Гармоника в казахской музыкальной культуре ХIХ века
Ярославский педагогический вестник. 2003. № 3 (36)
жүктеу/скачать 159,75 Kb. Pdf көрінісі
|
21 11
| Ярославский педагогический вестник. 2003. № 3 (36)
2 диатоническую ладовую структуру. В ос- нове мелодического строения казахской музыки также лежат диатонические лады. Это позволяет говорить о том, что почва для принятия гармоники в состав народ- ного инструментария была подготовлена самой ладовой структурой казахского мелоса, имеющего определенное сходст- во с ладовым строением русской народ- ной музыки. Анализ фундаментального труда А.В.Затаевича «1000 песен казах- ского народа»[5] показывает, что для ис- полнения на гармонике народным музы- кантам были доступны многие мелодии и, прежде всего, песни лирического со- держания. Весьма важным представляет- ся частое использование русскими масте- рами в качестве основы для мелодическо- го звукоряда гармоники миксолидийско- го лада. Являясь характерным для казах- ского мелоса, он содержит в себе предпо- сылки для ладотональной переменности, широко применяющейся в казахской му- зыке как одно из средств ее интонацион- но-образного обогащения. Огромное значение в любой музы- кальной культуре имеет тембр. Олице- творяя собой звукоидеал народа, пони- маемый как «некая интонационно- тембровая модель, обобщающая специ- фические элементы вокального и инст- рументального стилей»[6.С.897], тембр отражает характерные особенности на- ционального художественно-образного восприятия, несет на себе отпечаток ус- ловий жизни, материального быта той или иной этнической общности. В силу данного обстоятельства тембр служит важнейшим фактором своеобразия, отли- чия одного этнического стиля от друго- го[8.С.22]. Многое для выявления и осознания тембровых предпосылок распростране- ния гармоники в музыкальном быту ка- захского народа может дать анализ одно- го трехстишия из айтыса (творческого соревнования) выдающихся националь- ных поэтов−импровизаторов, музыкантов Биржана и Сары, являющегося подлин- ным шедевром устного поэтического творчества казахов дореволюционного периода: «Рот у тебя − край латунной гармони. Кто может сравниться с тобой И в переливе, и в перезвоне?» (пере- вод Е.Винокурова [1.С.181]). В этом коротком образно- поэтическом сравнении Сарой голоса Биржана со звучанием «латунной гармо- ни» нашли свое отражение не только эс- тетические представления народа о кра- соте голоса певца, но и качество звучания инструмента, его тембровые характери- стики. Одной из наиболее глубоких и утон- ченных эстетических оценок, которыми народ награждал лишь самых выдающих- ся певцов (к их плеяде принадлежал и Биржан Кожагулов), была характеристи- ка «кумис комей, жез тандай энши» − «певец с серебряной гортанью, с нёбом из металла». «Это, − пишет М.Ахметова, − оценка, определяющая уникальную от природы даровитость певца, качество его голосового аппарата и характеризующая сочное, насыщенное интонирование го- лоса. В этом образном выражении народ оценивает наличие благородного металла в голосе − серебристое звучание с осо- бым блеском, которое образуется от со- прикосновения звука с твердым телом (жез тандай − «нёбо из меди»)» [2.С.23]. Таким образом, оценка Сарой голоса, а точнее, тембра голоса Биржана через по- этическое сравнение с «латунной гармо- нью» (голосовые планки, а также «языч- ки» на гармониках дореволюционного производства изготовлялись преимуще- ственно из меди или латуни) позволяет нам говорить о том, что ее тембр, насы- щенное «с переливами и перезвонами» звучание были близки художественным вкусам казахов и отвечали самым высо- ким нормам национального слушатель- ского восприятия. Огромное значение для осознания предпосылок распространения и понима- ния особенностей функционирования гармоники в казахской музыкальной культуре имеет выявление ее националь- ных аналогов в сфере инструменталь- ного звучания. В исследовании Б.Сарыбаева «Казах- ские музыкальные инструменты» описы- |