И основы анализа

того, фотографическая природа кино (жизненная достоверность) 
вынуждает исходить прежде всего из типажности, а не специфики 
дарования того или иного актера. Приглашая его на роль, например, 
исторической личности, постановщик будет неизбежно руковод­
ствоваться наличием его портретного сходства с прототипом. Или, 
учитывая антропоморфические черты, совершенно невозможно 
представить, чтобы в игровом фильме азиат или африканец испол­
нял роль гитлеровского офицера. В театре все это допустимо, 
учитывая открытую природу условности, и расстояние до зрите­
ля. С помощью густого грима и относительной удаленности от 
публики один и тот же актер на сцене может предстать в роли юно­
ши или старца, лица исторического либо современника. Такой вари­
ативности способствует и сама организация театрального дела: 
относительное постоянство труппы с ограниченным кругом испол­
нителей. В кино же господствует антрепризный подход — состав 
актеров подбирается для создания одного конкретного фильма. 
В отличие от театра в кино персонаж взрослеет вместе с исполните­
лем: образ одного и того же героя в разные периоды его жизни на 
экране обычно воссоздается разными актерами. 
Другой существенный момент киноэстетики состоит в том, что 
персонаж в фильме абсолютно уравновешен с окружающей средой и 
предметным миром по интенсивности художественного воздействия 
на зрителя. Изменяя ракурсы и планы, монтируя кадры в заданном 
для себя ключе,
звукозрительный контрапункт оператор 
и режиссер могут полноценно передавать эмоциональное состояние 
героя, минимизируя при этом творческий вклад актера в создание 
образа. В театре подобное невозможно, так как актер там — основа 
образной системы спектакля. Он органично встроен не только в сце­
ническое полотно, но в целостный процесс его создания — читка 
пьесы по ролям, мизансценировка, репетиции на сцене и т.п. Образ 
театрального протагониста воссоздается последовательно, стадиаль­
но: от «завязки» (начало репетиций) до «кульминации» (премьеры 
спектакля), «вызревая» постепенно. Кинематографический персо­
наж, наоборот, «конструируется» по монтажному принципу, так как 
последовательность съемки эпизодов диктуется различными произ­
водственными факторами. Например, собираются определенные де­
корации в павильоне, и сначала будут отсняты все сцены, происходя­
щие в этом интерьере, независимо от их драматургической 
очередности. Так же и с натурными съемками. К этому добавляется 
творческий график центральных исполнителей, в соответствии с 
которым также корректируется съемочная тактика. В этой связи не­
редки ситуации, когда, например, дуэтные сцены снимаются по-
98 

рознь — сначала с одним актером, потом с его партнером, а затем 
посредством междукадрового монтажа объединяются в единый эпи­
зод (но не в единую внутрикадровую композицию!). Такой подход 
можно обнаружить в фильме Л. Гайдая «Кавказская пленница» (акте­
ры А. Демьяненко и Н. Варлей), однако на поэтику картины это влия­
ния не оказывает. 
В отличие от театра, работа актера в кино носит этюдный, 
фрагментарный характер. Одна сцена снимается одновременно 
несколькими камерами с разных ракурсов и несколькими дублями. 
Какой вариант из этого множества попадет в фильм (и попадет ли во­
обще), зачастую на момент съемки не знает режиссер, тем более — 
исполнитель. Отсутствие четкого представления о конечном резуль­
тате творческих усилий принципиально отличает кинематографичес­
кую природу актерского ремесла от театральной. При этом итог — 
экранное произведение — никаким корректировкам не подлежит, 
тогда как театральный спектакль и после премьеры оставляет и 
исполнителям, и режиссеру возможность эстетической шлифовки. 
Итак, фотографическая достоверность киноизображения и спе­
цифический арсенал выразительных средств обусловливают для 
кино актуальность теории типажа, сформулированной С. Эйзен­
штейном еще в
годы. Сам С. Эйзенштейн термином «типаж» 
обозначал «натурально выразительного», как правило непрофесси­
онального исполнителя, который функционировал в кадре как 
аутентичный
реальности. Вместе с тем, типаж есть концен­
трированное выражение сущности — социальной, исторической, 
психологической, т.е. в определенной мере типаж является знаком. 
«Выразительное «звучание» такого лица, по Эйзенштейну, должно 
быть «абсолютно точным, как аккорд или как нота, не допускающая 
фальши в определенном сочетании». Эта точность должна быть вы­
ражена «с предельной наглядностью и ясностью, с тем чтобы от 
короткого мгновения показа в восприятии зрителя успевал отложиться 
некий образ вполне определенной человеческой характеристики... 
Конечно, не отгадываешь деталей и физических "подробностей" та­
кой жизни — да это и не нужно, — но эмоционально целиком вхо­
дишь в трагические ритмы целой жизни, которая блеснет и про­
мелькнет на мгновение перед вами на экране» [73, с. 378-379]. 
Фактически советский режиссер размышлял о статисте как си­
некдохе в экранном повествовании. Герой-масса его фильмов 1920-х го­
дов была совокупностью портретов — зримых образов-типов чело­
века. Позднее в 1940-е
итальянские неореалисты сделали 
ставку на непрофессиональных исполнителей центральных ролей в 
99 

своих фильмах, подчеркивая тождественность, органичность чело­
века среде, его сформировавшей. 
На наш взгляд, типажность в кино следует понимать шире, чем 
просто привлечение статистов на съемочную площадку. Типажность 
(узнаваемый тип личности) — одно из необходимых условий кине­
матографического языка. С одной стороны, как отмечалось выше, 
фактор
обусловлен фотографически достоверной приро­
дой кино. С другой его коммуникативной спецификой — зритель хо­
чет видеть прежде всего любимого акгера и уже потом созданного им 
персонажа нового фильма. Поэтому, как правило, популярный актер из 
картины в картину тиражирует один и тот же тип героя — романти­
ческого или лирического, эксцентричного или трагедийного и пр. Он 
узнаваем в своей мимике, речевых интонациях, жестикуляции, что 
служит, как ни парадоксально, залогом его широкой известности. На 
этом же, в частности, базируется статус «кинозвезды», возникающей 
отнюдь не на
месте. «Кинозвезда» и тип личности, который 
она олицетворяет на экране, подготовлены определенными социаль­
ными настроениями и соответствуют максимально точному с точки 
зрения общественных ожиданий образу «героя своего времени». Бо­
лее того, можно с удивлением наблюдать в истории киношкол 
«воспроизведение» представителями разных актерских поколений, 
по сути, одного и того же типажа. Например, образ загадочно-обая­
тельных героинь французской актрисы Фанни Ардан продолжила 
физиогномически близкая ей Жюльетт Бинош, на смену которой в 
свою очередь пришла очаровательная Одри Тоту. 
Итак, творчество актера в игровом кино ограничено рядом 
условий: художественной природой экранного искусства, его 
коммуникативной спецификой, психологией зрительского восприя­
тия, процессуальными особенностями создания фильма.

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: