И основы анализа

Серия — способ серийности, приближенный к
 Retake.
Но здесь 
в качестве константы выступают не только протагонисты, но и 
нарративная модель. Обновляется же сюжет, что позволяет приоб­
рести автономность каждому фильму («Коломбо», «Агент 007»). 
Кроме того, серия в отличие от
 Retake
бесконечна. 
Фильмы, составляющие серию, можно смотреть в произвольном 
порядке — они фабульно завершены и подчинены радиальному по­
рядку развития (множество лучей, исходящих из одной точки). 
Сериал в отличие от серии рассчитан на композиционную цель­
ность. Претендуя на рассказывание мегаистории, сериал предпола­
гает более строгую последовательность в ее изложении и конструи­
руется в единой драматургической парадигме: первые серии 
сопряжены с завязкой, дальнейшие — с развитием и пр. («Идиот» 
В. Бортко). Герои сериала взрослеют, стареют. Его просмотр «при­
вязывает» зрителя к экрану своим
спо­
собом развертывания. 
Четыре приведенных способа организации серийности, прежде 
всего, характеризуют алгоритм рядоположения. Однако в искусстве 
существует прием серийности не только повторяющегося развития 
«вдоль»
 (sequel),
но и «вглубь» (возведение в степень, геральдичес­
кая модель). «Геральдическая конструкция отмечена повышенным 
градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорирован­
ного текстов» [80, с.
Один из классических примеров подобно­
го рода серийности — «Гамлет» Шекспира, когда персонажи-акте­
ры разыгрывают сцену убийства короля, повторяя ту же ситуацию, 
в которую включены персонажи-зрители. В визуальных искусствах 
эффект геральдической модели
за счет введения в компо­
зицию отражательных поверхностей (зеркал, стекла и пр.). В кино­
искусстве спектр подобных возможностей много шире, так как мо­
жет реализовываться на сюжетном, визуальном, аудиопластическом 
и других уровнях. Их можно условно систематизировать также по 
четырем группам: 
а) простейшая геральдическая модель (элементарное удвое­
 «Blow up»
М. Антониони, «Чунгхннкский экспресс» Вонг 
Кар-Вая); 
б) цитатная геральдическая модель (построение отдельных ми­
зансцен как повторение живописного полотна, включенного в этот 
же либо монтажно соположенный кадр — «Повар, вор, его жена и 
ее любовник» П. Гринуэя, «Барьер» X. Христова); 
в) композиционная геральдическая модель (построение киноп­
роизведения по принципу фильм в фильме —
Ф. Феллини, 
«Имя: Кармен» Ж.Л. Годара); 
310 

 художественно-технологическая геральдическая модель 
серии кадров по принципу экран в экране — «Горос­
коп Иисуса Христа» М. Янчо, «Книги Просперо» П. Гринуэя). 
Двукодовость — важнейший, но редко встречающийся в кино­
искусстве постмодернистский стилистический прием. Принцип 
двойного кодирования выделил Ч. Дженкс в связи с особенностями 
современной архитектуры. В широком смысле двукодовость 
предполагает одновременное сосуществование в одном произведе­
нии двух текстуальных миров (двух образных языков). При этом 
речь идет не о примитивном их перемешивании, а об их «отдельной 
экзистенции на различных уровнях» [90, с. 461]. Подобная двуслой-
ность рассчитана, прежде всего,
расширение коммуникации со 
зрителем: один уровень предназначен для «прочтения» высоколо-
бым интеллектуалом («энциклопедистом» по определению У. Эко), 
другой — для неискушенного высоким искусством потребителя. 
В узком плане двукодовость реализуется посредством сращива­
ния возвышенного и низменного, авангарда и китча. Эстетизация 
безобразного размывает отличительные признаки последнего. 
«Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадок­
сальным» [34, с. 329]. С формальной точки зрения ярким проявле­
нием
по мнению Ф. Джеймисона, служит технологи­
ческая перфекция современного экранного искусства. Так 
называемые спецэффекты являются, с одной стороны, высшим ре­
зультатом научно-технического творчества. С другой — банальным 
аттракционом для массовой публики [90, с. 459]. Что касается 
симбиоза авангардистских устремлений и китча, то этот процесс 
предполагает камуфляж. В качестве яркой («кричащей») внешней 
оболочки используется китч с его ставкой на реакцию зрителя. А в 
качестве скрытого, «завернутого» преподносятся нетривиальные 
(разрушаюшие стереотипы) или травестийные ходы (фильмы 
Д. Линча, К. Тарантино, П.
Отсюда и настойчивое 
акцентирование аффективных сторон чувственности в кинема­
тографе последних десятилетий. 
В широком плане двукодовость кинопроизведений реализует 
себя в эффекте симулякративности. В самом общем плане 
«simulacra
означает доминирование знаков над предметом» [87, 
с. 13]. Термином «симулакрум» оперировал еще Платон в значении 
«копия копии». «Генетически связанный в классической эстетике с 
теорией мимесиса, он означал подобие действительности как ре­
зультат подражания ей, был одним из слабых синонимов художес­
твенного образа. Новое время внесло в его интерпретацию ряд 
оттенков, связанных с игрой, подменой действительности, — обман-
311 

ки, ложные окна... и ряд других эстетических инноваций Просве­
щения, романтизма обозначили семантический дрейф в сторону си­
муляции, имитации и подмены реальности. Новая, современная 
жизнь концепта началась в 80-е годы XX в. в контексте эстетики 
постмодернизма» [34, с. 56-57] и, прежде всего, связывается с име­
нем французского философа Бодрийяра. Наиболее емкое, на наш 
взгляд, толкование
как точной копии никогда не су­
ществовавшего оригинала, предложил американский философ 
Ф. Джеймисон [63; 131]. По определению Н. Маньковской, симу-
лякр — это муляж, эрзац действительности, пустая форма — «ви­
димость, вытеснившая из эстетики художественный образ и за­
нявшая его место», ироническая «копия тени» [34, с. 57]. 
Однако при проекции феномена симулякра на конкретную 
творческую практику в области современного кинематографа 
ясность приведенных выше терминологических толкований утра­
чивает свою очевидность. Так, в разряд симулякров попадают смо­
делированные с помощью различных технологий персона­
жи-игрушки (Кинг-Конг и пр.), дигитально анимированные 
«звезды» (Монро и пр.). 
Нам же представляется более важным
 эффект
возникающий только в процессе непосредственной комму­
никации зрителя (пользователя) с «копией тени» и вызывающий у 
зрителя (пользователя) конкретные реальные ощущения (слуховые, 
вкусовые, тактильные и пр.). В этом смысле
 жевание chewing gum 
со вкусом земляники тождественно
 перемещению
в киберпростран-
стве, но не
 просмотру
фильма. Что же касается собственно внутри-
художественного пространства кинопроизведения, то здесь симу-
лякративность может присутствовать как элемент художественной 
условности или как выражение образного концепта — «ничто не 
есть только то, за что себя выдает». 
В современном киноведении анализ постмодернистских экран­
ных текстов сопряжен с главной трудностью: отсутствием методи­
ки, а также — критериев отбора фильмов. В силу этого на основа­
нии одного-двух признаков (преимущественно нарушение 
линеарности повествования, или цитация, или пастиширование) 
постмодернистскими объявляются многие картины, снятые в 
1970-2000-е годы. Так,
 A.
зачисляет в постмодернисты 
И. Бергмана, Б. Бертолуччи, Ж.Л. Годара, Ф. Феллини, М. Антонио-
ни [91]. Т. Мичка добавляет в этот список имена П. Гринуэя, 
Д. Линча, 3. Рыбчиньского, Т. Стоппарда и др. [88]. Мы же склонны 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: