Issn 2073-333x международный научный журнал

Наука и жизнь Казахстана. №3 2020
215
Переосмысление не оправдавших себя ценностей социалистического пути и поиски новой политиче-
ской, культурной идентичности, были тесно связаны с проблемой возвращения к национальным осно-
вам, ответом на вопросы: кто мы? Эти вопросы были невероятно заострены в казахстанском обществе 
контексте социокультурных трансформаций. Известно, что ранее они были под спудом неверных и 
тенденциозных извращений. Однако процесс шел сложно, разные социальные группы ожидали чёт-
кие и порой однозначные ответы на эти вопросы. Это вело к стремительной дифференциации внутри 
общества, что вызвало быстрый распад прежней модели идентификационно-институциональной си-
стемы, своеобразной «шоковой терапии», которая наблюдалась в экономике страны. И естественно, 
что этот распад, актуализировал всю совокупность имевшихся типов идентичностей внутри общей 
коллективной советской идентичности, скреплявших каркас прежней общегосударственной системы. 
Это обусловило появление повышенного научного интереса и выдвижение как основной проблемы, 
прежде всего, этнокультурной идентичности казахов – наследников культуры Великой Степи. Поэтому 
основная гипотеза исследования данной главы состоит в том, что процесс актуализации идентичности 
выражается не только в смене одних формальных институтов общества другими, обычно идущей в 
период политической трансформации. Важно раскрыть и показать как через новые тенденции, посте-
пенный слом прежних догм, компенсирующийся внедрением новых институций, правил международ-
ного арт – менеджмента, началось возвращение традиций, мифов, устоев, обычаев, существовавших 
в социокультурном опыте нации. Этой полистилистической картине развития 90-х годов трудно было 
найти единый критерий, характеризующий разнообразные проявления нового, исходя из прежних 
эстетических и научных принципов. Поэтому и внутри искусствоведческой проблематики шел поиск 
новых методологических критериев, вместе с изменением искусства началось смелое внедрение новой 
лексики, отвечающей современному дискурсу.
Пусть и в недалекой исторической перспективе, спустя двадцать лет, можно свидетельствовать, 
что из всего спектра казахстанской современной культуры трансформации наиболее ярко проявились 
в изобразительном искусстве. Лидирующее положение здесь занимала живопись, активизировав свой 
потенциал в новые мощные импульсы, которые изменили характер всего художественного процесса. 
Перелом происходил настолько решительный, что без характеристики атмосферы тех лет, понимания 
причин и интенций художников к обновлению искусства, трудно понять его суть и перейти к непосред-
ственному анализу произведений. В эти годы многое из того, что предпринимали в своей деятельности 
артритики, галеристы и сами мастера кисти, становилось не только фактом истории искусства нового 
Казахстана, но формировало новое понимание путей, задач современного искусства республики.
Специфика нового этапа в развитии казахстанского искусства и, в частности, живописи, заклю-
чалась не только в демонтаже прошлых нормативных устоев социалистического реализма, отказе от 
прошлых образов и советской тематики. Общее обновление в 90-е годы выражалось также в активиза-
ции художественной жизни, декларации и обретении свободы деятельности, образовании творческих 
групп, галерей, которые замещали деятельность одряхлевших госструктур. Все это очень быстро ос-
вободило от идеологии, позволило пересмотреть опыт прошлого зрелыми мастерами, а молодежи от-
крыло дорогу смелым и радикальным поискам новых форм. Если в 60-е, 70- е, 80-е гг. новые тенденции 
существовали как «сложение нового синтаксиса внутри старой лексической модели» (Ю.Лотман), то в 
90-е происходило, как отмечали исследователи, «динамичное формирование новой культурной пара-
дигмы в контексте новых исторических и социальных реалий» [1; стр.23 ].
Здесь нельзя не вспомнить, что такие выдающиеся мастера как А.Кастеев, С. Мамбеев и худож-
ники второй половины 60- х годов ( С.Айтбаев, Ш.Сариев, Т. Тугусбаев), философы, писатели своими 
идеями, фактом своего творчества, самим своим служением высокой эстетике, противостояли про-
шлой идеологии. Не выдвигая программно что то новое, не ломая «систему», они искали и находили 
в окружающей действительности нечто высшее, духовное. Эти художники, живя в своей эпохе, пораз-
ительным образом сохраняли внутреннюю силу сопротивления всем доктринам и нормам на свобод-
ное дыхание в искусстве.
Таким образом, с обретением Казахстаном независимости продолжился этап обновления, начало 
которому было положено еще в период перестройки. Смена различных эпох в искусстве происходи-
ла с одной стороны, как радикальный разрыв с идеологией соцреализма, с другой – как нарастание 
с середины 80-х годов той критической массы, которая подготовила динамичное обновление искус-
ства в 90-е годы. Очень характерными были интенсивность формирующегося процесса: все то, чего 

Қазақстанның ғылымы мен өмірі. №3 2020 
216
не было ранее в рамках советской культуры, начало активно формироваться в течение нескольких лет. 
Во-первых, это активизация коммуникативных функций искусства, то есть смелое вовлечение обще-
ственных групп в процесс, диалог внутри самого искусства, а также с открывшимся миром после па-
дения «железного занавеса». Во-вторых, появление возможностей для его освещения и исследования 
– открытие новых журналов, издание сборников, каталогов, а также появление новых фигурантов арт 
– процесса – фондов, кураторов, галеристов, продюсеров мероприятий. Все это развивалось настолько 
активно, что оказалось, по существу, выполненным яркими представителями молодого поколения ху-
дожников и арт- критиков уже к середине 90-х г. ХХ века.
Еще с конца 80-х г. и более активно в 90-е г. в авангарде обновления искусства республики нахо-
дились различные сообщества единомышленников, групп художников, независимых от официальных 
структур. Некоторые из них («Зеленый треугольник»,
«Ночной трамвай»), по замечанию E. Малиновской, начинались как явления андеграунда, фор-
мировались из хиппирующей дружеской среды, собравшей наиболее талантливых молодых художни-
ков, способствуя новым тенденциям казахстанского искусства. [2; cтр.71].
Процесс обновления шел и в областных центрах, где также появлялись новые объединения, аль-
тернативные госструктурам. Среди них – группа «Трансаванград», которая с 1995 года стала называть-
ся «Кызыл трактор» (Шымкент), «Караван» (Караганда), галереи «Vincent» и «Шежире» в Астане. В 
Алматы вокруг таких галерей, как «Тенгри – Умай», «Коксерек», «Вояджер», собирались молодые и 
радикальные художники, творчество которых стало определять основные тенденции в искусстве 90-х 
г. Под напором общего подъема на культурной карте страны происходили заметные трансформации 
– все большую роль начинали играть такие художественные центры, как, например, Астана. И хотя 
центральное положение все еще остается за южной столицей Алматы, в 90 -е г. можно было видеть, что 
Караганда, Павлодар, и в особенности Шымкент и небольшой город Рудный стали выдвигать новые 
имена в современное искусство республики.
Закономерно, что период независимости выдвинул на первый план проблему этнокультурной 
идентичности. Учитывая, что уже существуют труды, специально посвященные комплексу этих во-
просов [3], а также раскрывающие другие важные ее аспекты [1], мы рассмотрим лишь те, которые 
связаны с основными тенденциями данного периода.
Как показывает развитие культуры, резкая смена коллективной идентичности происходит имен-
но в инверсионные эпохи. Так, с распадом советской идеологии произошел и распад коллективной 
идентичности, которая формировалась не на этнической, национальной, а именно на идеологической 
основе. В частности, С. Хантингтон отмечает, что ХХ век показал, что история как история идеологий 
подошла к своему финалу, она заканчивается вместе с крахом большевизма.
«Периоды исторических переломов обостряли поиски идентичности, приучив автохтонную 
культуру к «мобилизации» своих потенциальных возможностей на восприятие нового" [4]. Характер-
ной приметой тех лет в художественной жизни республики были дискуссии о выборе путей совре-
менного искусства Казахстана. На первый план вышли поиски традиций и основ для формирования 
его новых принципов, ведущих искусство к обновлению. В этот период обращение к корням, некой 
культурной целостности, проглядывающей во всех сферах жизни казахов и определяющей их степное 
мировоззрение, приводит исследователей к признанию уникальной самобытности кочевой культуры. 
Поэтому наряду с археологическими изысканиями в древних пластах автохтонной истории, огромный 
интерес начала вызывать проблема исторической и культурной памяти, сохранившей, несмотря на ко-
лоссальные социальные модернизации и идеологические воздействия, свое значение для кочевников. 
Вновь, как и во второй половине 60-х г., но на другом уровне, началось интенсивное исследование 
истории культуры Казахстана, понимание его как уникальный духовно-философский феномен. По-
этому, считавшиеся ранее исключительно декоративными элементы в живописи, раскрывались как 
неразрывная составная часть целостного миропонимания, как неотъемлемая часть религии, мифоло-
гии и мировоззрения. И поэтому вопрос о чисто стилистическом подходе к традициям в современ-
ном контексте снимался, был недостаточным. Постепенно раскрывалось то место, которое занимает в 
истории и культуре понятие менталитета этноса, то есть коллективно формируемого в обществе строя 
мышления и психики, который, как считают исследователи, присутствует у всех членов общества и 
проявляется на индивидуальном уровне, и наиболее ярко – в искусстве. Как пишет М. Орынбеков, 
«самое интересное то, что архетипы и менталитет проявляются всегда не на бессознательном уровне, 

Наука и жизнь Казахстана. №3 2020
217
и потому, когда осуществляется поиск мировоззренческих оснований, он поневоле ориентируется на 
вычленение исходных бессознательных структур, которые скрываются за ширмой фетишей и иллю-
зий» [5; стр.112]. Этот «фермент» культуры оказался востребован на волне подъема национального са-
мосознания в начале 90-х годов, сыграв решающую роль в ориентации на новые нравственные опоры 
в ситуации духовного кризиса. Он оказал самое решающее значение на характер обновления культуры 
от старых идеологических догм, определил поиски идентичности. В аспекте данного исследования 
отметим, что именно исторический, политический контексты, социальные трансформации оказались 
факторами нового развития, выхода искусства Казахстана на новые пути. Оно, не как, так называемая 
«художественная периферия», теперь самостоятельно разрабатывало следующий этап историко-куль-
турной эволюции, выбирало разнородные воздействия, устанавливало собственный диалог. Поэтому 
90 -е г. оказались такими плодотворными, радикальными, это был период, когда напряженные связи с 
контекстом, порождали, как писал Ю.Виппер «диковинные архаизмы», но также неожиданные художе-
ственные открытия.
Открываемое учеными и художниками богатство культуры древних кочевников, показывало, 
что эти уникальные традиции обладают высокой степенью устойчивости. В то же время интенсивные 
поиски художников в самых крайних авангардных проявлениях словно доказывали, что это этнокуль-
турное наследие может быть адекватным современности, имеет потенциал для развития. Как пишет 
М. Орынбеков, «сейчас происходит возвращение к философии как «духовной квинтэссенции эпохи», 
внутри которой вырабатываются мировоззренческие и методологические установки, осмысливают-
ся фундаментальные проблемы человеческого бытия и существования, основополагающие вопросы 
смысла жизни. Вычленяются траектории человеческого поведения, выявляются теоретические прин-
ципы нравственной жизни людей, закладываются основы культуры» [5; стр.9].

жүктеу/скачать 7,69 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: