Фразеологический потенциал немецких шванков XVI века

 
181 
она  в  то  же  время  сохраняет  определенную  структурно-семантическую 
автономию» [Мокиенко 1989: 243].  
К приему двойной актуализации прибегает И. Паули в шванке «Die Frau 
salbet dem Richter die Hend»
48
, в котором речь идет об одной вдове, которая, 
добиваясь принятия в суде решения в свою пользу,  неправильно истолковала 
выражение  die  Hand  schmieren  oder  salben  (дословно  ‘намазать  руку’,  т.е. 
‘подмазать  кого-л.’,  ‘подкупить,  дать  взятку’)  и  verstůnd  es  nach  dem 
Bůchstaben ‘поняла буквально’. И когда судья подал женщине руку,  она salbt 
sie im die Hand mit dem Ancken ‘намазала ему руку маслом’. В данном шванке 
автор также реализует прямое и фразеологическое значение оборота за счет 
контекстного окружения.  
Как  следует  из  сказанного,  в  использовании  приема  двойной 
актуализации  авторы  шванков  акцентируют  эмоционально-экспрессивные, 
семантические  нюансы,  добавочные  смыслы,  которые  раскрываются  при 
столкновении  прямого  и  переносного  значений  фразеологического  оборота, 
что не только несет назидательный смысл, но и придает шванку комический 
эффект.  Это  подтверждают  и  слова  В. М. Мокиенко  о  том,  что  «наличие 
актуализации  двупланового  значения  фразеологических  компонентов 
несомненно, ибо без нее невозможно функционирование фразеологизмов как 
экспрессивных  единиц.  Уже  сама  формальная  членимость  фразеологизма 
предполагает постоянную актуализацию его компонентов» [Мокиенко 1989: 
236]. 
Использование  приема  двойной  актуализации  можно  отнести  к 
языковым  особенностям  немецкого  шванка  как  жанра.  Созданные  для 
развлечения,  шванки  XVI  в.  в  большинстве  случаев  имели  дидактическую 
направленность.  Подобная  «двуплановость»  художественного  произведения 
представляет  определенную  сложность,  «возникающую  в  результате  отбора 
изображаемых  явлений  действительности,  их  эмоционально-эстетической 
оценки и воплощения с помощью языковых средств» [Городникова 1985: 53]. 
                                                 
48
 См. Приложение 1. 

 
182 
Таким  образом  вся  композиция  текста  /  произведения  строится  вокруг 
определенной  фразеологической  единицы,  а  фразеологизм  при  этом 
представляет  собой  своего  рода  «скелет»  всего  текста.  То  есть  это  можно 
назвать  структурообразующей  функцией  устойчивой  единицы,  так  как  она 
выполняет  роль  основного  композиционного  элемента  при  построении 
произведения и таким образом структурирует текст. 
Рассматривая  особенности  фразеологической  игры,  В. М. Мокиенко 
описывает  языковую  игру  как  словесный  парадокс,  некоторую  «антитезу» 
всему привычному, нормативному, устойчивому в языке. «Именно благодаря 
такой парадоксальности языковая игра порождает основной целевой эффект 
–  прагматизирует  высказывание,  выворачивает  его  на  формальную  или 
семантическую  “изнанку”,  делая  его  экспрессивным.  А  поскольку  одним  из 
категориальных свойств ФЕ является именно экпрессивность, то эта единица 
как  нельзя  лучше  соответствует  парадоксальности  языковой  игры. 
Собственно, фразеология по своей функциональной природе также является 
языковым  парадоксом.  Парадоксом  иного  рода,  чем  языковая  игра,  но  во 
многом обеспечивающим эффект, создаваемой последней» [Мокиенко 2012: 
102].  В  этой  связи  можно  предположить,  что  обращение  авторов 
рассматриваемой  эпохи  к  языковой  (и  в  частности,  фразеологической)  игре 
связано  в  том  числе  с  распространением  в  данный  период  смеховой 
культуры, ведь дефразеологизация представляет собой не что иное как игру. 
Как известно, фразеологизмы подвержены вариантным модификациям в 
семантике, компонентном составе, в грамматической структуре. Интересным 
в  семантико-стилистическом  отношении  в  произведениях  шванковой 
литературы представляется прием «разрушения» фразеологического оборота, 
вследствие  чего  прежнее  фразеологическое  значение  восстанавливается 
посредством  разрозненных  компонентов,  оставшихся  от  общепринятого 
устойчивого  сочетания.  Такие  компоненты  фразеологизма  в  научной 
литературе получили название «фразеологических осколков», которые могут 
быть  разбросаны  в  контексте  [Мокиенко  1989:  123]  Таким  образом, 

 
183 
подвергаясь различным грамматическим деформациям, фразеологизмы могут 
быть  использованы  в  предложении  как  самостоятельные  лексемы.  Данный 
прием  позволяет  добиться  восприятия  как  целостного  значения 
фразеологизма, так и буквального смысла его компонентов.  
И. Паули в шванке «Eim Narren die Warheit uff den Rucken» («Правда на 
спине  дурака»)  обыгрывает  структурно-синтаксическую  целостность 
устойчивого  словосочетания  (Zeter  und)  Mordio  schreien  («кричать  о 
помощи»):  
‘Da der Nar hort die Warheit nennen, da schrei er: ›Mordio, Mordio, es ist kein böser Ding 
uff  Erdtreich  dan  die  Warheit.  O  nenn  mir  die  Warheit  nit!‹’  (Когда  дурак  услышал  про 
истину,  то  он  закричал:  «Помогите,  помогите,  на  земле  нет  ничего  злее,  чем  истина.  Не 
говори мне про истину»).  
А в шванке «Ein Bauer sůcht zweihundert Eyer in eim Hůn» («Крестьянин 
ищет двести яиц в курице») нарушает целостность пословицы Wer die Henne 
totschlägt, hat Huhn und Ei verloren («Кто убьет курицу, потеряет курятину и 
яйцо»):
   
‘Er dötet sie (die Henne) und thet sie uff und fand nichts in ir. Also verlur er das Hůn und 
die Eyer‘ («Он убил ее (курицу) и разрезал ее и не нашел в ней ничего. Так, потерял он и 
курятину, и яйца»).  
Г.  Сакс  в  шванке  «Eulenspiegels  disputation  mit  einem  bischof  ob  dem 
brillenmachen»  («Спор  Уленшпигеля  с  епископом  об  изготовлении  очков») 
использует  выражение  die  katz  würt  ir  bestes  vich  («кошка  станет  Вашей 
лучшей  скотиной»,  восходящее  к  пословице  Das  beste  Vieh  im  Pfarrhaus  ist 
die Katze («Лучшая скотина в доме священника – это кошка»).  
Подобный  «разброс»  компонентов  устойчивого  словесного  комплекса  
способствует его буквальному восприятию в контексте, однако его образное 
значение  сохраняется.  Содержание  известной  устойчивой  единицы 
используется  в  качестве  части  значения  преобразованной  единицы  или 
окружающего контекста.  
Один  из  приемов  дефразеологизации  заключается  в  замене 
компонентов, входящих в состав устойчивого словосочетания, что позволяет 

 
184 
авторам  шванков  видоизменять  фразеологический  образ  и  создавать 
комический 
эффект. 
Употребление 
вариантных 
модификаций 
фразеологических  единиц  позволяет  авторам  произведений  добиться 
определенного  стилистического  эффекта.  Так,  герой  шванка  Г. Сакса  «Der 
gute montag» («Хороший понедельник») –  ремесленник, который, встав рано 
утром  в  понедельник,  не  захотел  выходить  на  работу  и  уснул.  Во  сне  ему 
явился der gut montag, которого прислали друзья, ожидающие его в кабаке за 
выпивкой и игрой в карты. Сакс обыгрывает фразеологизм der blaue montag  
«прогулять,  не  выйти  на  работу»,  намекая  на  «синий»  понедельник  перед 
постом  (согласно  своему  литургическому  цвету),  когда  у  подмастерьев  по 
старому обычаю был выходной [Duden 2007]. А так как они проводили этот 
день  в  пьянстве,  обжорстве  и  распутстве,  Сакс  в  своей  назидательной 
концовке предупреждает: der gut montag in den dingen so mancherlei unrats ist 
bringen  «хороший  понедельник  в  таких  вопросах  приносит  часто вред»,  что 
приводит  к  несчастью  (лени,  бедности,  болезням,  дракам),  и  единственное 
спасение  от  этого  –  труд.  Вот  почему  главный  герой,  очнувшись  от 
приснившегося ему кошмара, сразу приступил к работе.   
В  данном  случае  инвариант  или  модификация  фразеологизма  являются 
тем  элементом,  который  способен  структурировать  текст  и  обладает 
текстообразующим потенциалом.   
*  *  * 
Такой  тип  дефразеологизации,  к  которому  прибегают  авторы  шванков, 
достигается  при  помощи  вербальных  средств,  но  эффективно  может 
действовать при использовании невербальных. В современном мире это были 
бы  рисунки,  фотографии,  коллаж,  карикатура,  графика,  активно 
используемые  в  настоящее  время,  например,  в  рекламном  дискурсе,  а  в 
XVI в.  фразеология  удивительным  образом  проявилась  в  творчестве 
известных живописцев.  
Безусловно,  самый  яркий  пример  отражения  фразеологии  в  живописи 
XVI в.  представляет  собой  написанная  в  1559  году  картина  великого 

 
185 
голландского
49
  мастера  Питера  Брейгеля  Старшего,  выставленная  в 
Берлинской  картинной  галерее,  «Нидерландские  пословицы»  (нидерл. 
«Nederlandse  Spreekwoorden»,  нем.  «Die  niederländischen  Sprichwörter»). 
Несмотря  на  небольшие  размеры  картины  (117  на  164  см)  художник 
изобразил буквальные значения по разным данным не менее 118 пословиц и 
поговорок, по всей видимости, актуальных для рассматриваемого периода.  
Данная картина имеет и другие названия. Одно из них – «Перевернутый 
мир»  –  из-за  символического  изображения  земного  шара  с  крестом, 
обращенным  вниз
50
,  другое  –  «Синий  плащ»,  так  как  на  переднем  плане 
женщина «надевает на мужа синий плащ», то есть изменяет ему («наставляет 
ему  рога»)
51
.  По  мнению  Е. А. Елиной,  самым  существенным  атрибутом 
картины является ее название – заявление темы произведения, которое имеет 
ориентирующую  функцию.  Название  полотна  в  своей  экстраживописной 
функции  подобно  заголовку  в  литературно-художественных  текстах 
позволяет прогнозировать семантику произведения [Елина 2003: 25]. 
Собственно,  при  первом  рассмотрении  холста  перед  нами  предстает 
средневековое фламандское поселение с великим множеством действующих 
лиц, занятых напряженной деятельностью, и таким многообразием сцен, что 
человек  не  сразу  понимает  бессмысленность  происходящего:  женщина 
привязывает черта к подушке (буквальное изображение пословицы «Sie kann 
                                                 
49
 Необходимо отметить, что немецкая и голландская (нидерландская) культуры являются 
близкородственными германскими культурами. 
50
    Уже  рассмотренная  нами  в  Главе  2  тема  «перевернутого  мира»  является  одним  из 
распространенных  мотивов  голландской  живописи  того  времени  и  неразрывно  связана  с 
народным творчеством, «низовой», или «смеховой», культурой. 
51
 С данным выражением связан шванк И. Паули «Einer nant sein Frawen sein Fröd» (Один 
человек  называл  жену  своей  радостью»),  в  котором  речь  идет  о  супружеской  измене. 
Автор  нарушает  структурно-синтаксическую  целостность  фразеологизма  и  заканчивает 
шванк  словами:  Es  ist  ein  Sprichwort:  Es  bleibt  kein  Bůlschafft  über  ein  Fierteil  Jar 
verschwigen; eintweders die Kellerin oder die Junckfrau můß es wissen. Es ist umb ein Mantel 
zů thůn; wan du ir schon den Mantel gibst, so schweigt sie dannocht nit, dan so sie allein ist. 
(«Существует  пословица:  Ни  одно  прелюбодеяние  не  скрыть  больше  четверти  года;  и 
служанка, и девица должны это знать. Речь о плаще, когда ты ей даешь плащ, она молчит 
только, когда остается одна»). 
 
 

 
186 
sogar den Teufel aufs Kissen binden»), мужчина пытается дотянуться до двух 
хлебов  сразу  («Er  kann  nicht  von  einem  Brot  zum  anderen  gelangen»), 
крестьянин  разбрасывает  розы  перед  свиньями  («Er  wirft  Rosen  vor  die 
Säue»),  воин  пытается  головой  пробить  кирпичную  стену  (Er  rennt  mit  dem 
Kopf gegen die Wand), рыбак пытается удержать скользкую рыбу за хвост (Er 
fängt  Fische  mit  den  Händen),  один  человек  стрижет  овцу,  другой  свинью 
(«Der  eine  schert  Schafe,  der  andere  Ferkel»),  какой-то  мужчина  собирает 
ложкой вытекшую кашу («Wer seine Brei verschüttet hat, kann nicht alles wieder 
aufraffen»), а другой выносит на улицу свет в корзинах («Er trägt das Licht mit 
Körben an den Tag»).  
На  первый  взгляд,  идея  картины  довольно  проста:  изобразить 
буквальные  значения  паремий.  Вербальные  и  невербальные  средства  тесно 
взаимосвязаны,  их  совместное  использование  приводит  к  экспрессивности, 
имеющей  целью  заинтересовать,  поразить,  оказать  воздействие,  произвести 
впечатление на реципиента.  
Однако выполненная в общем русле искусства позднего Средневековья 
–  эпохи  Возрождения,  тяготевшего  к  назидательности  и  морализации, 
картина  имеет  явную  дидактическую  направленность.  Бесспорная  заслуга 
П. Брейгеля состоит в том, что в одном произведении он собрал значительное 
количество  пословиц.  Обращаясь  к  народной  мудрости,  пословицам  и 
поговоркам,  художник  переосмысляет  их  и  создает  на  основе  устойчивых 
единиц панораму нидерландского общества.  
В  образах  людей  воплощаются  различные  пороки:  распутство  («Da 
steckt der Besen raus», букв. Здесь метла торчит наружу), чревоугодие («Da 
ist  das  Dach  mit  Fladen  gedeckt»:  Крыша  покрыта  пирогами),  обман  («Den 
Narren ohne Seife barbieren»: Брить дурака без мыла), алчность («Zwei Hunde 
an einem Bein kommen selten überein»: Две собаки редко согласны по поводу 
одной  кости),  лицемерие  и  лживость  («Sie  trägt  Feuer  in  der  einen,  doch 
Wasser in der anderen Hand»: В одной руке она несет огонь, а в другой - воду; 
«Er  spricht  aus  zwei  Mündern»:  Он  говорит  двумя  ртами).  Большое 

 
187 
количество  изображенных  на  картине  пословиц  и  поговорок  высмеивают 
глупые  поступки,  бессмысленные  действия  («Den  einen  Pfeil  dem  anderen 
nachsenden»:  Пустить  вторую  стрелу  вслед  за  первой;  «Er  fischt  hinter  dem 
Netz»: Он рыбачит под сетью; «Er rennt mit dem Kopf gegen die Wand»: Он 
бьется  головой  об  стену)  и  пустую  трату  времени  («Sie  schaut  dem  Storch 
nach»: Она глазеет на аиста).  
Таким  образом,  используя  визуальные  образы  идиом,  то  есть 
абстрактных  понятий,  П. Брейгель  обыгрывает  их  прямое  и  переносное 
значения.  И  подобно  авторам  шванков  он  прибегает  к  приему  двойной 
актуализации, только в другой семиотической системе.  
Возможно потому, что в живописи, по мнению медиевиста Й. Хейзинги, 
форма  таит  в  себе  гораздо  большие  выразительные  возможности  по 
сравнению с литературой, так как художник в состоянии претворить в форму 
всю  невыразимую  мудрость:  идею,  настроение,  психологию  –  не  мучаясь 
поисками необходимого языка [Хейзинга 1995: 292]. 
Следует  обратить  внимание  и  на  то,  что  согласно  утверждению 
Е. М. Верещагина  и  В. Г. Костомарова,  образ  и  понятие  являются 
антиподами:  «первый  конкретен,  доступен  чувственному  восприятию,  а 
второе абстрактно, и поэтому его нельзя ни увидеть, ни ощутить». При этом 
образ и понятие близки между собой: «как и понятие, художественный образ 
не  является  слепком  с  какого-либо  единичного  предмета  или  явления,  а 
представляет собой продукт обобщения, абстрагирования – правда, речь идет 
об  абстрагировании  особого  рода,  поскольку  всеобщее  и  особенное  образа 
непременно воплощены в конкретном» [Верещагин, Костомаров 2005: 712]. 
Заложенный  в  структуре  и  свойствах  фразеологизмов  некий  алогизм 
семантики,  основанный  на  неожиданном  сочетании  слов-компонентов, 
привлекает  внимание  художников  и  позволяет  им  визуализировать 
внутреннюю  форму  идиомы.  Таким  образом,  используя  устойчивые 
сочетания,  намного  легче  передать  аллегорию  «перевернутого  мира»  и 
выразить абсурдность человеческих поступков.  

 
188 
Как видим, тематика пословичной картины П. Брейгеля довольно схожа 
с  представленной  в  Главе  3  идеографической  систематизацией  устойчивых 
выражений и выделенными семантическими полями характерных для шванка 
фразеологизмов. 
Смело  можем  предположить  и  то,  что  вдохновленный  появлением 
большого числа сборников пословиц, поговорок и различных поучительных 
изречений  (учитывая  расцвет  паремиографии  в  XVI  в.)  П. Брейгель  создает 
своего  рода  «визуальный  словарь»,  который,  с  одной  стороны,  позволяет  
облегчить  восприятие  написанного  в  тексте,  а  с  другой,  и  вовсе  исключить 
обращение к книге. Наше предположение подтверждают слова Л. Ф. Чертова 
о  том,  что  «в  отличие  от  письменного  текста,  который  строится  как  путь, 
влекущий  все  дальше  и  дальше  <…>,  пространство  написанной  на  холсте 
картины фиксирует зрителя на месте и принципиально обратимо в структуре 
своего плана выражения; оно не только допускает, но и требует возвращения 
к  одним  и  тем  же  местам»  [Чертов  2014:  294].  Тем  самым  изначально 
гомогенный иконический «изобразительный текст» «начинает выступать как 
текст  семиотически  осложненный,  включающий  в  себя  значительную 
вербальную  составляющую  [Елина  2009:  18].  Впрочем,  вербально-
визуальное единство картины и паремиологического сборника проявляется в 
том  числе  в  том,  что  не  зная  словесного  толкования  пословиц  и  поговорок, 
невозможно интерпретировать картину. 
Так  же  как  и  в  шванке,  сюжет  картины  вращается  вокруг  прямого  и 
переносного значений идиомы. Следовательно, мы можем говорить об одном 
и  том  же  явлении,  но  представленном  в  разных  семиотических  структурах: 
литературе  и  живописи.  Так,  сообщение,  заключенное  во  фраземе,  может 
быть  представлено  вербально,  то  есть  в  виде  слов,  или  с  помощью 
изобразительных  средств,  то  есть  в  виде  образа,  иконически.  Задача  автора 
художественного  произведения,  будь  то  картина  или  книга,  состоит  в  том, 
чтобы реципиент адекватно понял выполненное произведение.   

 
189 
По  утверждению  Й. Хейзинги,  искусство  Средневековья  «еще 
неразрывно  связано  с  жизнью»  [Хейзинга  1995:  249],  поэтому  подобные 
художественные  произведения  показывают  огромное  стремление  мастеров 
отразить  на  холсте  или  бумаге  жизнь  того  времени  и  мудрость  народа, 
заложенную в устойчивых сочетаниях.  
Вслед за Н. Ф. Алефиренко мы полагаем, что фразеологический дискурс 
представляет  собой  «пространство  транспонирования  смыслов  из  одного 
семиотического  кода  в  другой;  пространство,  в  котором  зарождаются  и 
происходят  глубинные  синергетические  процессы,  направленные  на 
метафоризацию 
лингвокреативного 
мышления, 
гармонизацию 
мыслительного и языкового кода» [Алефиренко 2008 б: 28]. 
Исходя  из  вышеизложенного,  возникает  вопрос  о  том,  являются  ли 
шванки  литературным  воплощением  живописного  полотна  или  наоборот. 
Ответить  на  данный  вопрос  совершенно  определенно  пока  трудно.  Однако 
вполне  четко  прослеживается  взаимовлияние  текстового  содержания  и 
визуального наполнения картины.  
Рассмотрим,  например,  излюбленный  сюжет  многих  сказок  Европы, 
берущий  начало  еще  в  Античности,  образ  страны  с  молочными  реками  и 
кисельными берегами, – «Страну лентяев» («Schlaraffenland»). Как отмечает 
В. П. Даркевич, в Средневековье страну лентяев воспевали в нидерландской, 
английской, французской, итальянской, испанской поэзии, а также в русской 
сатирической литературе XVII в.
 52
 [Даркевич 2004: 185].  
В 1536 г. стихотворное изложение страны лентяев представил Г. Сакс, а 
в  1567  г.  П. Брейгель  написал  свою  не  менее  известную  картину  «Страна 
лентяев»  (в  настоящее  время  выставленную  в  Старой  пинакотеке, 
г. Мюнхен),  также  имеющую  назидательный  смысл  и  осуждающую 
человеческую  праздность  и  лень.  В  основе  данной  картины  лежит 
                                                 
52
  Подробнее  об  образе  страны  Шлараффии,  родственной  ей  романской  Кокани, 
особенностях перевода названия страны на русский язык можно прочитать в [Силантьева 
2006]. 

 
190 
голландская  пословица  «Geen  ding  is  er  gekker  dan  lu  en  lekker»  (досл. «нет 
ничего более глупого, чем ленивый сластена»).  
Конечно,  картина  и  текст  близки  по  своей  идее.  Речь  идет  о  некоей 
сказочной  счастливой  стране  невероятного  изобилия,  вечной  юности  и 
веселья,  царстве  широких  возможностей,  своего  рода  шутовском  рае  для 
дураков  и  бездельников,  где  награждают  за  праздность  и  изгоняют  за 
старательную работу [Даркевич 2004: 185].  
Детальное описание корелляции текста Г. Сакса и картины П. Брейгеля 
представил  в  своей  в  книге  В. П. Даркевич  [Даркевич  2004:  185–187].  По 
мнению  исследователя,  «и  законодатель  немецкого  майстерзанга, 
представитель бюргерской “неученой” литературы, и великий нидерландский 
художник,  живописуя  страну  ленивцев  и  мошенников,  обличали  моральные 
пороки  соотечественников;  оба  отрицательно  относятся  к  бездеятельной  и 
беззаботной  жизни,  к  отлынивающим  от  труда  шалопаям»  [Даркевич  2004: 
186]. 
Однако  именно  наличие  переносного  смысла  фразеологизма  позволяет 
Г. Саксу  и  П.  Брейгелю  преследовать  не  только  дидактические  цели,  но  и 
добавить  в  свое  произведение  иронию  и  юмор.  Как  писала 
М. Д. Городникова,  «ирония  и  юмор  (комическое),  собственно  эстетические 
оценки,  основанные  на  логических  несоответствиях,  неожиданном 
столкновении  положительного  и  отрицательного,  зачастую  содержат 
эмоциональную оценку явления» [Городникова 1985: 58]. 
Другим  примером  схожей  фабулы  текста  и  картины  является 
упомянутый в Главе 2 шванк Я. Фрея «Von einem groben närrischen bauren, der 
wolt  junge  gänß  außbrütlen»  («О  неотесанном,  придурковатом  крестьянине, 
который  хотел  высидеть  молодых  гусят»)  и  гравюры  П.  Брейгеля  из  серии 
«Двенадцать  фламандских  пословиц»  «Только  глупец  высиживает  пустое 
яйцо». 
Как 
считает 
В. П. Даркевич, 
традиция 
буквальной 
передачи 
изображения  несуразных,  подлежащих  осмеянию  поступков,  которые 

 
191 
заимствовали  из  широкого  арсенала  пословиц  и  поговорок,  а  также  разного 
рода 
метафор, 
существовала 
задолго 
до 
картины 
П. Брейгеля 
«Нидерландские  пословицы».  Историк  пишет,  что  «мастера  создают  образ 
фантастического  мира,  существующего  по  законам  дураческой  жизни.  Они 
не  только  пародируют  людскую  слепоту  и  предрассудки,  но  и  связаны  с 
карнавальным  изнаночным  принципом,  отвергающим  благоразумие» 
[Даркевич  2004:  189].  Й. Хейзинга  также  уверен  в  том,  что  «там,  где 
комический  элемент,  будь  он  слабее  или  сильнее,  грубее  или  тоньше, 
заключался уже во внешней стороне самой ситуации – как в жанровой сцене 
или  бурлеске,  –  изобразительное  искусство  способно  было  идти  наравне  со 
словом [Хейзинга 1995: 301]. 
Что  касается  П. Брейгеля,  то  он  обращался  к  пословичной  теме  не  раз. 
Иногда  пословичная  тематика  отражена  в  названии  работ  художника, 
например,  «Большие  рыбы  поедают  малых»,  «Не  хлебом  единым…», 
«Каждый  за  себя»,  серия  «Двенадцать  пословиц»  или  «Пословицы  в 
клеймах»,  а  также  цикл  гравюр  «Двенадцать  фламандских  пословиц»  и  др. 
При  этом  отдельные  сюжеты  включены  в  полотно  «Нидерландские 
пословицы».  Часто  образ  какой-либо  идиомы  спрятан  у  П. Брейгеля  внутри 
работы.  Так,  на  картине  «Две  обезьяны»  в  имплицитной  форме  изображена 
пословица «für eine Haselnuss vor Gericht gehen» («предстать перед судом за 
орех»),  на  полотне  «Сорока  на  виселице»  –  «unter  dem  Galgen  tanzen» 
(«танцевать  под  виселицей»,  т.е.  не  замечать  опасностей),  на  картине 
«Крестьянин и похититель птиц» – «Wer weiß, wo das Nest ist, weiß es; wer es 
raubt, hat es» («Кто знает, где гнездо, тот просто знает это; кто его крадет, тот 
его имеет»)
53
.  
                                                 
53
 Подробнее в [Hagen 2007]. 
Здесь также необходимо отметить, что с 2007 г. исследование визуализации устойчивых 
выражений активно разрабатывается в рамках проекта «GnoVis» под руководством  
Б.-У. Мюнх (www.gnovis.uni-trier.de), с некоторыми итогами работы можно ознакомиться 
в [Formelhaftigkeit in Text und Bild 2012]. 
 
 

 
192 
Исходя из этого, нельзя не согласиться с мнением Й. Хейзинги, который 
полагает,  что  основной  особенностью  культуры  позднего  Средневековья 
является  ее  чрезмерно  визуальный  характер.  По  мнению  культуролога, 
человек  рассматриваемой  эпохи  мыслит  исключительно  в  зрительных 
представлениях,  а  все,  что  он  хочет  выразить,  вкладывает  в  зрительный 
образ.  Таким  образом,  «склонность  к  непосредственной  передаче  внешнего, 
зримого находила более сильное и более совершенное выражение средствами 
живописи, нежели средствами литературы» [Хейзинга 1995: 283]. 
При  этом  следует  обратить  внимание  и  на  то,  что  в  XV  и  XVI  вв. 
«большого распространения достигли также книжные иллюстрации, которые 
должны  были  помочь  неискушенному  читателю,  как  можно  яснее 
представить себе то, о чем говорилось в книге» [Пуришев 1967: 231]. Одним 
из  ярких  представителей  немецкой  ксилографии  следует  назвать 
талантливого художника эпохи Возрождения А. Дюрера. Неудивительно, что 
в  книжных  иллюстрациях  того  времени  чаще  всего  обыгрывались  прямое  и 
переносное  значения  устойчивых  словесных  комплексов.  Изучение 
подобных изображений облегчает идентификацию многих фразеологизмов и 
вносит  вклад  в  дальнейшее  изучение  фразеологического  корпуса  ранних 
периодов развития языка. 
Итак,  подводя  итог,  необходимо  отметить,  что  невербальные  средства, 
используемые  художниками,  или  языковые,  к  которым  прибегают  авторы 
шванков,  способствуют  более  полному  раскрытию  содержания  устойчивых 
сочетаний,  при  этом  идиомы  понимаются  буквально.  С  одной  стороны, 
создается  комический  эффект,  а  с  другой,  в  произведение  литературы  или 
искусства вкладывается глубокий назидательный смысл. 
Все  же  в  заключение  стоит  привести  слова  Й.  Хейзинги  о  том,  что  в 
рассматриваемую  нами  эпоху  существовали  такие  сферы  комического, 
которые были совершенно недоступны для живописного выражения, «такие, 
где  ничего  не  могли  сделать  ни  цвет,  ни  линия.  Повсюду,  где  комическое 
должно  было  непременно  возбуждать  смех,  литература  была  единственным 

 
193 
полноправным  хозяином,  а  именно  на  обильном  поприще  хохота:  в  фарсах, 
соти,  шванках,  фабльо  –  короче  говоря,  во  всех  жанрах  грубо  комического. 
Это  богатое  сокровище  позднесредневековой  литературы  пронизано 
совершенно особым духом» [Хейзинга 1995: 301].  
Именно  этот  «дух»  делает  исследование  подобного  рода  литературных 
жанров весьма интересным и необходимым. 
 

жүктеу/скачать 2,48 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: