Методологические стратегии

сенситивное (постижение существования единичных вещей). Послед­
нее он оценивает как наименее ясное и достоверное [64, с. 324]. 
Новое время характеризовалось не только усилением интереса 
к методам познания, но и бурным развитием методов частных наук. 
С началом XX в. процесс разработки новых методов в различных 
сферах знания приобрел чрезвычайную интенсивность. При этом 
отчетливо повышался
к изучению методов и все чаще вне 
связи с
В результате сложилось консолидированное 
мнение о том, что не существует дихотомии естественно-научных и 
социальных знаний. Это, в свою очередь, означало принципиальное 
единство методологических подходов к естественным и гуманитар­
ным наукам. Более того, отчетливо обозначилась общая тенденция к 
усложнению и повышению теоретической значимости методологи­
ческих исследований, а вместе с тем — смене доминантных типов 
научной рефлексии. Эту последовательность И. Блауберг и Э. Юдин 
выстроили следующим образом: от онтологизма к гносеологизму и 
от него к методологизму. 
Для онтологизма характерно отыскание объективного содержа­
ния научного знания, т.е. объект познания имеет самодостаточную 
ценность. В XIX в. ценностным становится и субъект познания. 
Если онтологизм исповедует научный подход к исследованию, 
отвлеченный от специфических познавательных приемов субъекта 
дабы не исказить объективную истину, то гносеологизм как раз 
обращается к качествам субъекта. Гносеологизм как тип рефлексии 
нацеливает на изучение процесса познания — условий и форм 
познания, адекватных поставленной цели. В XX в. гносеологизм 
утрачивает свое преобладание, уступая доминирующее положение 
методологизму, который фокусирует внимание на средствах позна­
ния в широком смысле этого слова. Наука ориентируется на иссле­
дование существующих и новых средств познания — понятий, ка­
тегорий, дефиниций, процедур исследования, схем выражения 
(объяснения) явлений и процессов [9, с.
Во всех областях знания все больше внимания уделяется мето­
дологическим проблемам. Не является исключением в этом плане 
искусствоведение. И если рассматривать методологию искусствове­
дения как самостоятельной отрасли гуманитарной науки, то можно 
выделить основные группы методов: методы познания искусства, 
методы создания искусства, методы применения искусства. 
Методы познания искусства (анализ, идентификация, сопос­
тавление, дифференцирование, систематизация и др.) предполага­
ют изучение художественной природы, жанрово-стилистических 
особенностей, специфики образного языка, выразительных 
106 

средств, особенностей психологического и коммуникативного 
воздействия на человека отдельных видов искусств и отдельных 
произведений. 
Методы создания искусства (конструирование, травестирова-
ние, варьирование и др.) предполагают выявление общих и частных 
способов художественной организации произведения. 
Методы применения искусства (тестирование и др.) предпола­
гают использование устойчивых образов, сквозных сюжетов, 
отдельных произведений различных видов и жанров искусств с 
прикладной целью в процессе воспитания, образования, арттера-
пии,
Используя различные методы при изучении искусства, необхо­
димо помнить, что каждый метод имеет ограниченный потенциал и 
позволяет более менее достоверно приблизиться к отдельным сто­
ронам изучаемого явления. Выбор методов исследования должен 
быть обусловлен целью и предметом конкретной научной работы. 
В нашем случае исследовательские задачи концентрируются в 
области киноискусства. При этом объектом изучения становится 
фильм, а предметом — его художественная структура. 
Анализ (от греч. — разложение, расчленение) в гуманитаристи-
ке — процедура мысленного (условного) разъединения целого на 
составные части. Процесс анализа, как правило, является исходным 
в любом научном исследовании и предполагает фиксацию, описа­
ние слагаемых целого, иногда — установление характера отноше­
ний между ними. Иная разновидность анализа — выявление общих 
свойств ряда предметов — позволяет определить более масштаб­
ные типологические признаки (например, видовые, жанровые или 
стилевые). Как правило, анализ неизбежно влечет за собой про­
цедуру синтеза — воссоединения в целостность разобранных эле­
ментов, но на новом качественном уровне. 
В киноведении долгое время аналитический подход к экранно­
му произведению опирался на дескриптивный метод, т.е. подроб­
ное описание сюжета фильма, характеров персонажей, сути 
конфликта. Это необходимое, но недостаточное слагаемое, ибо 
сюжетосложение — лишь первичный уровень художественной 
структуры киноленты. Поэтому логично для более основательного 
исследования образного языка фильма подключить структурный 
метод. Он лежит в основе структурализма — научного направления 
возникшего в
годы. Именно структура­
лизм конституировал переход гуманитарных наук от довлеющего 
описательно-эмпирического к абстрактно-теоретическому уровню 
исследования. Структурный метод первоначально был разработан 
107 

в лингвистике, а затем в
годы распространен на литерату­
роведение, этнографию и в меньшей степени — на искусствоведе­
ние (Р. Барт, У. Эко).
метод акцентирует внимание не 
на собственных свойствах слагаемых компонентов, а на отноше­
ниях между ними, приводящим к реляционным
тенным) признакам. Поэтому под структурой подразумевается не 
просто «каркас» (композиция фильма), но совокупность взаимос­
вязей элементов, из-за которых, например, ослабевают функцио­
нальные свойства завязки и кульминации. Структурный метод 
актуализирует примат синхронии и включает следующие этапы 
[64, с. 657]: 
выделение первичного массива (объекта), в котором предпо­
лагается наличие единой структуры (в нашем случае фильм, так как 
он фиксирован временем своей протяженности); 
разъятие объекта (фильма) на слагаемые части (сегменты), 
выявление в каждой из них существенных (системоприобретенных) 
свойств (вычленение фабульных узлов и составление сюжетной 
карты фильма); 
раскрытие отношений преобразования между сегментами, их 
систематизация и построение абстрактной структуры путем 
формально-логического моделирования (например, изучение образ­
но-языковых модуляций в единой художественной динамике филь­
ма и разработка на этой основе графической схемы); 
выведение из структуры множества теоретически возможных 
следствий — инвариантов (в нашем случае это может быть прочтение 
символико-метафорического надтекста кинопроизведения). 
Следует подчеркнуть, что в искусствоведении как гуманитар­
ной дисциплине структурный анализ сопряжен с семиотикой. Се­
миотика (от греч. — знак) изучает свойства знаковых систем, среди 
которых отнюдь не периферийную позицию занимает
язык всех видов искусства. Для семиотического подхода характерно 
триединство: 
семантики, т.е. интерпретации знаков и их сочетаний с целью 
постижения смысла; 
синтактики, т.е. порядка сочетания знаковых элементов без­
относительно к их значениям; 
прагматики, т.е. коммуникации между знаковой системой и ее 
адресатом, который воспринимает, интерпретирует и использует со­
держащиеся в ней сообщения. 
В
г. осевший в Париже итальянский писатель и критик 
Р.
издал «Манифест семи искусств» — первый в теории 
кино. Все искусства он поделил на пластические и ритмические, со-

ответственно разместив во главе иерархии архитектуру и музыку, из 
которых вывел в качестве производных все остальные. Р. Канудо 
сделал вывод о синтетической природе кино, сочетающего гармо­
нию пластики и движения. Причем в движении он видел не просто 
способ усиления художественной выразительности, но возмож­
ность создания нового образного языка. Подобный вывод впервые 
позволил включить кино в общую систему искусств. 
Расцвет немого кино в 1920-е годы совпал с расцветом теории 
кино. Главные направления критической мысли были сосредоточе­
ны на традиционных проблемах формы и содержания. Известный 
критик парижской
Л. Муссинак в своей нашумевшей 
книге «Рождение кино» (1925) в качестве центральной определил 
проблему ритма в фильме, анализируя ее в контексте динамической 
и междукадровой композиции. Эта теория стала ба­
зовой для режиссеров-авангардистов, отринувших фабулу и узако­
нивших в качестве сюжета ритм — основу визуального симфонизма. 
Первым систематизированным исследованием в области кино­
теории стала книга Б. Балаша «Видимый человек» (1924). Венгер­
ский философ обосновал вывод о том, что крупный план и монтаж 
являются основой экранной образности. Крупный план человечес­
кого лица позволяет зрителю проникать в душевную сферу героя. 
Монтаж (по выражению автора, «поэтические ножницы») опреде­
ляет ритмическую партитуру фильма, сближая его с поэтическим 
произведением. 
Параллельно с монографией Б. Балаша вышла книга известного 
польского литературного критика К. Ижиковского «Десятая муза» 
в которой автор утверждал, что главное в кино — тематичес­
кая составляющая: человек в столкновении с миром. Человек либо 
укрощает тиранию этого мира, либо становится его жертвой, либо — 
отстраненным созерцателем. 
К началу
годов в киноведении возобладала реалистичес­
кая тенденция: фильм — это видимый человек и видимая реаль­
ность. С появлением звукозаписи этот тезис приобрел дополнитель­
ный аргумент — не только видимая, но и слышимая. Однако в 
г. немецкий профессор Р. Арнхейм издал книгу «Кино как 
искусство», где утверждал, что фильм не может
механи­
ческой записью реальности, а лишь одной из многочисленных ее 
интерпретаций. Автор детально доказывал, как разнится мир реаль­
ности от своей экранной репродукции. 
В послевоенное время в киноведении постепенно набирал силу 
подход. Сначала возобладал социально-психологи­
ческий аспект: не столько «факты кино» (поэтика конкретных 
109 

экранных произведений), сколько «факты кинематографические» 
(влияние фильма на зрителя). «Кино в большей степени создает нас, 
людей, нежели люди — кино», — так гласил один из программных 
тезисов «сорбоннской школы» в начале 1950-х годов. Из этого 
утверждения логически вытекала проблема коммуникативной спе­
цифики кинематографа. 
К этому времени на смену крупным авторам-одиночкам пришли 
коллективы теоретиков, группировавшихся вокруг университет­
ских кафедр, периодических изданий и последовательно изучавших 
конкретные проблемы киноэстетики. Однако два исключения все 
же было — А.
и 3. Кракауэр. Считая документальную приро­
ду кино основополагающей, французский критик А. Базен опреде­
лил фильм как высшую форму фотографии, т.е. практически 
замкнул круг теоретических изысканий, базировавшихся на перво­
начальном тезисе о движущейся фотографии. 3. Кракауэр в
г. 
издал монографию, в
которой — «Природа фильма. Реа­
билитация физической реальности» — сконцентрирована суть 
авторского подхода. Этот труд, по сути, явился своеобразным 
постскриптумом в области киномысли, отдававшей приоритет 
экранной репродукции действительности. Ибо уже в начале
годов сделался очевидным кризис подобных теорий и требовалась 
радикальная ревизия критических методов. Так, Э. Морен в статье 
«Кино, или мнимый человек» (1956) настаивал, что в киноискус­
стве нет возможности категорически утверждать о реализме или 
ирреализме. По мнению автора, следует рассматривать эти проти­
воположности в диалектическом единстве. Итальянский критик и 
сценарист Г. Аристарко в своей работе «История теорий кино» 
(1951) предложил изменить общую стратегию киноведения: изу­
чать не режиссерскую индивидуальность, не кинематографическое 
творчество как таковое, а определенный тип культуры. Не сразу 
стало ясно, что это — экранная культура. Но было уже очевидным 
радикальное изменение социокультурного контекста. Коэн-Сеа, ли­
дер «сорбоннской киноведческой школы», опубликовал работу 
«Актуальные
кино и визуальной информации» (1959), в 
которой подчеркнул, что кино развивается на фоне СМИ и массовой 
культуры, а вокруг человека складывается угрожающая иконосфера. 
В 1960-е годы киноведческая мысль получила новый импульс — 
доминирующим становится семиотический подход. Одним из ини­
циаторов такого поворота в изучении киноязыка был итальянский 
режиссер
Пазолини, вызвавший масштабную научную дискус­
сию среди специалистов в сфере лингвистики и структурализма, ко­
торым, впрочем, так и не удалось вычленить минимальную едини-
110 

цу киноязыка. Французский ученый К. Метц определил различие 
между разговорным языком и кинематографическим: словарь лю­
бого языка содержит ограниченное количество слов, из которых го­
ворящий (пишущий) выбирает нужные, а количество киноизоб­
ражений бесконечно и каждый — неологизм. Следовательно, разгова­
ривать — это использовать готовый язык, а снимать фильм — тво­
рить. 
Семиотика закономерно приблизила киноведение к структура­
лизму и затем — к постструктурализму. Здесь исходной стала 
концепция не кинематографической, а

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: