Литература
Бунин И.А. Собрание сочинений: в 3 т. М., 1982. В тек-
1.
сте в круглых скобках римской цифрой указывается том,
арабской – страница.
Еремин П. «Скрипка Ротшильда» А.П. Чехова – связь с тради-
2.
циями русской классики // Вопросы литературы. 1991. № 4.
С. 93–123.
Кирьянова Д. А. Чехов и поэтика памяти. Нью-Йорк, 2000.
3.
Мальцев Ю.В. Иван Бунин. 1870–1953. М., 1994.
4.
Путешествие к Чехову. М., 1996.
5.
Сасаки Т. Охотник и рыбак в «Чайке» Чехова // Мелихово.
6.
Литературоведческие очерки, духовные изыскания, статьи, эссе,
воспоминания, хроника. Вып. 3. М., 2000.
Сахарова Е.М. «Письмо Татьяны предо мною…» (К вопросу об ин-
7.
терпретации Чеховым образа героини «Евгения Онегина») //
Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
Частотный словарь рассказов Чехова. Автор-составитель
8.
А.О. Гребенников СПб, 1999.
Чехов в мировой литературе. М., 1997.
9.
Чехов в воспоминания современников. М., 1986.
10.
Чеховский вестник. Вып. 6. М., 2000.
11.
Эпштейн М.П. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система
12.
пейзажных образов в русской литературе. М., 1990.
198
Е.С. Максимова (Ростов-на-Дону)
КОНЦЕПТ «ТЕАТР» В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА
В концептосфере А.П. Чехова концепт «театр» занимает особое
место. В произведениях писателя он представлен объемно, с учетом
смыслов разного уровня – от бытового до бытийного, включая пред-
ставления о том театре, который «начинается с вешалки», и о том,
что выступает метафорой жизни («Весь мир – театр»). Как извест-
но, в письмах А.П. Чехова можно найти немало контрастирующих
суждений о театре: от высоких оценок провинциального «интел-
лигентного» театра до известного определения театра из письма
И.Л. Леонтьеву: «Современный театр – это сыпь, дурная болезнь
городов» (П. III, 60).
Остановимся на особенностях представления концепта «театр»
в художественных произведениях А.П. Чехова. Понятийная состав-
ляющая концепта «театр» складывается из следующих существенных
характеристик:
– театр как хронотоп (здание театра (как и тело пьесы) отли-
чается условностью пространства (времени): сцена, кулисы,
закулисье);
– театр как труппа (шире – участники театрального процесса:
актеры, режиссеры, зрители, критики);
– театр как репертуар («набор сюжетов», т.е. пьесы различных
жанров);
– театр как декорация («набор приемов», т.е. костюмы, реквизит,
звуковые и визуальные эффекты).
Образные характеристики концепта представлены следующими
признаками:
– театр как микрокосм (театр как живой организм со своими за-
конами и механизмами, театр как жизнь и жизнь как театр);
199
Е.С. Максимова (Ростов-на-Дону)
– театр как дом («семейность» и «семейственность» театрального
мира, театр как семья, которая «держится на цитате»);
– театр как сон (ирреальность театра, зазеркалье, волшебный
сказочный мир и мир перевернутых отношений);
– театр как спорт и арена (зрелищность и публичность театра, это
агора и Колизей одновременно: театр боевых действий, арена
борьбы мнений и пр.).
Ценностные характеристики концепта «театр» нельзя сформули-
ровать однозначно, они отличаются амбивалентностью, связанной
с тем, что театр в произведениях А.П. Чехова представлен на раз-
ных уровнях: бытовом (наивном), профессиональном и бытийном
(философском).
Разграничение бытового, профессионального и бытийного уровня
проводится с учетом «точек зрения»:
– театр глазами зрителя (взгляд со стороны),
– театр глазами актера (взгляд изнутри),
– театр глазами драматурга/режиссера (взгляд сверху, взгляд
демиурга на созданный им мир).
Бытовой уровень.
Театр в глазах зрителя предстает как иллюзор-
ный мир, резко противопоставленный реальной жизни. Это наивный
взгляд на театр, творческую богему и околотеатральные круги как
на мир, где каждый «чем-нибудь замечателен и немножко известен»
(С. VIII, 7). Театр здесь поворачивается своей декоративной стороной,
бутафорские блеск и мишура становятся точкой отсчета в суждениях
о театре. Театр предстает как «красота».
Принадлежность к театральному миру гарантирует оттенок ис-
ключительности, простым смертным не престало даже говорить
о театре: «Конечно, этого недостаточно, чтобы иметь право судить
о театре, но я скажу о нем немного» (С. VII, 269).
Театр в этом контексте – маркер инобытия, недостижимого
в принципе уровня концентрации чувств, переживаний, самой жизни:
«Ему казалось, что он видит не падших женщин, а какой-то другой,
совершенно особый мир, ему чуждый и непонятный; если бы раньше
он увидел этот мир в театре на сцене или прочел бы о нем в книге,
то не поверил бы...» (С. VII, 208).
Магнетизм этого условного мира, базирующийся на его при-
надлежности к зоне идеального, требует «превосходной степени»
в отношении. Бытовой уровень концепта затрагивает зону физиса;
театр действует как раздражитель на базовые человеческие эмоции,
вызывая страсть и болезненное влечение: «А не припомните ли, не был
200
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
ли театр у вашей матушки страстью?.. Я говорю об ее страстной
любви
к театру. Когда она приезжала к нам из института на канику-
лы и жила у нас, то ни о чем она не говорила с таким удовольствием
и с таким жаром, как о пьесах и актерах» (С. VII, 269).
Лексически этому не противоречат и иронические контексты.
Так, в рассказе «Драматург» на вопрос «Театр, вероятно, вас вол-
нует?» герой отвечает: «Ужжасно! Волнуюсь и раздражаюсь, а тут
еще приятели то и дело: выпьем да выпьем! С одним водку выпьем,
с другим красного, с третьим пива, ан глядь – к третьему действию
ты уж и на ногах еле стоишь...» (С. V, 430).
Профессиональный уровень.
Театр глазами актера – это работа,
где можно сделать карьеру и за которую нужно получать деньги. Это
профессиональный взгляд, лишенный иллюзий, воспринимающий
все происходящее как рутину, смешивающий театральные маски и со-
циальные роли: «артист из драматического театра, большой, давно
признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отличный
чтец
» (С. VIII, 7). Здесь театр предстает как «пошлость».
Театр в этом контексте становится синонимом рутинного ритуа-
ла, в котором содержательная сторона подменяется формальными
характеристиками:
«Ему тоже хотелось театрально раскланяться и сказать что-нибудь
глупое, но он только улыбался, чувствовал неловкость, похожую
на стыд, и с нетерпением ждал, что будет дальше» (С. VII, 203);
«Она чувствовала, что эта бледная, красивая барыня, которая вы-
ражается благородно, как в театре, в самом деле может стать перед
ней на колени, именно из гордости, из благородства, чтобы возвысить
себя и унизить хористку» (С. V, 214).
«Вечерняя» сторона театра, озаренная блеском огней и сиянием
туалетов, не отменяет его ночной стороны. Показательна в этом
отношении история комика Василия Васильича Светловидова
(«Калхас»): «Однако служил я на сцене 35 лет, а театр вижу ночью,
кажется, только в первый раз... Курьезная материя, ей-богу... Да,
в первый раз! Жутко, чёрт возьми...» (С. V, 214).
Метафора ночи описывает весь круг прозаического в актерской
профессии. Оказывается, восторг публики, одобрительные улыбки
и аплодисменты – всего лишь личина, истинное лицо театра – злобный
оскал: «Понял я публику! С тех пор не верил я ни аплодисментам,
ни венкам, ни восторгам! Да, брат! Он аплодирует мне, покупает за
целковый мою фотографию, но, тем не менее, я чужд для него, я для
него грязь, почти кокотка!» (С. V, 393).
201
Е.С. Максимова (Ростов-на-Дону)
Хронотоп театра живет нулевым временем, приумножая дурную
бесконечность пустоты в жизни героя, волшебный сон оборачивается
сном забвения: «Сожрала меня эта яма! Не чувствовал раньше, но
сегодня... когда проснулся, поглядел назад, а за мной – 58 лет! Только
сейчас увидел старость! Спета песня!» (С. V, 394).
Философский уровень.
Взгляд на театр глазами драматурга/режис-
сера поддерживает метафору «Весь мир – театр». Это взгляд на театр,
как и на любую другую человеческую деятельность, как на игру,
взгляд, созвучный тенденции ХХ века утверждать, что человеческая
культура в целом возникает и развертывается в игре и как игра.
Театр на этом уровне может быть понят как сценарий жизни.
Показательна в этом отношении история доктора Дымова: сцена-
ристом и режиссером его жизни выступает супруга Ольга Ивановна
(«Попрыгунья») Роль, отведенная Дымову главной героиней рассказа,
укладывается в известное клише «Кушать подано» – явной пароди-
ей на эту реплику звучит описание места Дымова на еженедельных
посиделках, устраиваемых его женой: «Артист читал, художники
рисовали, виолончелист играл, певец пел, и неизменно в половине
двенадцатого открывалась дверь, ведущая в столовую, и Дымов,
улыбаясь, говорил: «Пожалуйте, господа, закусить» (С. VIII, 23-24).
Ритуальную повторяемость сценария подчеркивает маркер неизмен-
но
, а драматическую условность – наименование героя по фамилии,
имеющее место на протяжении всего рассказа.
На этом уровне снимается противопоставление театра как ил-
люзорного мира и реальной жизни: люди играют на сцене в театре,
но люди также играют в театр. Здесь реализуется метафорическая
модель обратной направленности – театр предстает как «жизнь».
Таким образом, предположение о том, что театр в произведениях
А.П. Чехова представлен на бытовом (наивном), профессиональном
и бытийном (философском) уровнях, позволяет сделать вывод об
амбивалентности ценностных характеристик концепта «театр».
202
Е.В. Маслакова (Ростов-на-Дону)
ГЛАГОЛЫ НЕСОВЕРшЕННОГО ВИДА КАК СРЕДСТВО
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ ВРЕМЕНИ В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА
1895–1904 ГГ.
Грамматическая экспликация и концептуализация времени в ху-
дожественном произведении – явление сложное, что обусловлено
несколькими факторами. Во-первых, грамматика является скрытым,
глубинным показателем временной семантики. Пропозиция всегда
соотнесена с действительностью, и, следовательно, вписана во время
даже при отсутствии лексических временных показателей. Во-вторых,
грамматические особенности времени связаны с характером пове-
ствования, зависят от него.
В рамках художественного повествования более значимой, нежели
собственно категория времени, является категория аспектуальности
и многочисленные видо-временные значения глагольных форм,
которые реализуют определенное значение в контексте и благодаря
этому контексту приобретают смысл. Не собственно грамматические
категории вида и времени формируют видо-временную семантику
нарратива. Она возникает благодаря множественности выражаемых
грамматическими способами временных смыслов, а также за счет
контекстуального взаимодействия и взаимовлияния данных смыслов
друг на друга.
Исследователи, анализируя отдельные рассказы А.П. Чехова,
приходят к выводу о значимости для временной системы коорди-
нат глаголов несовершенного вида (далее – НСВ), употребляемых
в итеративном режиме. Так, Ю.К. Щеглов, анализируя рассказ
«Анна на шее», говорит о «хабитуалисе» (итеративном употребле-
нии глаголов несовершенного вида), которое становится средством
воплощения многократного повторения и «зацикливания» [Щеглов
1996: 174–186]. Грамматическая семантика глаголов в прозаических
произведениях рассматриваемого периода несет на себе основную
семантическую нагрузку. Глаголы НСВ употребляются в текстах
203
Е.В. Маслакова (Ростов-на-Дону)
по большей части в форме прошедшего времени. Вкупе с граммати-
ческим значением вида форма глаголов НСВ прошедшего времени
в контекстах приобретает два основных значения:
– постоянного существования [Русская грамматика 1980: 633], или
прошедшего постоянного [Бондарко 2005: 285]: форма глагола
обозначает действие постоянное, закономерное, несовершенный
вид выступает в «постоянно-непрерывном значении» [там же],
например:
1) Она [мать Нади] занималась спиритизмом, гомеопатией, много
читала, любила поговорить о сомнениях, которым была подвержена,
и всё это, казалось Наде, заключало в себе глубокий, таинственный
смысл
(«Невеста», С. Х, 207).
– неограниченно повторяющегося действия [Русская грамматика
1980: 633], или «прошедшего… повторяющегося и обычного
действия» [Бондарко 2005: 286], например:
2) Он [старик Цыбукин] уезжал по делам; жена его, одетая
в темное, в черном фартуке,
убирала комнаты или помогала в кухне
(«В овраге», С. X, 147).
Повествовательный режим допускает постоянное пересечение
частных значений глагольных форм времени: в контексте неограни-
ченно повторяющиеся действия распространяют и поясняют действия
постоянно существующие, например:
3) Деньги у него [у жандарма Жукова] водились, и он всегда
говорил о них с видом большого знатока. Он занимался комиссио-
нерством, и когда нужно было кому-нибудь продать имение, лошадь
или подержанный экипаж, то
обращались к нему («Убийство»,
С. IX, 141).
В примере 3 глаголы-сказуемые [деньги у него] водились и за-
нимался комиссионерством
, имеющие значение постоянно суще-
ствующего действия, употребляются вместе с глаголами-сказуемыми
[всегда] говорил
и обращались к нему в значении неограниченно
повторяющегося действия. Несмотря на временной детерминант
всегда
, не представляется возможным считать, что в контексте глагол
говорил
реализует значение постоянно существующего действия. Это
невозможно предположить ввиду ограниченности его лексического
значения, которое исключает реализацию значения постоянно суще-
ствующего действия. В данном контексте логично предположить:
всегда
[то есть тогда, когда говорил] говорил… с видом большого знатока.
В сложном синтаксическом целом [Он занимался комиссионерством,
и…
] первое сказуемое, называя характер занятий субъекта как факт
204
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
действительности, фактически не соотносится со временем, сказуе-
мые нужно было [продать] и обращались называют неопределенный
во времени, повторявшийся неоднократно акт. В контексте такое
логическое сопряжение постоянно существующего с многократно
повторяющимся действием способствует расширению временного
контекста. Этот эффект поддерживается благодаря использованию
ряда лексико-грамматических средств, которые за счет выражаемой
ими вариативности и неконкретности порождают неопределенность
и создают вместе с тем временной обзор: детерминант всегда выра-
жает весьма условно обозначаемую временную локализованность;
однородные прямые актанты обозначают объект действия ( имение,
лошадь или подержанный экипаж
) и субъект действия ( кому-нибудь)
как вариативные или неопределенные.
Формы прошедшего времени глаголов НСВ при назывании
повторяющихся действий способны приобретать «квалифицирую-
щий, качественный оттенок» [Бондарко 2005: 287]. В прозаических
произведениях А.П. Чехова формы с таким значением встречаются
в текстах довольно часто. Например:
4) Это была женщина высокая, с темными бровями, прямая,
важная, солидная и, как она сама себя называла, мыслящая. Она
много
читала, не писала в письмах ъ, называла мужа не Дмитрием,
а Димитрием, а он втайне
считал ее недалекой, узкой, неизящной,
боялся ее и не любил бывать дома. Изменять ей он начал уже давно,
изменял часто и, вероятно, поэтому о женщинах отзывался почти
всегда дурно, и когда в его присутствии говорили о них, то он
называл
их так:
– Низшая раса!
(«Дама с собачкой», С. Х, 128).
Глаголы-сказуемые [много] читала, не писала [в письмах ъ],
называла [мужа Димитрием]
имеют квалифицирующий оттенок,
глаголы-сказуемые считал недалекой, боялся, не любил [бывать дома]
обозначают факты постоянные, типичные, а глаголы-сказуемые из-
менял, отзывался [дурно], называл
обозначают действия многократно
повторяющиеся. Благодаря контекстуальному сочетанию глаголов
с различными оттенками значений создается многослойный пласт
действительности, в котором высвечиваются факты-характеристики,
постоянные и регулярно повторяющиеся акты.
Обычные, постоянные действия и неограниченно повторяющиеся
действия в контексте неопределенного отрезка времени представля-
ют не события, а картину действительности в ее обобщенном виде.
Например:
205
Е.В. Маслакова (Ростов-на-Дону)
5) Тетя Даша занималась хозяйством. Сильно затянутая, звеня
браслетами на обеих руках, она
ходила то в кухню, то в амбар, то
на скотный, мелкими шагами, и спина у нее вздрагивала; и когда она
говорила с приказчиком или с мужиками, то почему-то всякий раз
надевала pince-nez. Дедушка сидел все на одном месте и раскладывал
пасьянс или
дремал. За обедом и за ужином он ел ужасно много; ему
подавали и сегодняшнее, и вчерашнее, и холодный пирог, оставшийся
с воскресенья, и людскую солонину, и он все
съедал с жадностью, и от
каждого обеда у Веры
оставалось такое впечатление, что когда потом
она
видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала:
«Это дедушка съест»
(«В родном углу», С. IX, 317).
В примере 5 жизнь изображается в ее нерасчлененной повседнев-
ности (занималась хозяйством; ходила то в кухню, то в амбар, то
на скотный; говорила с приказчиком; сидел на одном месте и раскла-
дывал пасьянс или дремал).
При этом знаменательной оказывается
разнородность описываемых «действий», встречающихся в одном
микро- или макроконтексте, которая порождает инвариантность
смысла. Так, в предложении Сильно затянутая, звеня браслетами
на обеих руках, она ходила то в кухню, то в амбар, то на скотный,
мелкими шагами, и спина у нее вздрагивала; и когда она говорила с при-
казчиком или с мужиками, то почему-то всякий раз надевала pince-nez
описывается хозяйственная «деятельность» тети Даши посредством
сказуемого ходила, сопряженного с тремя детерминантами места
(то в кухню, то в амбар, то на скотный). В то же время предикат
сопрягается с тремя неконститутивными определителями (сильно
затянутая, звеня браслетами
и мелкими шагами), которые нарушают
однородность выражаемого смысла (описания собственно деятель-
ности), порождают двойственность смысла: описание ежедневной
деятельности сочленяется с характеристиками поведения персонажа,
и «деятельность» частично нивелируется, приобретает смысловой
оттенок качественной характеристики героев. Схожий механизм сра-
батывает и во второй части рассматриваемого предложения: и когда
она говорила с приказчиком или с мужиками, то почему-то всякий
раз надевала pince-nez,
где первое сказуемое называет деятельность,
а второе характеризует персонажа. Или ср.:
6) У него была манера неожиданно для собеседника произносить
в форме восклицания какую-нибудь фразу, не имевшую никакого
отношения к разговору, и при этом щелкать пальцами. И всегда он
подражал кому-нибудь; если закатывал глаза, или небрежно от-
кидывал назад волосы, или впадал в пафос, то это значило, что
206
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
накануне он
был в театре или на обеде, где говорили речи. Теперь он
шел, как подагрик, мелкими шагами, не сгибая колен, – должно быть,
тоже
подражал кому-то («У знакомых», С. Х, 9).
Собственно характеризующие героя описания в начале примера ( у
него была манера… произносить… фразу… и щелкать пальцами; всегда
он подражал кому-нибудь
) сменяются описаниями повторяющихся
и обычных действий Сергея Сергеича ( закатывал глаза, откидывал
волосы, впадал в пафос, [он] был в театре / на обеде
). Причем данные
глаголы НСВ, имеющие значение многократно повторяющегося
действия, приобретают в контексте качественно-характеризующий
оттенок: глаголы и представляют действия, и высвечивают свойства,
черты личности.
В рассмотренных контекстах 3 – 6 практически отсутствуют
детерминанты времени (ср. в приведенных выше примерах однород-
ность значения, которое выражают детерминанты всегда (3); давно,
часто
(4); накануне (6), а также локальность значения детерминантов
за обедом
и за ужином (5) при допустимом более широком обобщении,
например, *всегда/ часто/ обычно за обедом и за ужином).
В контексте глаголы НСВ в форме прошедшего времени могут
сочетаться с глаголами СВ, описывающими конкретные действия-
события, на фоне изображаемой действительности являя конкретные,
актуальные эпизоды. Повседневность с «высвеченными» актуальными
эпизодами воспринимается живее и нагляднее, создается «имитация»
движения. Тем не менее часто подобные фрагменты не мыслятся
как отнесенные к какому-то конкретному моменту времени. Такую
«смазанную конкретность» действия-события приобретают благодаря
тем же детерминантам с семантикой времени. Например:
7) В его присутствии робели все, даже старики протоиереи, все
«бухали» ему в ноги, а
недавно одна просительница, старая деревен-
ская попадья, не могла выговорить ни одного слова от страха, так
и ушла ни с чем
(«Архиерей», С. Х, 194).
В примере 7 постоянно существующее положение дел – то, что
перед архиереем все робели и «бухали» ему в ноги, – соединяется
в контексте с конкретным единичным фактом: одна просительница…
не могла выговорить ни одного слова от страха, так и ушла ни с чем.
Детерминант недавно выполняет одновременно две смысловых
функции в контексте: отсылает к недавно бывшему актуальному
факту и «смазывает» его точность собственной семантической
неопределенностью. Эти же функции выполняют компоненты пред-
ложения (подлежащее с определением и приложением), называющие
207
Е.В. Маслакова (Ростов-на-Дону)
субъекта действия. Приложение старая деревенская попадья кон-
кретизирует образ, а определение одна, напротив, снижает степень
конкретности, указанием на неопределенного, некоего субъекта,
одного из множества.
Логическое и тематическое сочленение глаголов НСВ в рамках
одного предложения или текстового фрагмента с глаголами СВ,
причастиями и деепричастиями демонстрирует особенности изо-
бражаемой автором действительности. Например:
8) Младший, Степан, пошел по торговой части и помогал отцу, но
настоящей помощи от него не ждали, так как он был слаб здоровьем
и глух; его жена Аксинья, красивая, стройная женщина, ходившая
в праздники в шляпке и с зонтиком, рано вставала, поздно ложилась
и весь день бегала, подобрав свои юбки и гремя ключами, то в амбар,
то в погреб, то в лавку, и старик Цыбукин глядел на нее весело, глаза
у него загорались, и в это время он жалел, что на ней женат не старший
сын, а младший, глухой, который, очевидно, мало смыслил в женской
красоте
(«В овраге», С. Х, 145).
Сложное синтаксическое целое включает в себя целый ряд сказуе-
мых, выраженных глаголами СВ и НСВ, употребляемых в различных
значениях: пошел по торговой части – в значении свершившегося
факта; помогал [отцу],[помощи] не ждали – в значении постоянно-
го действия и состояния; [рано] вставала, [поздно] ложилась, [весь
день] бегала
– в значении постоянно повторяющегося действия.
Контекстуальное употребление глаголов-сказуемых глядел весело,
[глаза у него] загорались
в контексте можно интерпретировать двояко:
как действие, многократно повторяющееся (если исходить из зна-
чений предшествующих глаголов-сказуемых и следующего за ним,
однородного ему глагола-сказуемого жалел), с другой стороны – как
конкретное, единичное действие. Такое толкование предполагает
глагол глядел, который при отсутствии в контексте детерминантов
и конкретизаторов имеет значение непосредственного визуального
восприятия.
Следует также обратить внимание на частое использование в рас-
смотренных контекстах неопределенно-личных синтаксических
конструкций. Ср.:
…и когда нужно было кому-нибудь продать имение, лошадь или
подержанный экипаж, то
обращались к нему.
…и когда в его присутствии
говорили о них, то он называл их
так:
– Низшая раса!
208
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
…это значило, что накануне он был в театре или на обеде, где
говорили речи.
Младший, Степан, пошел по торговой части и помогал отцу, но
настоящей помощи от него не
ждали…
Неопределенно-личные конструкции способствуют акцентиро-
ванию внимания на собственно событиях, оставляя в тени субъектов
действий. При этом конкретность и единичность фактов стирается
не только за счет употребления в контексте глаголов НСВ, факт при-
обретает обобщенное значение благодаря грамматической семантике
неопределенности.
Таким образом, контекстуальные сочетания форм глаголов НСВ
в прошедшем времени, употребляемых в различных значениях, обу-
словливают многомерность и широту временной рамки. Повышенная
фактографичность, создаваемая не только за счет употребления
глаголов НСВ, но и за счет их синтаксической роли в предложении
и возможностей их сочетаемости, создает неконкретность картины
изображаемой жизни. Кроме того, контекстуально обусловленная
семантическая инвариантность позволяет представить не только по-
вторяемость действий и событий и однообразность жизни, но и своего
рода «застывание» людей, косность их существования.
Достарыңызбен бөлісу: |