стоящие под дождем. Такая несуетность придает кинокартине метафи
зическую объемность.
В фильме не звучит музыка
Баха. Более того, написанная
В. Овчинником оригинальная музыка крайне редко появляется в филь
ме, сопровождая наиболее напряженные моменты киноленты: в проло
ге (падение воздушного шара), в некоторых моментах новеллы «На
бег» (2.1), в эпилоге, где также используется еще одно средство
изобразительности кинематографа — цвет. Пространственный, ирре
альный характер музыкального ряда киноленты подчеркивает объек
тивность и достоверность отображенных на экране сцен.
Таким образом, в результате компаративного сопоставления ки
нопроизведения А. Тарковского «Страсти по Андрею» и пассиона
Баха «Страсти по Матфею» обнаружился ряд общих позиций:
христианская проблематика, общность композиции, наложение трех
порталов пассиона на структуру фильма, арочные принципы соедине
ния художественной ткани произведений. Однако не только эти осно
вополагающие принципы
АР
и
MP,
но и ряд общих мотивов: покаяния,
отречения, предательства, любви к ближнему, жертвенности — сбли
жают музыкальное и экранное произведение.
Главное событие пассиона (распятие) неизбежно. В ходе повество
вания оно обрастает подробностями, которые воспринимаются ступе
нями, ведущими к Голгофе. В нем заключается исторический, времен
ной смысл рассказа. Тогда как само событие обладает вневременной
значимостью. Христос — это символ жертвенности, вызывающий
чувство глубокого сострадания.
Фигура художника также в некотором роде символична, особенно
если говорить о ней в контексте фильма А. Тарковского. И скоморох, и
мастера, и Феофан Грек, и сам Рублев выстраивают некий единый
образ-символ. Всех их объединяет преданность своему делу, готов
ность жертвовать собой ради творчества, созидать не для себя, но для
других. И если их имена становятся историческим, временным фактом,
то произведения их приобретают вневременной характер.
Достарыңызбен бөлісу: