И основы анализа

утверждение как главной темы, так и второстепенных тем и моти­
вов, которые будут сплетаться между собой на протяжении всего 
произведения. Для нее важнее настроение и движение, состояние 
людей и их окружение, нежели экспозиция характеров или фабулы» 
[33, с. 422-423]. 
Опорным моментом начала развития действия служит завяз­
ка — манифестация оппозиционных сил, первое их столкновение. 
Далее противостояние развертывается через систему сюжетных по­
воротов (перипетий) с переменным лидерством обеих сторон 
вплоть до достижения кульминации — высшей точки напряжения 
общего драматургического развития. «Кульминация завершает то, 
что произошло в данной системе событий; ...кульминация служит 
ключом ко всему сюжету, поэтому она в предельно острой форме 
выявляет цели автора или его замешательство ...» [33, с. 456]. За 
кульминацией следует разрешение — развязка, устраняющая про­
тиворечия окончательно, благодаря «чувству примирения» (Гегель). 
Драматургия фильма, опираясь на композиционный каркас, тем не 
менее довольно разнообразна по своему характеру. В этой связи 
можно вычленить три наиболее распространенных типа драматургии: 
крещендирующая (синонимическая) предполагает последо­
вательно-линеарное расширение конфликта от завязки до кульми­
нации — классический образец «Броненосец "Потемкин"» С. Эй­
зенштейна; 
волновая (омонимическая) рассредоточивает развитие 
конфликта по двум или нескольким фазам / волнам, в каждой из ко­
торых конфликт проходит полный цикл от завязки до разрешения, 
но с разной степенью интенсивности и с различным доминирую­
щим началом — классический образец «Смерть в Венеции» 
Л. Висконти; 
амбивалентная (антонимическая) предопределяет развитие 
конфликта по принципу
 self-replication:
самовозражения, самоопро­
вержения — классический образец
 up»
М. Антониони. 
Итак, создание фильма начинается с работы над сценарием, в 
котором моделируется образный строй фильма на драматургичес­
ком уровне. Сценарий может быть оригинальным, т.е. специально 
написанным, и
т.е. опираться на литературный 
первоисточник. В последнем случае актуализируется проблема 
экранизации — перевода на аудиовизуальный язык литературного 
произведения, вся художественная система которого зиждется на 
слове. Однако в обоих случаях, приступая к съемкам фильма, ре­
жиссер стремится найти экранные эквиваленты вербальной приро­
де сценария. Вероятно, поэтому крупнейшие мастера кинорежиссу-
92 

 как правило, являются соавторами сценариев своих лент, хотя 
существует блистательный ряд кинодраматургов: Т. Гуэрра, Ч. Дза-
А. Миндадзе, Ж. Превер, Ю. Тынянов, Г. Шпаликов и др. 
Сценарий материализуется в экранной визуальной форме уси­
лиями художника и оператора. 
Творчество художника в кино довольно жестко регламентирова­
но и целиком подчинено общим постановочным задачам. В неигро­
вом кинематографе его роль практически сведена к нулю. В ани­
мационном, наоборот, предельно гипертрофирована, т.е. художник 
там — главная фигура, полноценный автор. В игровом кино вклад 
художника может быть целиком растворен в операторском и режис­
серском мастерстве, вследствие чего практически не поддается 
вычленению из общего синтетизма экранного образа. При этом 
жанровая природа фильма во многом предопределяет «эффект ощу­
тимости» руки художника: например, в фантастических фильмах 
или кинокартинах, время событий которых очерчено конкретной 
исторической эпохой. 
Профессия художника кино многосоставная, предполагающая 
ряд специализаций: художник-декоратор, художник
костюму, ху­
дожник-гример. Их усилия аккумулирует художник-постановщик, 
который организует единый пластический рисунок фильма, учиты­
вая светотеневую и цветовую драматургию. Одной из главных задач 
художника является организация пространственной среды кадра че­
рез воссоздание выразительного предметного мира и облика персо­
нажей. Решение этой задачи начинается с графической разработ­
ки - визуальных набросков будущих кинообразов. Далее художник 
создает эскизы декораций и костюмов. Однако все это статичный 
фрагментированный протообраз будущей ленты. Лишь с момента 
построения декораций, подбора мебели и реквизита, определения 
натурной топографии съемок зарождается «пульс» экранного про­
изведения. 
Художник по костюму и гриму непосредственно работает над 
обликом персонажей. Одежда героя, его лицо и прическа свиде­
тельствуют о его характере и об эпохе, в которой он живет, или слу­
жат элементами эксцентризма, пародийности, травестии. 
Материальная среда и облик персонажей могут функционировать 
в кадре как слагаемые общей барочной насыщенности экранного 
пространства или служить лишь акцентами в единой фильмической 
эстетике минимализма. Пластическая образность кинокартины может 
быть предельно достоверной, натуральной (как в экранных произведе­
ниях А. Германа), может открыто обнажать свою бутафорскую приро­
ду (как в фильмах Ф. Феллини), а может совмещать то и другое (как у 
93 

Э. Кустурицы и Я. Якуба-Кольского). Однако в любом случае характер 
творчества художника в игровом кино определяется стилевыми 
режиссера, тяготеющего то ли к поэтико-докумен-
тальному (полюс Люмьер), то ли к поэтико-театральному (полюс 
Мельеса) изложению. 
Стремление режиссера к поэтико-документальной образности 
соответственно требует от художника-постановщика тщательной 
реконструкции исторического времени фильма: поиска реальных 
предметов интерьера, посуды, детальной стилизации одежды и при­
чесок персонажей в соответствии с господствовавшими тенденция­
ми
Поэтико-театральная образность, наоборот, предоставляет ху­
дожнику кино свободу для фантазии и вымысла, руководствуясь ко­
торыми, он «сочиняет» изобразительный строй фильма — лу­
бочный, экспрессионистический, сюрреалистический и др. 
Особый ряд игровых фильмов составляют экранные произведе­
ния о крупнейших мастерах живописи — «Страсти по Андрею» 
А. Тарковского, «Чонтвари» 3. Хусарика, «Караваджо» Д. Джарме-
на, «Рембрандт, создано в
году» Й. Стеллинга, «Гойя в Бордо» 
К. Сауры, «Девушка с жемчужной сережкой» П. Уэббера, в которых 
творчество художника-постановщика проявляется прежде всего в 
создании экранных парафраз шедевров выдающихся мастеров. Для 
этого художнику-постановщику необходимо сочетание, как мини­
мум, детального знания особенностей манеры письма художни­
ка-протагониста фильма и умелого воспроизведения его живопис­
ных приемов в динамизме экранного «полотна». 
Среди наиболее известных художников-постановщиков разных 
периодов развития киноискусства — Г. Варм, В. Рериг, В. Рейман 
(Германия), П. Този, П. Герарди, Д. Донати (Италия), Г. Хоббс (Ве­
ликобритания), А. Адабашьян (Россия), Е. Игнатьев, В. Дементьев 
(Беларусь). 
Один из главных создателей фильма — оператор, который запе­
чатлевает на пленку предкамерную реальность. Как для художника 
кисть, для оператора кинокамера служит инструментом творчества. 
Оператор создает кадр (монтажный кадр) — художественную еди­
ницу будущего экранного произведения. В кадре может быть отра­
жено целостное явление или его отдельные стороны, предмет или 
его детали, переданы особенности жестикуляции и
челове­
ка, разнообразные виды движения, его темп и скорость. Эпизоды 
фильма представляют собой изобразительно-монтажную компози­
цию, разворачивающуюся на экране. Время существования каждо­
го монтажного кадра ограничено, поэтому оператору важно опти-
94 

чески организовать и направить внимание зрителя с помощью 
комплекса выразительных средств: план, ракурс, свет и тень, 
композиция, цвет,
Создавая визуальный образ фильма, 
оператор определяет особенности оптического построения кадра, 
его пространственного и тонального решения. 
В хроникальном кино оператор является самостоятельным 
создателем экранной репродукции реальности, фиксируя на пленку 
события и людей, определяя наиболее существенные, типичные 
факты. 
В научно-популярном и учебном кино оператор использует ки­
носъемку как способ исследования и поэтому должен владеть спе­
цифическими видами операторского ремесла. 
В игровом кино оператор совместно с режиссером и художни­
ком разрабатывает изобразительную стилистику будущего фильма, 
портретные характеристики персонажей, выбирает места натурных 
съемок, утверждает эскизы декораций и костюмов. 
Профессия кинооператора возникла раньше всех других кинопро­
фессий. Первые создатели фильмов были именно операторами. Они 
владели мастерством фотографии и стремились ее «оживить». Изобре­
татели кинематографа братья Люмьер сами снимали свои короткие 
ленты («Выход рабочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Прибытие 
поезда» и др.). Ж.
создавая первые экранные феерии — филь­
мы-спектакли («Золушка», «Путешествие на Луну»), разработал ряд 
съемочных приемов: двойную экспозицию, стоп-кадр, кэширование. 
Английский режиссер Р.У. Полл, сконструировавший кинокамеру па­
раллельно с братьями Люмьер, также сначала собственноручно сни­
мал документальные и игровые сюжеты. 
Профессионализм первых операторов измерялся их способ­
ностью равномерно вращать ручку съемочного аппарата и следить, 
чтобы нужные объекты (здания, элементы интерьера, исполнители) 
«не выпадали» из кадра. Стремительный рост популярности кине­
матографа на рубеже
вв. вызвал расширение кинопроиз­
водства и соответственно необходимость профессионального 
обособления оператора. Среди первых профессиональных киноопе­
раторов называются имена французов Ф.
Ж. Прамио, аме­
риканцев Б. Битцера, Д. Дюбрея, шведа Ю. Йенсена, русских А. Ле­
вицкого, Е Славинского. В белорусском кино первыми операторами, 
снимавшими хронику
годов, были Е. Глас и М. Леонтьев. 
С развитием эстетического потенциала кино открывались изобра­
зительные возможности камеры. Деятельность оператора (техничес­
кая кинофотографическая фиксация предкамерной реальности) 
постепенно переросла в творческую — компоновка композиции 
95 

кадра с помощью планов, ракурсов, динамичных панорам. Перво­
начально операторы при съемках фильмов перенимали приемы фо­
тографического, изобразительного, театрального искусств. Но 
постепенно произошло вызревание собственно операторского 
мастерства: открылся образный потенциал освещения, движения, 
варьировалась оптика и оптическая моделировка изображения. 
Различное фокусное расстояние объектива (35, 47, 50, 75, 90 мм) 
позволяло оператору изменять
атмосферу, пласти­
ку и эмоциональное содержание визуального экранного образа.
временем оптические методы классифицировались как среднеу-
гольная, широкоугольная и узкоугольная оптика. Специфическую 
выразительность экранной пластике придает анаморфотная съемка, 
позволяющая «растягивать» и «сжимать» визуальные образы. 
Важным художественным приемом операторского мастерства 
является тревеллинг — съемки движущейся камерой, которая в та­
кие моменты превращается в своеобразного участника событий. 
Художественная значимость тревеллинга была открыта не сразу. 
Первые ленты снимались
камерой. Потом ее начали 
укреплять на подвижных объектах: экипажи, лодки, лифты, ярма­
рочные аттракционы и пр. Сегодня существует масса приспособле­
ний для тревеллинга — краны, тележки. Воздушные съемки осу­
ществляются с самолетов, вертолетов. Особый драматизм 
экранной пластической образности придает «ручная камера», когда 
оператор ведет съемку, удерживая камеру на своем плече. Колеба­
ние кадра в таком случае максимально отождествляет объектив с 
персонажем, будто воспринимает окружающий мир его глазами. 
Ярким выразительным средством «кинописи» является свет и 
тень. Оператор передает светом фактуру, объем, форму снимаемого 
объекта. Световая амплитуда измеряется интенсивностью освеще­
ния и используется с учетом драматургии конкретного эпизода, а 
также жанровой специфики фильма. Мастерство соединения 
различной мощности освещения помогает оператору создавать не­
обходимую атмосферу событий (таинственную, праздничную, ли­
рическую, напряженную и др.). Свет, тень, цвет, ракурс, план в со­
вокупности используются оператором для создания кинопортретов 
героев и кинопейзажей. 
Первые операторские школы сложились к 1920-м годам -
американская, французская, шведская, германская, советская. Су­
щественно повлиял на операторское мастерство немецкий киноэк­
спрессионизм. К. Фройнд, Г. Зебер в содружестве с художниками 
создавали на экране образ деформированного пространства, изучая и 
усовершенствуя возможности павильонных съемок. Во французском 
96 

кино оператор-«импрессионист» Ж. Гриже, наоборот, активно осваи­
вал натурные съемки. В советском кино этого периода возникают 
творческие тандемы операторов и режиссеров: Э. Тиссе — С. Эйзенштейн, 
Д. Головня — В. Пудовкин, Д. Демуцкий — А. Довженко. В белорусском 
кино оператор Д.
снял фильмы Ю. Тарича «Лесная быль» 
и «До завтра». 
В
годы представители французского поэтического 
операторы К. Матра, Э. Шюфтан, Р. Юбер усовершенство­
вали «живописность» черно-белого экранного изображения. К это­
му же стремились мастера советской операторской школы 
А. Москвин, А. Гальперин. 
В период «новых волн» (рубеж
годов) достигает 
своего расцвета итальянская школа киноживописи: Дж.Р. Альдо, 
Д. Ротунно, Джанни ди Венанцо, Паскуалино де
Француз­
ские операторы А. Деке, Р. Кутар, С. Вьерни, используя свободное 
перемещение камеры и импровизацию, моделируют текучее 
внутрикадровое пространство. Утонченное мастерство экранного 
психологического портретирования героя демонстрирует шведский 
оператор С.
Глубина и точность изобразительных реше­
ний, экспрессивный характер визуальной образности присущ со­
ветским операторам Г. Рербергу, С. Урусевскому, В. Юсову. Анало­
гичный художественный уровень мастерства свойственен 
белорусским операторам Д. Зайцеву, А. Заболоцкому, Ф. Кучару, 
Т. Логиновой, Ю. Марухину, С. Петровскому, В. Спорышкову. 
В целом операторское мастерство нейтрализует антагонизм 
между действием и повествованием в кино, ибо само экранное 
может становиться действием, причем эмоционально 
более эффективным, чем в литературе, живописи или театре. Опе­
ратор способен «схватывать» и передавать моменты тончайшего

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: