История русской литературы XIX века. Часть 1: 1795-1830 годы

сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его «дьявол», Дона Анна 
знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два 
мира – божественный и демонический, два состояния бытия – жизнь и смерть. Наслаждение 
любовью для него столь же светло, сколь и темно. 
Во-вторых, любовные приключения Дон Гуана – мгновенные наслаждения, 
переживаемые как вечность. В любовном мире для него заключены жизнь и смерть, 
сиюминутное и вечное. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется 
к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на 
грани жизни и смерти. И пока жив, он не может вырваться из этого порочного круга. 
Любовная игра основана на смене различных масок и на употреблении устойчивых 
словесных формул любовного языка, не предполагающих веры в реальность речей. Но речи 
должны быть произнесены с максимальной искренностью и выразительностью. Так 
возникают яркий, метафорический, образный язык и театральная отработанность 
убеждающих поз и эффектных жестов. Обольщая Дону Анну на могиле мужа, Дон Гуан 
просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей «хладный мрамор Согрет ее дыханием 
небесным И окроплен любви ее слезами…», и желая уподобиться Командору («Чтоб камня 
моего могли коснуться Вы легкою ногой или одеждой, Когда сюда, на этот гордый гроб 
Пойдете кудри наклонять и плакать»). 
Условность языковых образов, с которыми Дон Гуан обращается к Доне Анне, 
многократно, конечно, им использована в предыдущих любовных ситуациях, но не мешает 
Дон Гуану заявить, что никого из предшественниц Доны Анны он не любил. Однако, как 
опытный обольститель, он чувствует тот момент, когда его слова достигают сердца Доны 
Анны, и тут же переходит с условно-поэтического языка на цинично-прозаический: «Идет к 
развязке дело!» 
Женщины, и Дона Анна не исключение из их числа, уступают натиску Дон Гуана, 
поддаются его красноречию. Образ Доны Анны, с одной стороны, условен: в ней проступает 
слабая женщина, бедная вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая 
откликнуться на слова Дон Гуана и отважиться на очередное любовное приключение. 
Пушкин прерывает любовный сюжет. Судьба Доны Анны после гибели Дон Гуана остается 
неизвестной. С другой стороны, с Доной Анной связана лирическая тема ангельской, 
небесной души, о которой можно только догадываться. 
С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает женщин, обращается он и к статуе 
Командора, приглашая ее на свое любовное свидание с его вдовой. Эта шутка опять-таки в 
духе Дон Гуана: ему нужно острее оттенить любовное наслаждение присутствием мертвого 
и вызвать ревность покойника к живому счастливцу, как недавно сам Дон Гуан ревновал к 
мертвому Альвару. Однако веселый эротизм и легкое отношение к жизни, выраженное в 
метафорах условно-поэтического языка, неожиданно меняют свой смысл. От Дон Гуана 
потребовано реально обеспечить содержание метафор и поэтических условностей. 
Метафоры перестают быть метафорами, условности – условностями, шутка – шуткой. За 
готовность к смерти во имя любви надо платить сполна. Статуя демонически оживает, 
означая уже не метафору смерти, а саму Смерть. За миг свидания, в котором проживалась 
вечность, надо рассчитаться жизнью, вечным холодом, окаменеть и уже не в шутку познать 
«счастье» Командора, оказаться в его роли. 
К чести Дон Гуана, он сохраняет достоинство и гибнет с именем Доны Анны на устах, 
впервые, может быть, в мгновение смерти поняв высокий и серьезный смысл жизни и любви. 
«Пир во время чумы» – перевод одной сцены из драматической поэмы английского 
драматурга Джона Вильсона «Чумный город», в которой описывалась лондонская чума 
1665 г. В перевод включены песни Мери и Председателя, которых не было в источнике. 
Пушкин сохранил раздор Мери и Луизы, но опустил ссору Молодого человека и 
Вальсингама. 
Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не 
могут избежать гибели, грозящей им в любую минуту. Они уже потеряли многих близких и 

недавно жертвой из их круга стал Джаксон. Исключительность ситуации напрягает разум и 
чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не 
властны над чумой, несущей смерть). Она заключена в мотивах поведения, которые 
заострены. Души участников пира должны излиться, а персонажи – объяснить смысл своего 
поведения. Отсюда возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно 
выразительно звучащей в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и гимну 
Председателя. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, Председатель 
посвящает свой гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы 
забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов 
неизбежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей 
обреченности, и их веселье – веселье обреченных. Всем им послано испытание на 
человечность. 
Привычные ценности перед лицом смерти исчезают, и пирующие разочаровываются в 
вере. Молодой человек требует вакхического веселья. Луиза не выдерживает испытания и 
выглядит подавленной. Мери поет тоскливую песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, 
кругом царят могильный холод и страх. Она прославляет любовь как силу, удерживающую в 
границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед ужасом смертной разлуки. 
Вальсингам после сцены с телегой, нагруженной мертвыми телами и управляемой 
чернокожим (черным человеком – символом адской тьмы, смерти), торжественно славит 
отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама отчетливо звучат богоборческие мотивы. Он 
вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы. Гимн Председателя – гимн безумию 
(«Утопим весело умы»), всему, что угрожает человеку гибелью. В нем звучат ноты 
наслаждения враждебным человеку и человечеству стихиями. Вступая с ними в спор, он поет 
об «упоении в бою» и испытывает в противоборстве мрачное наслаждение – залог 
бессмертия для «сердца смертного». 
Противостояние угрожающим человеку внешним силам возвышает его и 
действительно становится залогом бессмертия, как скажет об этом Пушкин в лирике рубежа 
1830-х гг. («самостоянье человека – залог величия его»; «Сохранно ль к судьбе презренье? 
Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей?..»). «Презренье», 
«непреклонность», «терпенье» становятся качествами, которые придают личности такую же 
мощь, с какой атакует злобный рок. Однако позиция Вальсингама не лишена 
двусмысленности, иронии: торжественная слава Чуме наполнена презрением к ней, но гимн 
Председателя – это и гимн смерти, и презрение к жизни. Он порожден не только мужеством 
и бесстрашием, но и «отчаяньем», «сознаньем беззаконья». 
Вся картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и разрушенной: 
противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь. Следовательно, гимн 
Председателя – плод не только его светлого, но уже и пораженного «болезнью» сознания. 
Чтобы восстановить истинную картину, Пушкину необходим антагонист – Священник. 
Он не избавляет от смерти, от чумы и от ужаса, но говорит о кощунстве, творимом 
пирующими: «Когда бы стариков и жен моленья Не освятили общей, смертной ямы, – 
Подумать мог бы я, что нынче бесы Погибший дух безбожника терзают И в тьму кромешную 
тащат со смехом». Призывая Вальсингама следовать за собой, Священник возвращает смысл, 
утраченный пирующими, и стройность картине мироздания. Он пробуждает память 
Вальсингама. И хотя Председатель остается глух к напоминанию о смерти матери, но уже 
имя Матильды («Матильды чистый дух тебя зовет!») вызывает смятение в его душе. 
Священник, возвращая память и обращая ее вновь к мукам и страданиям, восстанавливает 
связь между прошлым, настоящим и будущим. И в этом состоит истинное мужество 
человека в его распре с неумолимым роком. Время становится бесконечным, а человек, 
ощущающий его бесконечность, чувствует бессмертие. Слова Священника производят 
переворот в душе Вальсингама. Священник для Председателя уже не навязчивый «старик», а 
«отец мой» – Священник называет Вальсингама «сын мой» и благословляет его: «Спаси тебя 
Господь!». Более того, Священник неожиданно просит Председателя простить его: «Прости, 

мой сын». Стало быть, Священник понимает меру страданий Вальсингама. Теперь между 
персонажами-антагонистами, идейными противниками устанавливается душевный контакт. 
Так возникает взаимопонимание. «Когда старик говорит Вальсингаму «прости», он тем 
самым раскаивается в том, что смел… так свысока, так жестоко осуждать и наставлять 
человека, о страданиях которого не подозревала его замкнувшаяся в уверенности 
собственной правоты душа»178. Но и Вальсингам, «принимая истину Священника, но при 
этом оставшись с пирующими, <… > молчаливым раздумьем <… > приобщен к 
духовному знанию, столь значительному и полному, что всякое человеческое слово 
бессильно перед его огромностью»179. Финал трагедии означает духовное обновление 
героев, совершившееся вследствие возвращения к прежним культурно-религиозным 
формулам: пастырь и паства перестали отвергать друг друга, между ними прекратилась 
идейная вражда. Разумная и религиозно осмысленная картина вошла в сознание 
Председателя и овладела его душой. Отныне Председатель выделен из среды пирующих и 
изображен погруженным «в глубокую задумчивость». Он уже не принимает участия в пире, 
но еще и не следует за Священником. Пушкин завершает «Пир во время чумы» на 
кульминационной сцене, когда человек погружен в состояние потрясенной задумчивости, 
означающее происходящую в нем борьбу добра и зла. И хотя выздоровление души еще не 
свершилось, слова Священника и ремарки Пушкина говорят о появившейся надежде на 
душевное и духовное излечение Вальсингама. 
Из других драматических сочинений 1830-х годов существенны замыслы драмы 

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: