Логика поп-арта принадлежит к другой области, она 
находится не в эстетическом измерении, не в метафизике объекта.
Можно бы определить поп-арт как игру и манипуляцию различ­
ными уровнями умственного восприятия, как род умственного кубиз­
ма, который стремился бы преломить объекты не соответственно про­
странственной аналитике, но согласно модальностям восприятия, раз­
работанным в ходе веков всей культурой, исходя из ее 
интеллектуального и технического устройства: объективная реаль­
ность, образ-отражение, рисованное изображение, техническое изоб­
ражение (фотография), абстрактная схематизация, дискурсивное вы­
сказывание и т. д. С другой стороны, использование фонетического 
кода и индустриальных техник предписывает определенные схемы раз­
деления, раздвоения, абстракции, повторения (этнографы сообщают 
об ошеломлении представителей примитивных народов, когда они об­
наруживают несколько абсолютно похожих книг: в этих случаях ли­
шается устойчивости всё их видение мира). Можно видеть в этих раз­
личных способах тысячи фигур риторики обозначения, познания. И 
именно здесь поп-арт вступает в игру: он работает на различиях меж­
ду разными уровнями или способами и на восприятии этих различий. 
Таким образом, сериграфия* линчевания не является воспоминанием: 
она предполагает линчевание превращенным в различные факты, в 
журналистский знак благодаря массовым коммуникациям, знак, вос­
принятый на другом уровне через сериграфию. Одинаковое повторен­
ное фото предполагает первоначальное фото и по ту его сторону ре­
альное бытие, отражением которого оно является. Это реальное бытие 
могло бы к тому же фигурировать в произведении, не ведя к его разру­
шению, - было бы одной комбинацией больше.
Так же как в поп-арте нет уровня реальности, а только уровни 
обозначения, в нем нет и реального пространства, а есть единствен­
но пространство холста, рядоположения различных элементов-зна­
ков и их отношения; нет также и реального времени, а есть един­
ственно время прочтения, дифференцированного восприятия объек­
та и его образа, такого-то образа и образа повторенного и т. д., то есть 
время, необходимое для умственной коррекции, для приспособления 
к образу, к артефакту в его отношении к реальному объекту (речь 
идет не о воспоминании, а о восприятии локального, логического раз­
личия). Это прочтение будет также не поиском сочетания и связи, а 
траекторией в протяженности, констатацией последовательности.
Очевидно, что способ деятельности, предписанный поп-артом (в 
его неоспоримой амбиции), далек от нашего «эстетического чувства». 
Поп-арт - это «спокойное» искусство: оно не требует ни эстетичес­
156

кого экстаза, ни эмоционального или символического участия (deep 
involvement1), а требует своего рода «abstract involvement»1
2, инстру­

жүктеу/скачать 9,65 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: