Миф и неомиф в российской филологической рецепции

 
26 
 
В разностороннем научном осмыслении феномена мифа и неомифа особой 
мифопоэтической парадигмы в литературе и литературоведении большую роль 
играет русская формальная филологическая школа.   
В  русской  научной  мысли  в  рамках  исследования  мифотворчества  нового 
времени  было  предложено  лингвистически  аргументированное  понимание 
индивидуальной  поэтической  мифологии.  Это  сделал  Р.О.  Якобсон  в  статье 
«Статуя в поэтической мифологии Пушкина», впервые опубликованной в 1937 
г. на чешском языке и переведенной на русский язык в середине 80-х г. ХХ в. 
[46].  Индивидуальную  мифологию  поэта  Р.О.  Якобсон  понимал  как 
инвариантную модель, связанную с поэтическими мотивами, повторяющимися 
в различных, зачастую сильно разнящихся произведениях одного автора. Таким 
образом,  на  произведения  накладывается  отпечаток  личности  поэта.  Анализ 
текста  позволяет  установить  повторяющиеся  структурные  компоненты,  но  их 
«мифологический»  смысл  раскрывается  только  через  связь  слова  и  ситуации 
высказывания [47]. 
Несколько  иное  понимание  поэтической  мифологии  представлено  Р.О. 
Якобсоном  и  К.  Леви-Стросом  в  анализе  сонета  Ш.  Бодлера  «Кошки»  [48]. 
Согласно их интерпретации, систему вариантов мифа образуют соответствия по 
линии  выражения.  Все  варианты  спрятаны  в  парадигматической  структуре 
текста,  состоящей  из  семи  символических  отношений  на  разных 
взаимосвязанных 
уровнях 
текста 
(фонетическом, 
синтаксическом, 
семантическом  и  т.п.).  Веренице  трансформаций  в  мифологической  системе 
сонета  соответствует  синтагматическая  трансформация  –  превращение 
реальных кошек в мифологических существ.  
Отдельного  внимания  заслуживают  многочисленные  работы  по 
мифопоэтике  выдающегося  русского  литературоведа  Е.М.  Мелетинского.  В 
своей  книге  «Поэтика  мифа»  он  отмечает,  что  «этнология  XX  века  доказала, 
что,  во-первых,  мифы  в  примитивных  обществах  тесно  связаны  с  магией  и 
обрядами  и  функционируют  как  средство  поддержания  природного  и 
социального  порядка,  <…>  во-вторых,  мифологическое  мышление  обладает 
известным  логическим  и  психологическим  своеобразием  <…>  в-третьих, 
мифотворчество  является  <…>  символическим  языком,  в  терминах  которого 
человек  моделировал  <…>  мир,  общество  и  самого  себя  <…>  миф  <…> 
специфичен  для  культур  архаических,  но  в  качестве  некоего  «уровня»  <…> 
может присутствовать в самых различных культурах<…>» [16, с. 153].    
Е.М.  Мелетинский  предложил  и  свое  понимание  архетипов  как 
«первичных  схем  образов  и  сюжетов,  составивших  некий  исходный  фонд 
литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [49, 11]. Другими 
словами, русский исследователь не рассматривал архетипы в ряду соотношений 
сознательного  или  бессознательного,  а  исследовал  их  «во  взаимоотношении 
внутреннего мира человека и его окружающей среды» [49, с. 5], соответственно 
– в качестве сюжетных архетипов.  

 
27 
 
  Методические и методологические проблемы изучения мифов, а также их 
поэтики  рассмотрены  в  трудах  А.Ф.  Лосева,  О.М  Фрейденберг,  Я.Э. 
Голосовкера. Так, А.Ф. Лосев, определяя миф всеобщей основой, подчеркивает: 
«миф  есть  сама  жизнь.  Миф  есть  (для  мифического  сознания)  наивысшая  по 
своей  конкретности,  максимально  интенсивная  и  в  величайшей  мере 
напряженная реальность. Это не выдумка, но наиболее яркая и самая подлинная 
действительность.  Это  –  совершенно  необходимая  категория  мысли  и  жизни, 
далекая от всякой власти и произвола» [11, с. 24]. «Миф <…> совмещает в себе 
черты  как  поэтической,  так  и  реально-вещественной  действительности.  От 
первой  он  берет  все  наиболее  фантастическое,  выдуманное,  нереальное.  От 
второй  он  берет  все  наиболее  жизненное,  конкретное,  ощутимое,  реальное, 
берет  всю  осуществленность  и  напряженность  бытия,  всю  стихийную 
фактичность  и  телесность,  всю  его  неметафизичность.  Фантастика, 
небывалость  и  необычайность  событий  даны  здесь  как  нечто  простое, 
наглядное,  непосредственное  и  даже  прямо  наивное.  Оно  сбывается  так,  как 
будто  бы  оно  было  чем-то  обыкновенным  и  повседневным.  Этим  синтезом 
неожиданности, необыкновенности с наивно-реальной непосредственностью и 
отличается  мифическая  отрешенность  от  поэзии,  где  есть  все  что  угодно,  но 
только не реальные вещи как вещи» [11, с. 66].   
  Продолжила  развивать  идеи  Л.  Леви-Брюля  и  Э.  Кассирера,  и  О.М. 
Фрейденберг,  изучая  трансформацию  архаических  сюжетов  в  исторические  на 
материале  комедии  и  романа  [50].  Я.Э.  Голосовскер  в  своей  работе  «Логика 
мифа»  исследовал  структурную  сторону  мифа  и  писал  о  том,  что  миф  имеет 
следующие  структуры:  историческую,  динамическую  и  диалектическую. 
Согласно  его  формулировкам,  «историческая  структура  античного  мифа 
используется в целях реконструкции древнейших утраченных вариантов мифа. 
Динамическая  структура  мифа  есть  структура  метаморфозы  его  образов  и  их 
движение  по  кривой  смысла.  Это  и  есть  собственно  логика  мифа. 
Диалектическая  структура  мифа  есть  структура  его  смысла.  Миф 
многосмыслен. Раскрытие его многосмыслия и обнаруживается как логика его 
смысла» [51, с. 9].  
  Мифическое  многосмыслие,  по  Я.Э.  Голосовкеру,  продуцируется 
составным  характером  мифической  сюжетности:  «В  сюжете  любого  мифа 
можно  найти  напластования  мифов  различных  эпох  и  племен,  отзвуки 
различных  религиозных  и  моральных  воззрений,  исторических  событий, 
отголоски  родового  и  племенного  строя,  пестрые  остатки  культов, 
контаминации сюжетных мотивов и даже целых мифов, героических сказаний и 
сказок.  Словом,  сюжет  мифа  –  это  сложнейший  конгломерат  во  всех  разрезах 
его сюжетного тела» [51, с. 49].  
Как  писалось  выше,  К.  Леви-Строс  «вычислял»  глубинные  смыслы  и 
значения  мифологии.  На  аналогичных  принципах  основывались  попытки 
русских  ученых  Вяч.  Вс.  Иванова  и  В.Н.  Топорова  реконструировать  балто-

 
28 
 
славянскую  мифологическую  семантику,  а  через  нее  –  индоевропейскую 
мифологию.  Ученые  выделили  элементарные  семантические  универсалии 
(жизнь/смерть, 
чет/нечет, 
правое/левое, 
верх/низ, 
близкое/далекое, 
женское/мужское,  день/ночь,  огонь/влага  и  т.п.),  из  которых  создается 
мифическая  модель  мира.  Элементарные  семантические  оппозиции 
объединяются  в  крупные  смысловые  конфигурации.  Так  была  распознана 
универсальная,  характеризующая  всю  эпоху  архаического  мировоззрения, 
мифологема «мирового древа», моделирующая структуру и динамику развития 
мира. 
Основным 
космогоническим 
индоевропейским 
мифом, 
трансформирующимся  в  разных  сюжетных  сочетаниях,  было  названо 
повествование о борьбе Громовержца с его антагонистом [52]. 
Мифопоэтическое 
в 
литературе 
связано 
с 
бессознательным 
использованием  элементарных  семантических  оппозиций  и  их  конфигураций. 
В.Н.  Топоров,  используя  разработанную  К.  Леви-Стросом  методику 
парадигматического чтения мифов, раскрыл глубинную структуру романа Ф.М. 
Достоевского  «Преступление  и  наказание»,  которая,  с  его  точки  зрения, 
соответствует  схемам  архаического  мифологического  мышления  или 
трансформирует  их  [52,  с.  193].  «Открытость»  героев  Ф.  Достоевского 
связывается  с  архаической  космологической  схемой;  с  ней  же  связываются 
неожиданные  повороты  сюжета,  значимые  точки  пространства  и  времени  в 
романе. По сути, В.Н. Топоров исследовал неомиф в творчестве Достоевского. 
Таким  образом,  он  подчеркивал,  что  неомифологическое  сознание  является 
прерогативой  не  только  литературы  ХIХ  века,  не  только  «орудием 
художественной  организации  материала»  в  творчестве  писателей  прошедшего 
столетия, как о том писал Ю.М. Лотман [53, с. 58].  
В целом, в истории литературы именно начальные десятилетия XIX и ХХ 
веков  характеризуются  интересом  к  мифу  и  авторским  мифотворчеством.  Это 
можно  объяснить  и  упорными  размышлениями  философов  и  людей  искусства 
того времени о способах познания окружающей их действительности, и тягой к 
разного  рода  проявлениям  бессознательного  в  человеке  (интуиция, 
ясновидение,  сон,  искусственно  измененные  формы  сознания  и  т.п.),  и 
попытками  установить  доминирование  определенных  начал  в  человеческом 
сознании и мире (демоническое/божественное, дионисийское/аполлоническое), 
и  развитием  литературных  жанров  (в  литературу  активно  транспортируются 
жанры, генетически связанные с мифом, – сказки, легенды, предания и т.п.). 
Мифологические сюжеты, мотивы, образы, сознательно используемые при 
создании  художественных  произведений,  относят  к  неомифологической 
тенденции,  или  неомифологизму.  Ю.М.  Лотман  называл  подобную 
мифологизацию «орудием художественной организации материала» [53, с. 60]. 
Т.А. Апинян считает, что «искусство конца XX века «вернулось на круги своя», 
вновь  стремясь  выразить  законы  мироздания,  отношение  человека  с 
внечеловеческим, и приобрело черты мифологизма» [54, с. 388].  

 
29 
 
Отметим,  что  Ю.М.  Лотман  не  отождествлял  миф  и  литературу,  указывая 
на временную разницу между этими видами образного человеческого сознания. 
Миф  исторически  предваряет  письменность  (а  значит,  и  литературу), 
следовательно,  он  «проникает  в  художественные  тексты  в  виде  неосознанных, 
утративших  первоначальное  значение  обломков»  [55,  с.  36].  Тем  не  менее,  с 
точки зрения Ю.М. Лотмана, возможно типологическое сопоставление мифа и 
литературы. «Обломки» мифов не исчезают из человеческого (художественного) 
сознания.  Более  того,  возможно  моделирование  новых  мифов  по  тем  же 
принципам, что и в древности.  
Преобразованию  и  переосмыслению  древних  мифов  на  такой  ранней 
стадии  развитии  литературного  творчества,  как  античная  словесность, 
посвящена  одна  из  работ  Вяч.  Вс.  Иванова.  Он  утверждает,  что  «сравнение 
реконструируемого  исходного  мифологического  материала  с  результатами  его 
античной  переработки  может  быть  настолько  же  полезным,  как,  например, 
изучение трансформации у Шекспира перенятых им старых сюжетных мотивов. 
Последующие  этапы  культуры  –  не  исключая  и  наиболее  новаторских,  к 
которым  в  определенный  период  принадлежала  греческая  –  никогда  не 
перестают  заново  комбинировать  усвоенные  или  перенятые  ими  элементы,  и 
знание этих последних существенно облегчает понимание того, что составляет 
характерную черту нового этапа по сравнению с предыдущими» [56, с. 9-10]. 
Гораздо  более  позднего  периода  истории  литературы  касается  работа  З.Г. 
Минц  «О  некоторых  „неомифологических―  текстах  в  творчестве  русских 
символистов»  [57].  В  русской  традиции,  по  мнению  Е.М.  Мелетинского,  под 
неомифологизмом  чаще  всего  понимается  ориентация  текста  на  архаические 
мифы.  З.Н.  Минц  следует  этой  традиции,  опираясь  в  своем  исследовании  не 
только  на  символистские  художественные  тексты,  но  и  на  теоретизирование 
авторов Серебряного века. По мысли З.Г. Минц, неомифологические тенденции 
в творчестве символистов проявились в том, что они создали романы и повести 
в  форме  «текстов-мифов».  Причем  в  мифотворческих  поисках  русские 
символисты были близки не только неомифологическим романам Дж. Джойса и 
Ф.  Кафки,  но  и  склонны  к  восстановлению  мифологических  структур  Ф. 
Достоевского,  а  также  параллельным  неомифологическим  тенденциям  в 
изобразительном и музыкальном искусствах. 
Что касается новейших исследований в области неомифологизма, то среди 
них выделяется монография А.Ф. Косарева «Философия мифа». Автор изложил 
феноменологическое  понимание  мифа,  проследил  эволюцию  мифологии, 
исследовал  отдельные  антропоморфные  элементы  древних  мифов  (тотемизм, 
анимизм 
и 
магию), 
уделил 
особое 
внимание 
символичности 
и 
иррациональности мифа и пришел к выводу, что архаические мифологические 
сюжеты  и  образы  могут  стать  моделью  для  конструирования  современных 
научных теорий и философских концепций [58].  

 
30 
 
А  также  среди  новых  трудов  по  мифу  можно  отметить  учебное  пособие-
компендиум «Аспекты современной мифопоэтики» Я.В. Погребной, в котором 
на  основании  анализа  предшествующих  трудов  русских и зарубежных  ученых 
автор  выделяет  особый  статус  неомифа,  его  парадигмальную  специфику  в 
контексте  художественного  произведения.  Как  пишет  исследователь, 
«Неомифологическое  сознание  стало  одним  из  главных  направлений 
культурной ментальности XX века» [59, с. 5]. «В культуре и литературе начала 
XX  века  формируются  те  качественные  особенности  мифологизма  XX  века, 
которые позволяют определить его как феномен «неомифологизма»; «мифы XX 
века  выстраиваются  на  основе  современной  истории,  современного  бытия  и 
быта,  следуя  общим  схемам  мифологического  мышления.  Мифологическое 
мышление  априори  ориентировано  в  глубину  культуры,  направлено  на 
раскодирование 
архаических 
истоков 
как 
собственно 
явлений 
действительности, так и образов, порожденных фантазией художника» [59, с. 5].     
Ю.В.  Доманский  в  качестве  архетипического  явления  в  литературном 
тексте исследует мотив, в котором, с его точки зрения, «всегда, вне зависимости 
от  ситуации»  [60,  с.  27]  актуализируется  архетипическое  значение.  Подобная 
точка  зрения  созвучна  мнению  новосибирского  ученого  И.В.  Силантьева, 
исследующего  структуру  мотива:  «Если  <…>  соотносить  план  мотивики  в 
первую  очередь  с  планом  художественного  смысла  сюжета,  то  мы  должны 
говорить  именно  о  корреляции  мотива  и  героя  –  такого  героя,  который 
обнаруживает  семантическую  причастность  к  данному  мотиву  и  через 
определенные  действия  совершает  такие  поступки  и  оказывается  в  центре 
таких  событий,  которые  и  формируют  окончательный  смысл  сюжета  и 
произведения  в  целом»  [61,  с.  82].  В  этом  высказывании  исследователи  Т.А. 
Рытова  и  Е.А.  Щипкова  не  без  основания  увидели  развитие  идеи  О.М. 
Фрейденберг,  «которая  раскрыла  семантическую  связь  мотива  и  героя  в 
структуре мифа» [62, с. 125].  
Современный исследователь мифа В.А. Марков, в свою очередь, отмечает 
смыслообразующую роль архетипов в структурах подсознания и выделяет три 
модальности  архетипов:  архетипы  парадигмальные,  то  есть  образцы  для 
подражания,  программы  поведения;  юнговские  архетипы  как  структуры 
коллективного  бессознательного  и  «физикалистские»  архетипы,  отражающие 
единство 
космических 
и 
ментально-психических, 
понятийных 
и 
художественно-образных структур [63].  
Но  в  более  широком  значении  неомифическое  можно  определить  как 
любое  заимствование  мифологических  структур,  в  том  числе  и  недавно 
сложившихся.  Потому  что,  как  пишет  А.  Савкина  в  диссертационном 
исследовании  «Понятие  сакрального  в  условиях  современного  общества», 
мистифицировано  (в  представлении  современного  пользователя),  к  примеру, 
даже  развитие  цифровых  технологий:  «<…>  новые  компьютеры  и  цифровые 
новинки  –  это  неизбежный  результат  Прогресса  –  самостоятельной  разумной 

 
31 
 
силы  (почти  то  же  самое,  что  и  дары  Природы  для  дикаря);  системный 
администратор  –  это  шаман,  способный  умилостивить  непонятные  и 
загадочные цифровые стихии и привнести порядок и обеспечить безопасность в 
цифровом  мире  пользователей;  вирусные  программы  –  это  злые  духи  или 
демоны,  вторгающиеся  в  мир  пользователя  и  нарушающие  в  нем  привычный 
порядок  вещей;  наконец,  Интернет  –  это  особый  мир,  существующий  везде  и 
нигде (как та потусторонняя реальность первобытного мышления, где обитают 
„души предков― – тонкие, не посюсторонне-материальные тела), подчиненный 
своим  собственным  законам,  который  почти  физически  отделяется  от 
пользователя лишь поверхностью экрана монитора <...> Аналогичным образом 
в  языческом  мировоззрении  сакрализованные  или  ритуальные  предметы, 
будучи посюсторонними вещами, позволяли определенным образом „понять― и 
„приручить― непостижимую, „ужасающую― и одновременно „притягательную― 
потустороннюю реальность» [64].  
Ярким  примером  такого  рода  мифологизации  современных  реалий  может 
служить,  например,  роман  российского  писателя  В.  Пелевина  «Шлем  ужаса: 
Креатифф  о  Тесее  и  Минотавре»,  в  котором  нарратор  демонстрирует  модель 
сознания  нескольких  персонажей,  сконструированную  воспринятыми  и 
переработанными  мифологемами  окружающего  их  мира,  а  не  только  древним 
мифом о лабиринте. 
Мифореставрация  –  еще  один  метод  анализа  художественного  или 
фольклорного текста, при котором российские исследователи восстанавливают 
его  мифологическую  праоснову  [19,  с.  5].  Можно  утверждать,  что 
повествование 
полностью 
структурируется 
с 
помощью 
древнего 
мифологического сюжета по собственному авторскому решению, но структуру 
мифа  изменения  не  разрушают.  По  утверждению  С.М.  Телегина,  «миф  –  это 
особая  форма  сознания,  он  принадлежит  не  только  к  древности,  но  и 
современности» [19, с. 48].  
Как отмечает С.М. Телегин, «исчезнув как коллективное бессознательное, 
мифологическое сознание продолжает существовать и успешно проявляется не 
только  в  снах,  но  и  в  художественном  творчестве.  Взаимодействие  мифа  и 
литературы  основано,  главным  образом,  на  близости  приемов  и  задач 
мифотворчества и художественного творчества, на единстве мифологического и 
художественного  восприятия.  Эта  связь  возникает  на  трех  уровнях: 
заимствование  из  мифологии  сюжетов,  мотивов  и  образов;  создание  автором 
собственной системы мифов; реконструкция мифологического сознания» [19, с. 
38]. 
Российская культурология активно включает мифокритику и в актуальную 
парадигму  пострфейдистского  анализа.  Как  пишет  В.  Руднев,  «В  этом 
отношении  неомифологическая  культура  ХХ  века  сыграла  парадоксальную 
роль. Эта культура отчасти признала, что художественный дискурс лишь набор 
высказываний, нисколько не отражающий реальность. В еще большей степени 

 
32 
 
эта эпоха осознала мифологические истоки художественного дискурса» [65, 36]. 
Исследователь активно пользуется достижениями мифокритики, накладывая их 
на  исследования  «языковой  диагностики»  художественного  дискурса.  «<...> 
художественное высказывание вырастает из мифологического высказывания, а 
не  бытового  <...>  Оно  апеллирует  не  к  бытовому  языку,  а  к  мифологическому 
протоязыку  <...>  Потребитель  художественного  дискурса  на  время  тоже 
переходит в мифологическое мышление...» [65, с. 34]. 
По  концепции  В.  Руднева,  мифологическое  сознание  есть  регрессия  к 
архаике,  младенческому  состоянию  [66].  А  младенческое  сознание,  по  мысли 
М. Кляйн, находится на параноидально-шизофренической позиции, изживаемой 
ребенком  по  мере  взросления  [67].  Таким  образом,  современный 
невротик/психотик,  как  пишет  В.  Руднев,  это  «ребенок  в  матке»,  ему  хочется 
жить  жизнью  эмбриона,  и  в  идее  инкорпорации  обратно  в  материнское  чрево 
выражается его базальная потребность во внутриутробном существовании «до 
начала  времен»  [68,  с.  6],  то  есть  в  возвращении  к  началу,  воскресению, 
бессмертию.   
Характеризуя  миф  как  аналог  шизофренической  картины  мира,  о 
неомифологизме  ХХ  века  В.  Руднев,  говорит,  однако,  не  как  о  регрессии  в 
болезнь или возврату к примитивному состоянию  [3], а как о новом мозаичном 
(шизотипическом)  культурном  сознании,  состоящем  из  осколков  разных 
характеров  (психотипов),  отвечающем  актуальной  плюралистической, 
толерантной  к  противоположной  точке  зрения  картине  реальности, 
постмодернистскому мировидению.  
«<...>  шизофрения,  -  пишет  Руднев,  -  была  отражением  в  человеческой 
психике  тех  новых  моделей,  которые  стереотипно  мыслящее  человеческое 
сознание  не  могло  вместить  <...>  Однако  постепенно  часть  этой 
шизофренической 
массы, 
по-видимому, 
интеллектуально 
наиболее 
состоятельная часть, адаптировалась к новой ситуации и дала культурный ответ 
<...>  на  столь  трудный  Вызов,  который  предложила  культура  ХХ  века.  Этот 
ответ и был шизотипической картиной мира, которая реализовала себя прежде 
всего  в  сюрреализме,  неоклассической  музыке,  неомифологическом  романе, 
неортодоксальной  психотерапии  типа  Юнга  и  Лакана,  философии 
Витгенштейна  и  Хайдеггера,  семантике  возможных  миров  и  многозначной 
логике, авторском кинематографе Бунюэля и Тарковского, во всей совокупности 
текстов  литературы,  искусства  и  философии  послевоенного  постмодернизма» 
[68, с. 88]. 
В  этом  же  ключе  антипсихиатрия,  целое  направление  в  современной 
медицине,  аналогично  философии  постмодернизма  трактует  шизофрению  и 
шизотимию  как  вариант  нормы,  как  просто  «другой»,  альтернативный  способ 
мышления [69].  
По известной мысли П.Б. Ганнушкина, определенное отклонение от нормы 
присутствует  в  психотипе  большинства  наших  современников,  и  современное 

 
33 
 
искусство,  прежде  всего  литература  и  кинематограф,  проявляют  большой 
интерес  к  этой  новой  альтернативной  картине  мира  (см.:  сериалы  ХХI  в. 
«Шерлок  Холмс»,  «Легион»,  «Метод»  и  др.),  когда  главный  герой  страдает 
параноидальной  шизофренией,  нередко  так  же,  как  и  сами  писатели-творцы 
этих  художественных  миров  А.К.  Дойль,  Ф.  Кафка,  Джойс,  Т.  Манн,  Ж.-П. 
Сартр, А. Камю и т.д.   
Феномен  проявления  «любви  к  шизофрении»,  воплощением  которой 
является  интерес  к  сновидной  реальности,  отмечают  как  западные,  так  и 
российские психологи [65, с. 75]. Шизофрения становится одним из культурных 
символов ХХ века (см.: Ж. Делез и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения», 
М.  Фуко  «История  безумия  в  классическую  эпоху»,  В.  Руднев  «Философия 
языка  и  семиотика  безумия»  и  т.  п.),  а  основным  симптомом  этой  болезни 
делается  «всеобщее  оборотничество»  [11],  галлюцинаторные  превращения  в 
великих личностей, животных, бесов, вампиров и т. д., господствующие ранее в 
мифе, «когда даже убитый вновь мог оказаться живым» [70].  
Источником  шизотипического  сознания,  по  версии  В.  Руднева,  является 
мифологическое  сознание,  реконструированное  в  ХХ  веке  К.  Леви-Стросом  в 
его  учении  о  мифологическом  бриколаже  –  осколочном  «перебрасывании  и 
переливании»  мифологических  мотивов  [65,  с.  54].  Базовым  риторическим 
приемом  шизотипического  искусства  ХХ  века,  отражающим  его  этимологию, 
становится  такое  построение  дискурса,  при  котором  он  делится  на  несколько 
частей  (нарративных  инстанций,  текстовых  субличностей),  каждая  из  которых 
излагает  свою  версию  событий  («Шум  и  ярость»  У.  Фолкнера,  «Хазарский 
словарь» М. Павича, «Колечко» М. Веллера, научные тексты самого В. Руднева 
и др.). 
Как  утверждает  Ж.  Лакан,  однако  окончательное  решение  проблемы 
взаимозависимости  мифа и  психоанализа  никогда  не  может  быть  дано,  тем  не 
менее есть свобода ее интерпретации, которую можно найти в непрерывной ее 
творческой  переформулировке.  Как  мифология,  так  и  психоанализ  «по-
прежнему должны быть друг к другу очень внимательны» [39].  
Приведенный 
аналитический 
обзор 
основных 
мифопоэтических 
концепций  российских  филологов,  культурологов  и  философов  отражает 
необычайную  широту  и  глубину  их  научной  рефлексии,  сочетающей  весомые 
теоретико-методологические 
аргументы 
с 
прикладными 
аспектами 
исследования  мифотекста.  Как  нам  представляется,  только  синтез  всех  
вышеперечисленных  теоретических  концепций  дает  полное  представление  о  
содержании,  роли  и  функциях  неомифологической  поэтики  литературных 
произведений.  Причем  акцент  в  современной  филологии  при  изучении 
мифопоэтики,  как  видно  из  приведенного  обзора,  смещается  в  область 
междисциплинарности,  и  в  первую  очередь  в  сферу  литературоведческого 
психоанализа.   
 

 
34 
 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: