Литература
Русский язык. Энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н. Караулов. 2-е изд.,
1.
перераб. и доп. М., 1997.
226
Д.Б. Мухаметов (Ростов-на-Дону)
ТИшИНА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА
Тишина – это феномен природы, который существовал еще
до человека. Речь человека (еще раньше – звук голоса) появилась
как противопоставление тишине окружающего мира. Человек от-
делился от природного мира осмысленным звучанием своей речи.
Однако отход от мира природы не означает исчезновения тишины,
она также продолжает существовать в рамках окружающего мира
и часто проявляется в мире человека. Коммуникации человека
свойственно молчание, поэтому можно говорить о молчании со-
беседника, партнера, коммуниканта, но не о тишине собеседника,
коммуниканта. «Тишина – на всех одна, молчание – у каждого свое»
[Арутюнова 1994: 114–115], то есть молчание имеет субъекта, оно
является действием, производимым кем-то, тишина же не имеет дея-
теля, она никем не создается. Так, в рассказе А.П. Чехова «Старость»
беззвучие природы выражается лексемой «тишина», а отсутствие
человеческой речи обозначено словом «молчание»:
Узелков медленно снял шапку и показал солнцу свою плешь. Шапкин,
глядя на него, тоже снял шапку, и другая плешь заблестела на солнце.
Тишина кругом была могильная, точно и воздух был мертв. Приятели
глядели на памятник, молчали и думали.
– Спит себе! – прервал молчание Шапкин. – И горя ей мало,
что вину она на себя приняла и коньяк пила
(«Старость». С. IV,
228–229).
В прозаических произведениях А.П. Чехова тишина относится
к характеристике мира природы, часто обозначает отсутствие шума
повседневной жизни, что, однако, не означает полного беззвучия:
исчезновение шума помогает услышать тонкое дыхание природы.
Хорошо сидеть и прислушиваться к тишине: то ветер подует
и тронет верхушки берез, то лягушка зашелестит в прошлогодней
листве...
(«Княгиня». С. VII, 238).
227
Д.Б. Мухаметов (Ростов-на-Дону)
Тишина обладает звучанием, она открывает мир природных
звуков, который скрыт от человека за шумом действительности.
Звуки природы не раздражают, они не создают помехи, действуют
успокаивающе.
Тишина в произведениях А.П. Чехова в первую очередь соотно-
сится с миром природы: степью («Степь»), лесом («Егерь»), озером
(«Драма на охоте») и пр.
Озеро тихо спало. Ни одним звуком не приветствовало оно полета
моей Зорьки, и лишь писк молодого кулика нарушал гробовое безмолвие
неподвижного великана...
Зной вогнал в дремоту и жизнь, которою так богато озеро и его
зеленые берега... Попрятались птицы, не плескалась рыба, тихо ждали
прохлады полевые кузнечики и сверчки. Кругом была пустыня
(«Драма
на охоте». С. III, 251–252).
Тишина озера в данном фрагменте из «Драмы на охоте» создается
использованием семантически близких единиц, например, «без-
молвие» (совмещает в себе черты молчания и тишины), «дремота»
(в данном случае – состояние без движения), «пустыня» (отсутствие
живых существ, любого движения).
Семантика тишины может выражаться посредством использо-
вания словоформ «молчать», «молчание», однако в основе такого
переноса лежит метафора:
Холмы всё еще тонули в лиловой дали, и не было видно их конца;
мелькал бурьян, булыжник, проносились сжатые полосы, и всё те
же грачи да коршун, солидно взмахивающий крыльями, летали над
степью. Воздух всё больше застывал от зноя и тишины, покорная
природа цепенела в молчании... Ни ветра, ни бодрого, свежего звука,
ни облачка
(«Степь». С. VII, 28).
В человеческом обществе тишина обозначает отсутствие речи,
диалога, коммуникации. Когда заканчивается вербальное общение
между людьми, на смену речи приходит не молчание, а тишина:
– Кому какую бог силу дал... – вздохнул Тихон.
– Сила разная бывает – это правильно.
Долго мужичонок рассказывал. Когда он кончил, воцарилась в кабаке
тишина
(«Осенью». С. II, 240).
Понятие тишины в произведениях А.П. Чехова часто встречается
в контексте мотива смерти. Именно поэтому тишина у А.П. Чехова
приобретает атрибутивные признаки смерти: используются при-
лагательные «мертвый», «гробовой», «могильный», различные
сравнительные сочетания.
228
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Тишина мертвая, такая тишина, что, как выразился какой-то
писатель, даже в ушах звенит.
(«Скучная история». С., VII, 303).
В доме, во дворе и в саду была тишина, похожая на то, как будто
в доме был покойник (
«Соседи». С. VIII, 54).
Близость мотива «смерти» мотиву «тишины» уходит корнями
в традиционные нормы поведения. Так, в доме, где находится по-
койник, не принято громко разговаривать, поэтому часто возникает
молчание, а потом и тишина. В память об умерших объявляют ми-
нуту молчания. Скорбь и печаль по поводу смерти человека обычно
протекает в молчаливом состоянии. На кладбищах царит тишина.
Контекстуальная близость двух понятий – «тишины» и «смерти» –
позволила метафорически переносить качества одного из них при
характеристике на другой, в результате и появились такие сочетания,
как мертвая тишина. В произведениях А.П. Чехова тема «смерти»
часто поясняется через понятие «тишины»:
Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят
о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе
матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягиваю-
щее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота
человеческого горя <…> Красота чувствовалась и в угрюмой тишине;
Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести
потери, сознавали также и весь лиризм своего положения…
(«Враги».
С. VI, 33–34).
Скорбь героев рассказа «Враги», потерявших своего ребенка,
передается не «отталкивающим ужасом», не громкими рыданиями,
не слезами, а молчанием персонажей, переходящим в «угрюмую
тишину». Тишина в данном контексте адекватнее передает тяжесть
утраты и ощущение трагичности положения героев.
В прозе А.П. Чехова тишина – это одна из частых характеристик
церковного, православного пространства. При этом тишина присут-
ствует не только в конкретных церковных локусах, например, в храме
или церкви, но и при традиционных обрядах, проходящих вне этого
пространства; так, в рассказе «Художество» рождественский крестный
ход и служба на реке проходят в тишине, а при завершении торже-
ственного обряда «воздух оглашается необыкновенным гулом»:
Крестный ход, сияя ризами икон и духовенства, медленно сходит
вниз по дороге и направляется к Иордани. Машут колокольне руками,
чтобы там перестали звонить, и водосвятие начинается. Служат
долго, медленно, видимо стараясь продлить торжество и радость
общей народной молитвы. Тишина.
229
Д.Б. Мухаметов (Ростов-на-Дону)
Но вот погружают крест, и воздух оглашается необыкновенным
гулом
(«Художество». С. IV, 291–292).
Тишина царит и в церкви, куда лавочник Андрей Андреич
(«Панихида») пришел дать на проскомидию за упокой души своей до-
чери; в безмолвии прибывают станционные служащие («Убийство»),
присутствующие на всенощной; рабочие из повести «Моя жизнь»,
занимающиеся отделкой церкви, даже во время отсутствия религи-
озных служб молчат и «слушают» тишину:
Мы вместе работали в кладбищенской церкви, где шпатлевали
иконостас для позолоты. Это была работа чистая, покойная и, как
говорили наши, спорая. В один день можно было много сработать,
и притом время бежало быстро, незаметно. Ни брани, ни смеха,
ни громких разговоров. Само место обязывало к тишине и благо-
чинию и располагало к тихим, серьезным мыслям. Погруженные
в работу, мы стояли или сидели неподвижно, как статуи; была
тишина мертвая, какая подобает кладбищу, так что если падал
инструмент или трещал огонь в лампадке, то звуки эти разда-
вались гулко и резко – и мы оглядывались. После долгой тишины
слышалось гуденье, точно летели пчелы; это у притвора, не то-
ропясь, вполголоса, отпевали младенца; или живописец, писавший
на куполе голубя и вокруг него звезды, начинал тихо посвистывать
и, спохватившись, тотчас же умолкал; или Редька, отвечая своим
мыслям, говорил со вздохом: «Все может быть! Всё может быть!»;
или над нашими головами раздавался медленный заунывный звон,
и маляры замечали, что это, должно быть, богатого покойника
несут...
Дни проводил я в этой тишине, в церковных сумерках
(«Моя
жизнь». С. IX, 226–227).
Для создания ощущения тишины, царившей в церкви, писатель
несколько раз указывает на отсутствие звуков. Тишина создает фон
для общения с Богом, для духовного поиска: звуки, болтовня, раз-
говоры отвлекают человека от истинных основ бытия.
Анализ прозаических произведений А.П. Чехова позволил вы-
делить следующие синонимичные пары: тишина и покой («Гусев»),
тишина и спокойствие («Накануне поста», «Крыжовник»), тишина
и тоска («Ионыч», «Убийство»). В семантике этих пар заложена
общая составляющая – отсутствие чего-либо: в первых двух парах –
отсутствие звука, действия, движения, в последней – тоска как от-
сутствие желания. Все это позволяет разным компонентам вступать
в синонимические отношения.
230
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Итак, тишина в произведениях А.П. Чехова – это самостоятель-
ный феномен, имеющий собственную смысловую нагрузку и сферу
использования.
Литература
Арутюнова Н.Д. Молчание: контексты употребления // Логический
1.
анализ языка. Язык речевых действий. М., 1994. С. 106–117.
231
М.М. Одесская (Москва)
РАССКАЗЫ «СТУДЕНТ» И «СКРИПКА РОТшИЛЬДА»
В КОНТЕКСТЕ ПОЛЕМИКИ О ПРАВДЕ И КРАСОТЕ
В работах о Чехове сложилось устойчивое представление о том,
что хотя писатель и не проповедовал прямо, как это делал, напри-
мер, Толстой, но исподволь неуклонно вел читателей к пониманию
единства правды, добра и красоты. Таким образом, получается, что
разница между Чеховым и его предшественниками – не столько
в мировоззрении, сколько в методе художественной презентации
идеи. Даже в тех работах, общую концепцию которых мы разделяем,
присутствует эта мысль. Так, В.Б. Катаев утверждает, что «… неот-
ъемлемой составной частью правды во всей полноте для Чехова
всегда была красота. Красота, которую люди чаще всего не замечают,
присутствует даже в самых трагических произведениях писателя.
<…> Правда есть истина, выступающая обязательно в моральной
окраске. Для Чехова-человека и Чехова-писателя – об этом он по-
стоянно говорит в своих письмах и в художественном творчестве –
наивысшим моральным критерием была справедливость, которая
“для объективного писателя нужнее воздуха”» (П. IV, 273).
Вот эти-то критерии «настоящей правды», всегда недвусмысленно
и художественно ясно всем строем произведения выражаемые, и были
еще одной разновидностью чеховских обобщений, тем словом, с ко-
торым он шел к читателю, его посланием, проповедью, выражением
его “представления жизни”» [Катаев 1979: 211–212].
В статьях последних лет тоже присутствует представление о том,
что идея красоты и правды составляют единство в произведениях
Чехова. Как правило, примером для подтверждения является рассказ
«Студент», который заканчивается жизнеутверждающими словами
о том, что «правда и красота, направляющие человеческую жизнь, там,
в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего
дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни
и вообще на земле…» (С.VIII, 309). Аргументы в пользу мажорного
232
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
финала рассказа достаточно веские. Это, во-первых, признание Чехова
Бунину о том, что «Студент» – любимый его рассказ, сделанное
в личной беседе в ответ на обвинение критики в пессимизме. Вторым
аргументом является то, что «Студент» – пасхальный рассказ, и по
закону жанра финал должен быть жизнеутверждающим.
В статье Н.В. Капустина «Рассказ Чехова “Студент”: преодо-
ление жанрового канона» [Капустин 2004: 79–88] автор рассма-
тривает произведение в контексте пасхального рассказа массовой
литературы чеховской поры и приходит к выводу, что Чехов, обо-
гатив традиционный жанр философско-психологической глубиной
и преодолев сюжетно-композиционную однозначность, показывает
преображение героя, все-таки соответствующее канонам жанра.
Н.В. Капустин утверждает, что Иван Великопольский в начале
рассказа, подобно Ивану Карамазову, находится в разладе с Богом
(такое утверждение вызывает большие сомнения! – М.О.). К концу
же рассказа студент, как бы пройдя вместе с Петром (евангельскую
притчу о котором он рассказывает вдовам) сначала путь отречения,
а потом раскаяния, прозревает и преображается. Н.В. Капустин
осторожно говорит о том, что Чехов релятивирует вывод, к кото-
рому приходит студент, но тем не менее на данный момент факт
прозрения нельзя отрицать, как это делает немецкий славист Шмид.
В сущности, автора статьи не столько интересует конечный вывод,
к которому приходит Иван Великопольский, сколько новаторство
Чехова, преодолевающего традиционный жанр. Однако косвенно
получается, что эволюция героя, если он преображается в конце
рассказа, идет по пути от заблуждения к правильному с моральной
точки зрения видению.
В главе «В поисках правды и красоты. Первый крымский рассказ
Чехова» книги А.Г. Головачевой «Пушкин, Чехов и другие: поэтика
литературного диалога» автор касается непосредственно интересую-
щей нас темы красоты и правды. Она ставит рассказ Чехова «Студент»
в один ряд с такими сюжетами «прозрения», как эпизод встречи
Андрея Болконского с дубом в романе Толстого «Война и мир», как
стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье», как послед-
ний фрагмент поэмы Блока «Возмездие». А.Г. Головачева считает,
что мысль студента Великопольского о правде и красоте в пределах
рассказа никак не опровергается, как это нередко бывает в других
произведениях писателя, и потому нет оснований полагать, что она
будет изменяться впоследствии, ведь заключительные слова произ-
ведения звучат оптимистично: «жизнь казалась ему восхитительной,
233
М.М. Одесская (Москва)
чудесной и полной высокого смысла» [Головачева 2005: 168]. Кроме
того, справедливо замечает Алла Головачева, не следует домысливать
произведение, выходя за рамки повествования. По мнению иссле-
довательницы, сходную сюжетную ситуацию Чехов разрабатывает
в повести «В овраге», рассказывая о состоянии двух женщин, матери
и дочери, оказавшихся в «царстве зла», но все-таки продолжающих
надеяться на то, что «все же в божьем мире правда есть и будет, такая
же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться
с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (С. X, 165–166. Курсив
мой – М.О.). А.Г. Головачева приходит к выводу, что «по законам
лирического произведения утверждение “правды” как противовеса
“злу” в сильной позиции финального этапа размышлений прида-
ет этим размышлениям оптимистический, жизнеутверждающий
характер» [Головачева 2005: 171]. Таким образом, получается, что
рассказ «Студент» выделяется среди других чеховских рассказов
своим оптимистическим финалом, что в этом рассказе противопо-
ставлены добро и зло, но, по словам исследовательницы, «плюсы
перевешивают» минусы, и Чехов утверждает «победительную силу
красоты» «в неразрывном слиянии эстетических и этических аспек-
тов» [Головачева 2005: 173].
Гимном жизни, пропетым в полный голос, называет рассказ
«Студент» Н.А. Дмитриева. В главе своей книги с характерным
названием «Послание Чехова» исследовательница рассматривает
именно рассказ «Студент» как личное послание автора читателям
от имени своего alter ago Ивана Великопольского. «Не чувствуется
отстранения автора от героя, – пишет Н.Л. Дмитриева, – они едины,
их голоса сливаются» [Дмитриева 2007: 290].
В этом бессобытийном рассказе Чехова, конечно, главное – фило-
софские размышления студента о бытии, о связи времен, и произо-
шедшая смена настроения героя, связанная с тем умозаключением,
к которому он приходит в конце рассказа. Все это естественным
образом настраивает на то, чтобы соотнести рассказ с сюжетом «про-
зрения» и последующего возрождения и рассматривать финал как
мажорный и оптимистический, что и делают исследователи. В этом
дискурсе Чехов предстает как писатель, который долго скрывал
свои идеалы и вот, наконец, открыто провозгласил их. Именно
так восприняли современники это лаконичное и совершенное по
форме произведение. В. Альбов в статье «Два момента в развитии
творчества Антона Павловича Чехова. Критический очерк» [Альбов
1903] рассматривает рассказ как поворотный в творчестве Чехова:
234
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
«Итак, правда, справедливость, красота как элементы самой жизни
и притом основные, главные – вот, наконец, ответ на вопрос, в чем
смысл жизни, чем люди живы <…> Что студент Великопольский
и Полознев в данном случае высказывают мысли самого Чехова или
близкие и дорогие ему мысли – в этом не может быть сомнения»
[Альбов 1903: 105].
Однако мысли студента Великопольского о правде и красоте,
которые направляли и продолжают направлять человеческую жизнь,
отнюдь не опровергают его прежнего умозаключения о том, что и «при
Рюрике, и при Иване Грозном, и при Петре … была точно такая же
лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, не-
вежество, тоска, такая же пустыня кругом, чувство гнета, – все эти
ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет,
жизнь не станет лучше» (С.VIII, 306). Несомненно, настроение
студента после того, как он рассказал женщинам историю о пре-
дательстве и раскаянии Петра и вызвал сочувствие и понимание
у своих слушательниц, изменилось. Прекрасная проповедь будущего
священника, который искусно вошел в контакт со своей «паствой»
и доходчиво изложил то, что существует вечно, приблизила события,
отстоящие далеко во времени, но имеющие непосредственный отзвук
в настоящем и потому способные трогать сердца. «Прошлое, думал
он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекаю-
щих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба
конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»
(С.VIII, 309). Именно это открытие и сделал Иван Великопольский,
и в этом смысле действительно произошло прозрение студента –
будущего священника, который должен внушать своим слушателям
не схоластические догмы, а показывать жизненную силу красоты
и правды подвига Христа, а также трудность обретения и сохранения
веры при любых обстоятельствах из-за слабости и несовершенства
людей. Сила слова Священного Писания, прочувствованного и осо-
знанного Иваном Великопольским, на мгновение заставила его самого
и случайных его слушательниц забыть о нужде, холоде, голоде, ни-
щете, гнете, предательстве. В этом рассказе, на наш взгляд, студенту
Великопольскому открылись две стороны бытия, сосуществующие
вечно в мире, упрощенно говоря, добро и зло. Это объективная
картина мира, в котором нет «победительной силы» и торжества
добра, а все переплелось и взаимосвязано. Голод, нищета, гнет, пре-
дательство, страх, малодушие будут так же вечно существовать, как
и потребность веры в правду и красоту. Пока люди живы, они будут
235
М.М. Одесская (Москва)
верить в добро, красоту и правду. Состояние радости и эйфории,
которые испытал студент, дотронувшийся до одного конца цепи,
очень точно отражает то, что мог испытать молодой человек – тео-
лог, философ, – пытавшийся постигнуть тайну бытия и нашедший
отклик своей проповеди в душах людей, ощутивший в тот момент
сродство микрокосма и макрокосма. Название рассказа «Студент»
очень органично всему содержанию произведения. Молодой человек,
неслучайно Чехов указывает его возраст, осознал силу проповеди
и свою сопричастность тайне всеединства мироздания. Однако нет
доказательств в тексте рассказа того, что мысли, которые овладевают
сознанием студента в конце повествования, тождественны мыслям
автора. И можно ли утверждать, что мысли студента – это последнее
слово? Оптимистические мысли студента в той же степени могут
быть приписаны Чехову, как и другие симпатичные высказывания
его героев, например, слова доктора Астрова о том, что в «человеке
должно быть все прекрасно».
В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894), написанном в тот же
период, что и «Студент», и, казалось бы, непохожем на него, одной
из важных тем многослойного повествования является тема красоты.
В рассказе со всей очевидностью прозвучала мысль о том, что правда,
добро
и красота не составляют единства. Мрачный, грубый, жестокий
и циничный гробовщик Яков Бронза, всю свою жизнь подчинивший
идее фикс – выгоде, своего рода персонифицированное зло. Вся
его жизнь – это изживание жизни. Окруженный гробами – резуль-
татом своего ремесла – и ожидающий смерти очередного клиента,
Бронза живет в гармонии с собой, беспокойство доставляют только
материальные убытки, которые случаются по не зависящим от него
обстоятельствам. Смерть и все связанное с ней – это рай Якова, его
бесконфликтный, целостный, отделенный от остальной жизни мир.
Однако парадоксальным образом смерть жены и приближающаяся
собственная смерть вносят дисгармонию в привычный порядок, раз-
рушают рай Бронзы. Размышляя над собственной жизнью и жизнью
вообще, мрачный философ вдруг осознает, что в мире, где люди
обижают друг друга, мешают жить друг другу, где господствуют
ненависть и злоба, существуют одни убытки. Перед смертью Яков
Бронза приходит к выводу, что «от жизни человеку – убыток, а от
смерти – польза» (С. VIII, 304). Осознание дисгармоничности мира,
враждебных и жестоких отношений между людьми рождает последнее
перед уходом в инобытие произведение Бронзы, его своего рода рек-
вием, который трогает до слез самого музыканта и ненавистного ему
236
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Ротшильда. В лебединой песне Якова воплотилась красота гармонии,
которая есть в музыке, но которой нет в обыденной жизни и отноше-
ниях людей. Эта красота примирила врагов – Якова и Ротшильда.
Красота музыки дает возможность воспарить над мирским и брен-
ным, а источником, вдохновляющим создателя прекрасного, могут
в равной степени быть добро и зло. Как и в рассказе «Студент»,
в «Скрипке Ротшильда» прозвучала мысль о том, что в человеке
живет потребность веры в прекрасное. Тоска людей по идеалу, гар-
монии способна трогать сердца. Унылая и скорбная мелодия, которая
льется из-под смычка завещанной Яковом Ротшильду скрипки, –
это доказательство бессмертия красоты. Красота музыки – красота
вечная и самоценная.
В «Скрипке Ротшильда» есть не только сразу узнаваемые отзвуки
мрачного юмора пушкинского «Гробовщика», но и скрытые аллюзии
на «Маленькие трагедии». В пушкинском «Моцарте и Сальери»
добро и зло, гений и злодейство четко противопоставлены друг другу,
правда, добро
и красота – неразделимы. Не так у Чехова. Яков –
не гений, и Ротшильд – не злодей. Антисемит Бронза, третировав-
ший жалкого Ротшильда, по-моцартовски легко, при этом «думая
о пропащей убыточной жизни, … заиграл, сам не зная что, но вышло
жалобно и трогательно» (С.VIII, 304). Можно сказать, что творение
Бронзы – это прекрасный цветок, который вырос на куче мусора. Это
напоминает стихотворение Федора Сологуба 1895г.:
На серой куче сора,
У пыльного забора,
На улице глухой
Цветет в исходе мая,
Красою не прельщая,
Угрюмый зверобой.
В скитаниях ненужных,
В страданиях недужных,
На скудной почве зол,
Вне светлых впечатлений
Безрадостный мой гений
Томительно расцвел [Сологуб 2000: 151].
Следует отметить, что Сологуб во многом ориентировался
на Чехова. Его мысли о несовершенстве земной жизни, дисгармонии
посюстороннего мира, который является концентрацией зла, инспи-
рированы не только философией Шопенгауэра, но также и русскими
писателями – Гоголем, Достоевским, Чеховым.
237
М.М. Одесская (Москва)
Итак, подводя итоги, повторим наш тезис о том, что правда, добро
и красота не составляют в мире Чехова гармонического триединства.
Прежняя идеалистическая концепция мира в конце Х1Х века начала
разрушаться, и Чехов осознал недолговечность любых идеалов и в то
же время постоянное стремление к ним человека. Рассказ «Студент»
нельзя считать исключением и рассматривать его как некое послание,
в котором автор выразил свое этическое кредо. В художественном
мире Чехова, об этом много написано в работах В.Б. Катаева и других
современных литературоведов, нет последнего слова, морального
напутствия читателю.
Литература
Альбов В. Два момента в развитии творчества Антона Павловича
1.
Чехова. Критический очерк // Мир божий. 1903. № 1.
Головачева А.Г. Пушкин, Чехов и другие: поэтика литературного
2.
диалога. Симферополь, 2005.
Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М., 2007
3.
Капустин Н.В. Рассказ Чехова «Студент»: преодоление жанрового
4.
канона // Жанрологический сборник. Вып. 1. Елец, 2004.
Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979
5.
Сологуб Ф.К. Стихотворения. СПб, 2000.
6.
238
Л.С. Панина (Оренбург)
ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А.П. ЧЕХОВА
Образность как реальное свойство языковых единиц различных
уровней проявляется в их способности вызывать в нашем сознании
наглядные представления, яркие картины, на фоне которых мы вос-
принимаем предметно-вещественное или понятийно-логическое
содержание этих единиц. Образность как категория, узуально за-
крепленная за словами с переносными образно мотивированными
значениями и определенной частью фразеологизмов, выступает при
формировании их значений в роли активно действующего струк-
турообразующего фактора: способствуя экспрессивности и яркой
эмоциональности этих языковых единиц, создавая объективные
предпосылки для выражения многообразного диапазона оценок (от
«прекрасно», «замечательно» до «недопустимо», «отвратительно»)
по отношению к называемым ими фрагментам действительности,
образность становится одним из основных стимулов формирования
коннотативного компонента их семантики [Солодуб 1983: 4].
По мнению лингвистов, фразеологические единицы (ФЕ) занима-
ют значительное место среди художественно-изобразительных средств
в художественных текстах, обычно они интуитивно вычленяются как
основные носители образности и экспрессии [Мокиенко 2004: 3].
Задачей нашего изучения является описание некоторых приемов
использования А.П. Чеховым в своих произведениях общеязыковой
фразеологии, определение их художественно-изобразительных
функций в текстах, учитывая при этом отдельные индивидуально-
авторские преобразования фразеологических единиц.
Поскольку в современной русистике до сих пор нет единого мне-
ния о статусе фразеологической единицы, то следует определить, что
считать фразеологической единицей.
Под фразеологической единицей (ФЕ) в данной статье понимаются,
вслед за Ю.А. Гвоздаревым, устойчивые в языке и воспроизводимые
239
Л.С. Панина (Оренбург)
в речи составные языковые знаки, имеющие самостоятельное зна-
чение, соотнесенное с понятием, состоящие из двух или более слов,
из которых хотя бы одно имеет фразеологическое значение [Гвоздарев
1977: 18]. Предполагаемое понимание фразеологической единицы
позволяет оставить за рамками нашего исследования различного
рода семантически неделимые сочетания, представляющие собой
составные названия и термины, пословицы, поговорки, крылатые
выражения и перифрастические обороты.
Нами замечено, что А.П. Чехов довольно охотно использует за-
ложенные во фразеологических единицах выразительные возмож-
ности, высокую степень обобщенности, эмоционально-экспрессивное
их наполнение, их стилистическую окрашенность (разговорность,
просторечность, книжность и т.д.) и образность.
Обращение писателя к фразеологии и характер ее использова-
ния в текстах является показательным для определения общего
отношения мастера художественного слова к этим выразительным
средствам языка. Характер же включения их в текст – одна из черт,
позволяющих определить склонность А.П. Чехова к простоте или
сложности решения поставленной художественной задачи.
По нашим наблюдениям, основную массу фразеологических еди-
ниц, использованных в чеховских текстах, составляет общеупотреби-
тельная фразеология, включенная в художественные произведения
в общеязыковой форме и значении, причем около половины ее имеет
ярко выраженную разговорную и просторечную окраску. Это такие
фразеологические единицы, как: вдаваться в подробности – в зна-
чении: интересоваться чем-либо с особым вниманием («О любви».
С. Х, 67); на злобу дня – в значении: очень актуально («На реке». С. V,
76); влачить существование – в значении: бедствовать («Чайка».
С. ХIII, 28); дай бог память – в значении: попытаться вспомнить
что-либо
(«Иванов». С. ХI, 232); держать в струне – со значени-
ем: подчинив кого-либо своей воле, обходиться с ним сурово, строго
(«Чайка». С. ХIII, 21); вращать глазами – в значении: выражать
глазами возбужденное состояние
(«Беззащитное существо». С. VI,
90); во времена Оны – в значении: когда-то очень давно («Скука
жизни». С. V, 169) и другие.
Попытаемся проследить функционирование некоторых фразео-
логических единиц в ткани художественного пространства на кон-
кретных примерах использования их в чеховских текстах: «Но я тогда
не вдавался в
такие подробности» («О любви». С. Х, 67); «Серебряков:
Минуя детали, изложу ее в общих чертах» («Дядя Ваня». С. ХIII, 89);
240
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
«Шабельский: Я бы воспитал. А ваш этот тупой лекарь почувство-
вал бы
себя на высоте своей задачи и на седьмом небе» («Иванов».
С. ХII, 33);
«– Выдали меня за дурака, сгубили меня, сироту несчастную,
пьяница рыжий… Глаза бы мои на тебя не глядели! («На даче». С. V,
54) и другие. Как видим, специфические черты фразеологической
образности прослеживаются уже при сопоставлении ее с образностью
отдельных лексических единиц с переносными образно мотивиро-
ванными значениями.
Как нами было уже отмечено, образная основа общеязыкового
фразеологизма может стать и средством образной системы всего
художественного текста, так как образность, как правило, разлита
по всему тексту.
Если рассматривать произведения А.П. Чехова с точки зрения
способа привлечения в них фразеологических единиц для создания
образности в тексте, то условно, на наш взгляд, можно выделить три
основных типа использования фразеологических единиц:
1. Использование ФЕ в общепринятой форме и значении.
2. Наличие в тексте ФЕ структурных и семантических пре обра-
зований.
3. Создание контаминированных фразеологических единиц.
Нами было уже отмечено выше, что большая часть привлеченных
А.П. Чеховым фразеологических единиц употреблена нормативно
и это ведущая в его творчестве тенденция, однако мы не исключаем
и разного рода преобразований устойчивых сочетаний в его текстах.
Хотя к преобразованию фразеологических единиц А.П. Чехов обра-
щается крайне редко, а если и обращается, то это чаще всего сводится
к разрушению каркаса известной фразеологической единицы. Это
чаще всего делается для придания тексту разговорного варианта
в создании общеотрицательной функции или для создания коми-
ческого эффекта, что способствует общей образности текста. Это,
например, такие, как: взять моду («Мужики». С. Х, 298), век вековать
(«Степь». С. VII, 35); брать в толк («Мертвое тело». С. IV, 127),
называть вещи своими именами
(«Иванов». С. ХI, 264); синий чулок
(«Иванов». С. ХI, 228); на верху блаженства («Предложение». С. V,
352) и другие. Достаточно обратиться к чеховским примерам, чтобы
заметить проявление фразеологической образности в художественной
ткани всего текста: «Барыни какие… они обычно моду берут каждый
день чай пить («Мужики». С. Х, 298); «Ты поднатужься, Сема...
Где хорошо скажут, ты и вникай, возьми себе в толк, да все думай,
241
Л.С. Панина (Оренбург)
думай…» («Мертвое тело». С. IV, 127); «– Болею, плоть немощна, ну,
да ведь, сам посуди, пожил! Восьмой десяток! Не век же вековать,
надо и честь знать» («Степь». С. VII, 35); «Львов, не слушая его:
С такими людьми, как вы, надо говорить прямо…Я привык называть
вещи своим именем…
» («Иванов». С. ХI, 264); «Не женитесь вы…
ни на психопатках, ни на синих чулках, а выбирайте себе что-нибудь
заурядное, серенькое…» («Иванов». С. ХI, 228); «Ах, какою надо быть
деревянной скотиной, чтобы не чувствовать себя на верху блаженства,
когда она говорит, смеется, показывает свои ослепительно белые
зубки!» («Предложение». С. V, 352) и другие. Как видим, эти приме-
ры свидетельствуют об использовании известных фразеологических
единиц как узуально, так и индивидуально-авторски.
Еще одним приемом усиления фразеологической образности
можно считать прием трансформации фразеологических единиц.
Так, у А.П. Чехова можно наблюдать замену одного из компонентов
устойчивого сочетания другой формой того слова, что, по нашему
мнению, всегда ведет к необычному, эмоциональному подчеркиванию
значения фразеологической единицы в целом. Сравним, например,
устойчивое сочетание катиться по наклонной (в значении: опускаться
в нравственном, моральном и т.п. отношении) и его вариант покатил
по наклонной
в следующем примере: Но как только он покатил вниз
по наклонной плоскости и стал Лазаря петь,
вы вешаетесь ему на шею
(«Иванов». С. ХII, 58). В этом примере замена одной формы слова
другой глагольной формой способствует обновлению содержания
фразеологической единицы. В этом варианте можно заметить еще одну
особенность создания образности чеховской модификации фразеоло-
гической единицы. Здесь фразеологическая образность увеличивается
за счет приема нагнетания. Тем самым А.П. Чехову удается усилить
отрицательное отношение к изображаемому предмету.
Для усиления иронической характеристики изображаемого
в тексте писатель прибегает к преобразованию фразеологизма. Это
преобразование, по нашему мнению, заключается в замене одного
компонента фразеологической единицы лексической единицей
другой тематической группы. Это можно проследить на следующих
примерах: Барона кашей не корми, а дай только пофилософствовать
(«Три сестры». С. ХIII, 129).
Отличительной особенностью использования фразеологических
единиц А.П. Чеховым, на наш взгляд, является и то, что большую часть
привлекаемого автором фразеологического материала составляют
устойчивые сочетания, относящиеся к внелитературным негрубым
242
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
и грубым фразеологическим единицам, обычно обладающим ярким
эмоциональным значением и функционирующим преимущественно
в обиходно-бытовой речи и речи некоторых персонажей художе-
ственных произведений. К ним можно отнести, например, такие
фразеологические единицы, как: распускать нюни («Лебединая
песня». С. ХI, 214), душу воротить («Остров Сахалин». С. ХIV, 92),
ходором ходить
(«Степь». С. VII, 76) и другие. Например: «Смирнов:
На кой леший,
извините за выражение, сдался мне ваш приказчик!
(«Медведь». С. ХI, 300): «Светловидов: Что же ты плачешь? Дура
моя хорошая, что ты нюни распустил» («Лебединая песня». С. ХI,
214); «Все это делает казарменный воздух вонючим, промозглым,
кислым; он насыщается водяными парами до крайней степени…
и происходит то самое, то, от чего, по словам надзирателей, душу
воротит
(«Остров Сахалин» С. XV, 92); – Там такая хорошая да
славная, такая хохотунья, что просто чистый порох! При ней голова
ходором ходит,
а без нее вот словно потерял что, как дурак, по степи
хожу («Степь». С. VII, 76); «Шабельскиий: Вовсе я этого не думаю.
Я такой же мерзавец и свинья в ермолке, как и все» («Иванов». С. ХI,
227) и другие примеры.
Как свидетельствует анализ, указанные примеры отражают
особенность разговорных фразеологических единиц, в которых за-
ключается оценочность, т.е. передается отношение говорящего или
пишущего к предмету речи. Эта особенность состоит, по мнению
И.А. Федосова, в выражении различных оценок – ласки, шутки,
иронии, пренебрежения
и т.п. В этом мы не можем не согласиться
с мнением И.А. Федосова, что, как и другие стилистически значи-
мые пласты языка, разговорный фразеологический пласт обладает
высокой образностью [Федосов 1977: 125].
Подвергая детальному лингвистическому анализу индивидуально-
авторское своеобразие языка произведений А.П. Чехова, И.А. Федосов
заметил еще одну сторону проявления фразеологической образно-
сти в чеховских текстах – это усиление изобразительно-оценочной
роли, когда «писатель прибегает к методу нарочитой контаминации
фразеологических единиц бросить семена в благодатную почву и дер-
жать порох сухим:
«Боркин: Сообщил ему одну чудную идею, но мой
порох,
по обыкновению, упал на влажную почву» («Иванов». С. ХI,
225). Мы убеждены, что подобным способом А.П. Чехов усиливает
и юмористическое значение текста в целом, изменяя известные фра-
зеологические единицы или создавая на основе уже известных ФЕ
свои собственные, совершенно не похожие на ранее уже известные:
243
Л.С. Панина (Оренбург)
«Косых: Этот Барабанов играет как сапожник» («Иванов». С. ХI,
257); «Маша: Пришлите мне ваши книжки, непременно с автогра-
фом. Только не пишите «многоуважаемой», а просто так: “ Марье,
родства не помнящей,
неизвестно для чего живущей на этом свете”»
(«Чайка». С. ХIII, 34); «Смирнов: …я тут не гость, а кредитор, для
кредиторов же костюм не писан» («Медведь». С. ХI, 323) и другие
[Федосов 1977: 158].
Таким образом, рассмотрев проблему фразеологической образ-
ности в художественных текстах А.П. Чехова, мы пришли к выводу,
что его произведения характеризуются значительным по количеству
употреблением устойчивых сочетаний. Наиболее характерным,
на наш взгляд, является использование фразеологического богатства
русского языка в общеязыковой форме и значении, причем большая
Достарыңызбен бөлісу: |