Казахской национальной консерватории им. Курмангазы
ON THE ISSUE OF CERTAIN PRINCIPLES OF FORMATION AND DEVELOPMENT OF
жүктеу/скачать 1,94 Mb. Pdf көрінісі
|
ON THE ISSUE OF CERTAIN PRINCIPLES OF FORMATION AND DEVELOPMENT OF SINGER-STUDENT’S PERFORMANCE CULTURE Summary In this article we introduce some theoretical, methodical and practical material, which highlights the basic principles of forming the vocal performance culture, which principles are necessary for establishing the creative personality of performer and educator. Some methodological recommendations for further improvement of professional features, vocal and artistic skills, elaboration of person's emotional and volitional aspects needed for further performing and educational activities are given as well.
development, vocal performing interpretation, emotional and psychological adjustment.
консерватории им. Курмангазы.
кафедрасының оқытушы, магистранты. Information about the authors: Ekaterina Medvedeva – teacher and masters student of Kurmangazy Kazakh National Conservatory‘s Vocal Department. .
54 | Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №2(7) 2015
УДК 782.9 Болатбек НУРКАСЫМОВ Казахская государственная консерватория им. Курмангазы НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕАТРАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
занимающей важное место в создании общей тональности спектакля, его эстетического и драматургического звучания. Автором определяется значимость выразительных и изобразительных возможностях театральной музыки.
музыкальный язык, спектакль. Тірек сөздер: театр музыкасы, сахналық әрекет, режиссѐр, композитор, музыкалық тіл, спектакль. Keywords: theater music, stage action, director, composer, musical language, performance.
Что такое театральная музыка? Безусловно, это особая категория музыки, являющаяся неотъемлемой частью практически любого спектакля, эта музыка определяет его внутреннюю стихию, это то, без чего невозможно представить ни один театр. Особенность данного вида музыки заключается в том, что она, оживая в театре, теряет что-то свое, но одновременно и приобретает некую уникальность. Музыка в театре, не теряя традиционных свойств музыкального искусства, одновременно является частью театрального искусства, иными словами, она подлежит логике музыкального развития и законам создания драматического представления. Согласно мнению известного российского режиссѐра Ю.Завадского: «Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Я бы сказал, что если спектакль не музыкален, не ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка – величайшее искусство и искусство точное, искусство, которое учит нас тому, что ничтожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рождают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдохновению... Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце...»[2] Отсюда следует, что музыка в спектакле важна не столько ценностью сама по себе, сколько ее ценностью для данного действа. Часто складывается так, что созданная для театра музыка не имеет особенных музыкальных заслуг, но, будучи написанной специально для определенного спектакля, вместе с игрой актеров производит большое впечатление на зрителя, тем самым создается впечатление дополняемости друг друга – идеального сочетания пьесы и музыки. Музыка для театральных постановок сочиняется композитором, который в свою очередь должен учитывать мнения режиссѐра, актеров и художника. Но не всегда созданные художником визуальные образы и музыкальные, слуховые образы вызывают одинаково бурную реакцию в аудитории. И это естественно - театральная музыка незаметно участвует в создании общей тональности пьесы, его художественного и драматургического звучания. И степень его воздействования будет тем мощнее и беспосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать.
Нуркасымов Б. Некоторые особенности театральной музыки | 55 Иными словами, музыка драматического театра однозначно находится в зависимом положении. Но, несмотря на это, в спектакле, она должна дать независимую интерпретацию разворачивающихся событий, по-своему интерпретировать контент, тему произведения, содействовать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие театрала. Наряду с этим, истинно театральная музыка не должна терять свою экспрессию, оригинальность и утрачивать своей, чисто музыкальной ценности. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Если при просмотре спектакля намеренно перенаправить свое внимание со сцены на музыку и умышленно следить за ее развитием, можно потерять из виду то, что происходит в это время на сцене, то есть, нарушается целостность, единение музыки с театральным представлением и дальнейшее развитие действия становится нераспознанным и малопонятным. Музыка активно влияет на аудиторию, вызывая в ней определенные эмоции, но, чаще всего, это происходит незаметно и едва ощутимо, почти всегда оставаясь вне поля его внимания. Зрители, как правило, судят спектакль по общему впечатлению от всего представления в целом, оценивают актерскую игру, художественные декорации, режиссѐрское решение, но почти никогда не задумываются о том, что именно музыка является тем, что вызывает определенные впечатления от театрального представления. Театральная музыка, аккомпанирующая сценическому представлению, передает не столько представление, сколько формирует в сознании аудитории восприятие, реакцию на него. Занятный факт, что музыка, включенная в сценическое действие не подвластна общим законам времени. Иногда двух- или трехминутное звучание музыки на сцене равно по ощущению 10-15 минутам течения в обычной ситуации. Как правило, музыкальный отрывок должен в аккурат уложиться в отведенное ей время - от конца одной фразы до начала одной. Режиссѐр может сказать: «Музыка нужна только для этих нескольких строк, которые к тому же ведутся актером шепотом, и ни на секунду дольше, в противном случае пропадет вся сцена». Но композитору, который уже знаком с особенностями театральной музыки, это не сложно. К примеру, С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: ―Здесь мне нужна минута с четвертью музыки‖» [1]. Театральная музыка должна быть краткой, конкретной и относительно простой по форме. Театральное искусство часто не требует больших разнообразных симфонических оркестров – их мощный звук может «заслонить» сцену, отвлекая внимание зрителя от представления. Если нарушается баланс между спектаклем и музыкой, зритель вынужден направлять свое внимание по очереди либо на сцену, либо на музыку, единение музыки и спектакля разрушается. Создавая музыку для сценического представления композитору не следует подходить к данной работе используя традиционные методы композиции, в противном случает его ждет неудача. Порой, музыка, которая сама по себе является шедевром, может быть абсолютно неуместной в театральном искусстве. Тем не менее, это вовсе не означает, что музыка в драме должна быть безликим сопровождением или иллюстрацией тому, что происходит на сцене: эта музыка всегда будет восприниматься как что-то неуместное, препятствуя разворачивающемуся сценическому действию. Театральная музыка должна дополнять, насыщать сценическое действие яркими красками, быть в гармонии с чувствами героев или же, наоборот, контрастной. Музыка, сочиненная для конкретного спектакля, - это не сборник музыкальных номеров, написанных на темы пьесы. Так, например, Эдвард Григ создал сюиту «Пер Гюнт», которая полностью стала самостоятельным камерно-симфоническим музыкальным произведением, написанным на тему Ибсена. Но его шедевральная музыка не соответствует замыслам режиссѐра, не связана с характером пьесы, с настроением героев. И при постановке пьесы Ибсена под аккомпанемент музыки
56 | Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №2(7) 2015
Грига, театрал переживает постоянную раздвоенность, его внимание направлено из настроения концерта в театрально-драматическое действие. Оригинальная музыка, написанная по сюжетам драматических произведений, но не согласована с замыслами режиссѐра, как правило, живет независимо от театрального искусства. Музыка для сценического представления может быть написана специально, а может быть подобрана из ранее написанных творений. Тем не менее, даже идеально подобранная музыка не должна использоваться без изменений, так как может помешать игре актеров и зрительского восприятия спектакля. Подобранная и внесенная в спектакль музыка, не предназначенная для этого, должна сочетаться остальными составляющими частями спектакля, стать недостающим элементом в мозаике - вновь рожденного целого. Ее цель – способствовать развитию действия даже в том случае, если она видоизменена согласно ремарки автора под спектакль для тривиальной характеристики действия. Обычно музыка отбирается для спектакля фрагментами, иногда они принадлежат к широкому спектру жанров, которые на первый взгляд невозможно сочетать. Таким образом, становится очевидно, насколько трудна и ответственна задача композитора создать органически целое, со всеми основательно связанными внутренними элементами, полностью завершенное музыкальное сценическое воплощение драмы. Именно поэтому театральная музыка должна всегда быть мотивированной сюжетом, путем тщательного изучения содержания пьесы, и в соответствии с планом режиссѐра постановки. Отметим ещѐ одно важное свойство театральной музыки – она направлена не только на создание эмоциональной атмосферы для аудитории, но и на творческий настрой актера. Музыка помогает актеру сконцентрироваться на действии, перевоплотиться в сценический образ, в своего героя, часто распахивает перед ним новые творческие подходы, влияющие на его воображение, облагораживая его, поднимая тонус артистического состояния на сцене. Следует так же упомянуть и о специфике «живого» исполнения сопровождения музыкантами оркестра театра. В процессе концертного выступления оркестра под руководством дирижѐра на глазах у зрителей, они получают творческое вдохновение, воодушевление от зала. Оркестр драматического театра часто вынужден работать в нестандартных условиях, особенно если в театре отсутствует оркестровая яма. По желанию режиссѐра, они могут находиться за кулисами, а иногда и прямо на сцене, и участники оркестра в этом случае превращаются в актеров, надевают парики, сценические костюмы, наносят грим ... В таких условиях сохранить в себе чувство художника-музыканта, поддерживать нужный творческий настрой очень трудно, особенно когда музыканты иногда не имеют представления, что происходит в настоящее время на сцене, начиная и заканчивая по команде ассистента режиссѐра. Обратимся к выразительным и изобразительным возможностям театральной музыки. Компонуя музыкальную составляющую сценического действия, режиссѐр и композитор сталкиваются с необходимостью понимания механизмов воздействия средств музыкальной выразительности на зрителя. Для полноты эмоциональной картины спектакля требуется привлечение всех элементов музыкального языка: мелодии, ритма, тембра, темпа, динамики в их гармоническом единстве. Музыка обладает широкими эмоционально-изобразительными возможностями. Обобщѐнно и символично через музыкальное сопровождение можно передать образы жизни и смерти, героики и лирики, мечтательности, взволнованности и волнения, злости и ненависти. Невозможно представить без музыкального сопровождения сцены народных гуляний, батальные сцены, веселье, любовные сцены и т.п.
Нуркасымов Б. Некоторые особенности театральной музыки | 57 Изобразительность музыки лежит в несколько иной плоскости, чем изобразительность визуального оформления сцены. Музыкальный образ воздействует на разных уровнях: и на чувства и сознание зрителя, и на его воображение. То есть она передаѐт не визуальный образ предмета, явления, эмоции, а их психологическую составляющую, те мысли и чувства, которые человек испытывает в момент их переживания или визуального восприятия. Музыкальная изобразительность в разных жанрах может различаться. Еѐ роль особенно значима именно в музыке театра и кино. Широко распространѐн в методической литературе по музыке кино и театра пример с образом поезда. Нельзя, например, с помощью музыки изобразить сам поезд, однако с помощью музыки можно передать ускоряющееся движение, стук колес, звук гудка. Звуки изменяются в разном темпе, с различной громкостью. И если они будут вначале следовать друг за другом спокойно, а затем темп будет ускоряться и в дополнение одним инструментом будет изображен стук колес, другим нарастающий или удаляющийся звук гудка, то, даже не видя предмет, зритель поймет, что музыкой и звуками передано движение поезда. Но, кроме движения, музыка демонстрирует обычно и чувство, которое испытывает при этом герои пьесы, то есть музыка поезда будет звучать в унисон с настроением данной сцены.
Вслед за оперой и балетом в музыке кино и театра применяется идея мелодической характеристики персонажа, лейтмотива. Именно в мелодии ярче всего воплощается образ. Мелодия это развитая и завершенная музыкальная идея, которая через интонацию выражает единую музыкальную мысль-характер. Именно свойство интонационности становится для мелодии ключевым: через интонацию выражается способность мелодии художественно воплощать мысли и эмоции человека, его душевное расположение. Можно сказать, что в театральной музыке по-прежнему реализуются идеи теории аффектов, развивавшиеся древнегреческими и средневековыми теоретиками музыки. Лад имеет важнейшее значение в музыкальном оформлении сценического действия. В наиболее общем представлении существует два лада, а точнее, ладовых наклонения: мажор и минор. Существуют представления, что мажор имеет оптимистичный, энергичный, красочный характер, а минор охарактеризован грустью, болью, мрачностью. Как правило, единственное, что режиссѐр может точно определить в музыке той или иной сцены это ладовое наклонение музыкального сопровождения. Тем не менее, следует сказать, что представления об эмоциональной окраске лада весьма однобоки, изобилуют штампами. Профессиональный композитор может и должен проявить в отношении лада большую изобретательность и инициативу. Лад часто определяется национальными особенностями мелодии. С помощью ладовых средств зачастую создаѐтся национальный колорит спектакля. Не менее важна и тональность высота лада. Не вдаваясь в подробности теории музыкальной синопсии (цветного слуха), отметим красочную роль тональности. Она определяет колорит сцены: мрачный или светлый, возвышенный или тревожный. К характеру сценического действия композитору надлежит применить идеально подобранную тональность звучания. К средствам выразительности относится и ритм. Первая его функция временная организация сцены. Его пульсация способна вызывать разные эмоции как в паре с мелодией, так и самостоятельно. Его роль важна и для изобразительности, поскольку темп и характер движения, ритм жизни передаѐтся музыкально-ритмическими средствами. Кроме того, ритмическая пульсация, в отличие от мелодии, воспринимается большей частью подсознательно. Даже лишѐнный музыкального слуха зритель, как правило, с лѐгкостью эмоционально откликается на ритм. Как утверждал выдающийся режиссѐр К.Станиславский, музыка с еѐ ритмом и мелодией способна
58 | Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №2(7) 2015
самым прямым путем влиять на чувства зрителя и непосредственно вызывать и закреплять на сцене необходимое актеру самочувствие[2]. Иногда ритм ассоциируется с размеренностью, цикличностью, их можно охарактеризовать словосочетаниями «ритмический пульс», «ритмичное дыхание». Музыка, которая используется в танцах, моторной активностью, внешним воздействием, подчиняется одним определенным правилам ритмической организации, а музыка для пения требует иного диапазона ритмического пульса. Метр – это временна́я организация музыкального ритма, это периодическое повторение ударных и безударных равных по продолжительности долей, система устройства ритма в музыке. Метр задает правила отсчета ритмического процесса, где происходит формирование музыкального развития. Музыка обретает некую детерминированность и упорядоченность в частности благодаря метру. Музыкальный метр зачастую связан с метром сценического действия: актер может играть, заостряя внимание на музыкально метрическое начало, или режиссѐр может предложить, чтобы под музыку медленно передвигались предметы, декорации, своевременный приход и уход актеров со сцены и т.д. Ритм и темп элементы, которые связаны непосредственно между собой. Темп музыки определяет еѐ характер, а вместе с метром жанровую основу. Четкость ритмического чередования звуков и пауз, любой по длительности музыкальной идеи всегда представляется в конкретном темпе. Градации темпа очень тонкие, но основных видов темпа выделяют всего три: быстрый, умеренный и медленный; каждый из этих видов имеет много вариаций. Главной целью композитора является правильный выбор темпа в музыкальном произведении, иначе (при чересчур быстром или беспричинно замедленном) смысл постановки может кардинально измениться и даже привести к ошибочному толкованию. Логично выстроенная последовательность музыкальных темпов играет значительную роль как в раскрытии образа действующего лица, так и в толковании всей драматургической составляющей спектакля в его художественной целостности. Особой интерпретации требует музыкально-ритмическая композиция спектакля. Цель режиссѐра и композитора (или музыканта)– подобрать самый подходящий ритм для музыкального сопровождения спектакля, «правильный темп» каждой картины сцены, которая возникает из основных компонентов мировоззрения и главный лейтмотив пьесы. Экспрессивности любого музыкального звучания передается через тембр, субъективная характеристика качества звука, благодаря чему мы можем отличить звуки одной и той же высоты и интенсивности. Для оценки тембра, распознают спектр и характер перехода основного тона и обертонов. При сопровождении сценического представления музыкой, композитор может применить широкий спектр тембров. Это одно из самых сильных и в то же время тонких средств выявления и передачи образов, мыслей и чувств в музыке. Любое чувство или эмоция, выражается через оттенок тембра для его выражения. К каждой определенной сцене спектакля должен соответствовать определенный тембр: светлый или темный, теплый или холодный, яркий и прозрачный; только таким образом можно донести до зрителя глубокую музыкальную идею. Тембры не редко называют красками живописи. Умело подобранный тембр позволит зрителю увидеть многоликость мира театра, его образы и эмоциональные настрои, где каждая окраска звучания становится мыслью или идеей. Еще один ключевой элемент музыки это лейттембр. Это специфическое качество, индивидуальная окраска звука, позволяющая различать звуки одинаковой высоты, исполненные на различных инструментах. Лейттембр дополняет, завершает художественный образ, за который он закреплен. Каждый инструмент имеет свой индивидуальный тембр, с помощью него можно донести до зрителя какое-либо
Нуркасымов Б. Некоторые особенности театральной музыки | 59 реальное звучание предмета, вызвать у зрителя ассоциацию, получить представления о той идее, которая характеризуется этим звучанием в самой жизни. Динамика одно из значимых элементов музыкальной выразительности, громкость звучания. Как и все ключевые элементы музыки, она предназначена для усиления выразительности музыки и для того, чтобы ярче передать музыкальный образ. Музыкальное произведение без динамической рельефности во многом теряет свою экспрессивную мощь. При аккомпанементе драматического спектакля широко применяются динамические переходы, такие как изобразительные (напр., при изображении приближения массового похода или усиление ветра звук постепенно усиливается), и выразительные. Например, нарастание волнения в глубине души постепенное увеличение громкости crescendo. Мы знаем, что человек подвергается большему воздействию нервной системы через громкие звуки, которые максимально могут «пробуждать» наши чувства, мы даже можем получить определенную порцию адреналина, что нельзя сказать о тихих звуках. Однако, следует признать, что тихие звуки, неясные шумы заставляют нас напрячь слух, вслушаться, а для того, чтобы уловить еле слышимые звуки, требуется концентрация внимания. Тем не менее, нарастание, увеличение громкости способны подвергнуть человека большему воздействию на сознание, держать его в напряжении, чем тихая монотонность, спад. Чаще всего, кульминация спектакля сопровождается музыкой. Бывают случаи, когда по задумке режиссѐра кульминационный отрезок спектакля удается подчеркнуть динамикой и громкостью piano, а не через forte, как это делается традиционно, это придает сцене особый характер. Чтобы достичь максимального воздействия на зрителя, нам поможет динамика, эффекты которой должны учитываться режиссѐром совместно с музыкантом так, чтобы усиление звука и вообще изменение динамики гармонировало с развитием образа и его интерпретации. Необходимо принимать во внимание динамику и при использовании музыкальной фонограммы в театральном действии. Музыка может плавно переходить от тихой до громкой, и наоборот, постепенно увеличивая или уменьшая интенсивность звучания. Для того, чтобы выразительнее подчеркнуть характер представления, музыкант должен обладать способностью различать и умело применять динамические оттенки, передавать тонкость и гибкость звука различной мощью при воспроизведении музыки в спектакле. Выше перечисленные ключевые музыкальные элементы можно соотносить с основополагающими сценической выразительности. Сопоставляя жанр какого-либо музыкального произведения с жанром сценического представления, можно применять один и тот же язык. Когда мы упоминаем о спектакле, на ум приходит и драматизм содержания или его лиричность, красочность и экспрессивность, этими же определениями характеризуется музыкальное произведение. Можно провести аналогии также и между элементами драматического представления и музыкального произведения. Любая роль, любое сценическое действие содержат в себе движение, поэтому их можно рассматривать и с музыкально-ритмической стороны. К. Станиславский говорил, что не только темпо-ритм музыки, но и все еѐ составные части могут нацелить на характер сценического действия. Прислушиваясь к музыке, человек, прежде всего, чувствует ее общий характер, постигает ее настрой. А образное содержание музыкального произведения, ее суть передается с помощью перечисленных выше средств музыкальной выразительности, в которые нужно внимательно вслушиваться. Только со временем, с опытом можно обрести способность распознавать различные оттенки применения всех элементов, их смысл и характер. Это приведет к более глубокому постижению содержания музыки и поможет в будущем точно определить правильно подобранную музыку к спектаклю.
60 | Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №2(7) 2015
Список литературы 1.
Роль музыки в создании образа спектакля//Культура сегодня [электронный ресурс] – Copyright, 2014 – URL : http://www.todayculture.ru/tcor-967.html 2.
01. URL: http://collegy.ucoz.ru/publ/83-1-0-5276 3.
Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. – СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. – 163 с.
References (transliterated) 1. Rol muzyki v sozdanii obraza spektaklya // Kultura segodnya [digital source] – Copyright, 2014 – URL : http://www.todayculture.ru/tcor-967.html 2. Tarasova T.P., Yegorova I.V. Teatr i muzyka.//Pedagogichesky zhurnal "Kollegi", 2012-02-01. URL: http://collegy.ucoz.ru/publ/83-1-0-5276 3. Tarshis N. A. Muzyka dramaticheskogo spektaklya. – SPb.: Izdatelstvo SPbGATI, 2010. – 163 p.
Мақала мазмұнында спектакльдің жалпы үндестілігін, оның эстетикалық және драматургиялық дыбысталуын жасауда маңызды орын алатын театрлық музыканың кейбір ерекшеліктері қарастырылған. Автормен театрлық музыканың мәнерлеу және бейнелеу мүмкіншіліктерінің маңыздылығы да анықталады.
спектакль. Bolatbek NURKASYMOV SOME FEATURES OF THEATRE MUSIC Summary This article discusses some of the features of theatrical music, which occupies an important place in the creation of the general tone of the play, his aesthetic and dramatic sound. The author defines the importance of expressive and visual possibilities of theater music. Keywords: theater music, stage action, director, composer, musical language, performance.
Нуркасымов Болатбек – композитор, магистрант 1 курса Казахской национальной консерватории им. Курмангазы. Научный руководитель – кандидат искусствоведения, профессор Р. К. Хасанова.
Нұрқасымов Болатбек – композитор, Құрманғазы атындагы Қазақ ұлттық
консерваториясының 2 курс магистранты. Ғылыми жетекшісі, ӛнертану кандидаты, профессор Р. К. Хасанова. Information about the author: Bolatbek Nurkasymov – composer, master student of Kurmangazy Kazakh National Conservatory Scientific adviser, Ph.D., R. Hasanova. .
ПІКІРЛЕР РЕЦЕНЗИИ REVIEWS
62 | Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №2 (7) 2015
УДК (049.32) 781.7+78.051.2(031)(=512.162) Саида ДАУКЕЕВА Казахская национальная консерватория им. Курмангазы РЕЦЕНЗИЯ НА «ЭНЦИКЛОПЕДИЮ АЗЕРБАЙДЖАНСКОГО МУГАМА» Резюме: Рецензия на издание «Энциклопедия азербайджанского мугама». Председатель редакционной коллегии Мехрибан Алиева, автор и составитель Сурая Агаева, главный редактор Франгиз Ализаде, редактор Ольга Фраѐнова. Издатели: Фонд Гейдара Алиева, Союз композиторов Азербайджана, Научный центр «Азербайджанская национальная энциклопедия», Баку, 2012.
мугам, энциклопедия. Тірек сөздер: пікір, әзербайжан мугамы, энциклопедия. Keywords: review,
Azerbaijani mugham,
encyclopedia.
Искусство азербайджанского мугама – классического жанра
ближневосточной музыки,
чья родина,
Азербайджан, находится на перекрѐстке Европы и Азии и исторически служила связующим звеном между странами Запада и Востока, – не было terra incognita для просвещѐнных европейцев ещѐ в эпоху Сефевидского Ирана и Османской Турции. Достаточно сказать, что известные придворные музыканты Османской империи 17 века Али Уфки Бей (Войцех Бобовский) и Дмитрий Кантемироглу (Кантемир), которым принадлежат ранние опыты нотации мугамных/макамных композиций, были родом из Польшы и Молдовы. Однако подлинное открытие мугама в Европе и России произошло во второй половине 19 – начале 20 веков на фоне российского завоевания Закавказья и нефтяного бума и совпало с расцветом мугама как самостоятельной региональной исполнительской традиции со своими локальными школами (Баку, Карабах, Шемаха, Нахчыван, Южный (Иранский) Азербайджан), связанными с именами прославленных мугаматистов, певцов-ханенде и инструменталистов-сазенде. В начале 20 века азербайджанские музыканты были записаны на грампластинки первыми европейскими и российскими фирмами звукозаписи «Граммофон», «Спорт-Рекорд», «Пате». А в 1920-е годы уже в Советском Азербайджане началась работа по собиранию и изучению образцов азербайджанской народной музыки, заложившая основы последующих исследований мугама. Литература о мугаме, доступная на сегодняшний день, разнообразна как по языку и географии своего возникновения, так и по тематике и методологическим подходам. В ней исследуются вопросы исторического генезиса мугама и его взаимосвязей с искусством макама на Ближнем и Среднем Востоке и в Центральной Азии, отражения теории и практики мугама/макама в средневековых письменных источниках, музыкального инструментария, ладовой
и ритмической организации и
Даукеева С. Рецензия на «Энциклопедию азербайджанского мугама» | 63 формообразования мугамных композиций, музыкально-эстетических и религиозно- философских аспектов мугама и многое другое. Немало среди этой литературы и работ на русском языке. Тем не менее недавно вышедшая «Энциклопедия азербайджанского мугама» (Баку, 2012), предлагаемая вниманию русскоязычных читателей, – первое и в своѐм роде уникальное издание, посвящѐнное этому исполнительскому искусству. Изначально задуманная как перевод аналогичного издания на азербайджанском языке («Muğam ensiklopediyasi», Баку, 2008), но в дальнейшем переросшая в самостоятельный значительный труд, «Энциклопедия» имеет своей целью дать всеобъемлющее представление о мугаме, сложном и многоаспектном явлении азербайджанской и мировой музыкальной культуры. В ней содержится свыше 700 статей, в которых раскрываются история, теория и практика мугама, а также биографии музыкантов и деятелей культуры, чья жизнь и творчество были связаны с мугамом. В отличие от многих современных энциклопедий и в традициях средневековой науки о музыке на Ближнем и Среднем Востоке, «Энциклопедия» написана одним автором – доктором искусствоведения, заслуженным деятелем искусств Азербайджана Сураей Агаевой. Автор предваряет основную часть вводной статьѐй «Искусство азербайджанского мугама. Исторический обзор», в которой знакомит читателя с основными терминами и понятиями мугама и прослеживает историю его возникновения и развития – от ритуальных песнопений зороастрийских жрецов- огнепоклонников на рубеже 2–1 тыс. до н.э. в «стране огня», древнем Азербайджане, к средневековым циклическим произведениям в определѐнных ладах, исполнявшимся при дворах правителей и меценатов и в религиозно-духовной практике (суфийском зикре), и к современному традиционному мугаму и его преломлению в творчестве композиторов 20 и 21 веков. Основные статьи энциклопедии, организованные в алфавитном порядке, образуют несколько тематических групп. Это статьи, посвящѐнные терминам, категориям и понятиям мугама/макама (дастгях, шобе, гюше, аваз и др.); его инструментарию (тар, кеманча, гавал и т. д.); персоналиям исполнителей, композиторов, писателей, поэтов и учѐных (в том числе древнегреческих и средневековых мусульманских теоретиков музыки), а также культурных и политических деятелей, имевших отношение к развитию и пропаганде мугама; типам и школам мугамного исполнительства; социальным контекстам, институтам и организациям, связанным с мугамным искусством (от традиционных меджлисов к современным фестивалям и концертам, и от исконной устной передачи знаний от мастера-устада к ученику-шагирду к сегодняшней системе обучения музыкантов с использованием европейской нотации в специальных музыкальных учреждениях). Помимо мугама и связанных с ним форм и жанров азербайджанской музыки, рассматриваются также и другие виды народного и профессионального музыкального творчества азербайджанцев, как, например, искусство ашыгов, сказителей устной поэзии и эпоса, а также родственные мугаму жанры классического исполнительства на Ближнем и Среднем Востоке и в Центральной Азии, такие как иранский дастгях, узбекско-таджикский Шашмаком и уйгурский Он-икки мукам. В освещении ранней истории мугама автор, музыковед-источниковед, демонстрирует свободное владение средневековыми письменными источниками по музыке на персидском и турецком языках, в частности, знание рукописей 15 - 17 веков, хранящихся в библиотеках Стамбула. При обсуждении сложной и разветвлѐнной системы понятий и терминов мугама она объясняет их этимологию и разнообразные значения, тем самым раскрывая особую логику и поэтику мышления этой своеобразной музыкальной культуры. Со страниц энциклопедии читатель узнаѐт о законах мугамного искусства – принципах построения вокально-инструментальных и инструментальных композиций, взаимодействии музыкантов в процессе исполнения и закономерностях
64 | Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №2 (7) 2015
импровизации, – формах его бытования и способах передачи и функционирования на протяжении столетий. Из мозаики энциклопедических статей складывается цельная картина эволюции мугама – от общевосточной формы профессионального исполнительства к национальному музыкальному канону и к формированию европеизированных жанров мугамной оперы, симфонического мугама, а позднее и джаз-мугама, – а также изменения его социальной значимости и статуса в азербайджанском обществе и на мировой арене – от атрибута этнической и национальной идентичности к шедевру устного нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО. В зеркале этой эволюции отражается вся история Азербайджана и его культуры на разных этапах геополитических и социальных преобразований в регионе. Самостоятельная «сюжетная» линия энциклопедии выстраивается из ряда биографических очерков, посвящѐнных династиям азербайджанских музыкантов. Портреты таких музыкантов, как известный тарист и ханенде конца 19 – начала 20 веков Мешади Амиров и его сын, основоположник симфонического мугама Фикрет Амиров, классик современной азербайджанской музыки, родоначальник мугамной оперы Узеир Гаджибейли и его племянник, дирижер и композитор Ниязи, оперный дирижер, композитор и общественный деятель, дед популярного оперного и эстрадного певца-баритона, Муслим Магомаев, выявляют силу генетической преемственности в азербайджанском музыкальном искусстве (передачи природного дара и мастерства от отца к сыну) и в то же время позволяют увидеть, как сам тип музыканта и формы музыкального творчества менялись от поколения к поколению с течением времени. В целом, мугам представлен в «Энциклопедии» как центральное явление азербайджанской культуры, своеобразная «Солнечная система», в орбите которой вращаются мириады планет, звѐзд и созвездий азербайджанской музыки, поэзии и литературы, как средоточие духовности азербайджанского народа, звучащий символ его прошлого, настоящего и будущего. Как всякое масштабное издание, «Энциклопедия» не лишена отдельных недостатков. Представляя раннюю историю мугама/макама через призму азербайджанской культуры, автор называет средневековых теоретиков музыки, выходцев с территории современного Азербайджана (Сафиаддина Урмави, Абдулкадира Мараги), азербайджанскими учеными, а придворного музыканта сасанидского шаха Хосрова Парвиза Барбада певцом-ханенде. В биографических статьях, посвящѐнных средневековым учѐным, допущены некоторые неточности фактологического порядка. Например, в биографии Хорезми совмещены сведения о математике, астрономе и географе, создателе алгебры (латинизированное имя Algoritmi), жившем в конце 8 – первой половине 9 веков, и учѐном-энциклопедисте и музыкальном теоретике, авторе трактата «Мафатих аль-‗улум» («Ключи к знаниям»), содержащего раздел о музыке, который творил в 10 веке. В статье об уйгурском мукаме следовало бы пояснить сведения о его локальных исполнительских традициях (система двенадцати мукамов исторически связана лишь с одним регионом Синдьзяня, Кашгар- Яркендом). Спорна характеристика богатого гетерофонного склада мугама, основанного на монодийных ладах, как монодии. В список литературы в конце издания можно было бы включить недавние публикации на европейских языках, как, например, книга Инны Народицкой «Song from the Land of Fire: Continuity and Change in Azerbaijanian Mugham» (New York and London: Routledge, 2003). Перечисленные недостатки, однако, не умаляют ценности «Энциклопедии» как единственного на сегодняшний день наиболее полного энциклопедического издания о мугаме. Следует отметить высокопрофессиональную работу редактора Ольги Фраѐновой, осуществившей научную и стилистическую редакцию текста, и красочное оформление издания иллюстрациями (фрагментами из средневековых рукописей и Даукеева С. Рецензия на «Энциклопедию азербайджанского мугама» | 65 книжной миниатюры, нотациями и фотографиями), многие из которых публикуются впервые. «Энциклопедия» представляет собой незаменимое руководство по изучению мугама как для музыковедов и востоковедов, так и для всех интересующихся историей и современным состоянием азербайджанской музыкальной культуры, и может быть рекомендовано в качестве научного и учебного пособия в музыкальных заведениях и культурно-просветительских организациях.
1.
Энциклопедия Азербайджанского мугама. Автор и составитель С. Агаева. Баку: Издательский Дом «Şәrq-Qәrb», 2012. – 268 с. – ISBN 978-9952-489-09-5.
1. Entsiklopediya Azerbaydzhanskogo mugama. Avtor i sostavitel S. Agayeva. Baku: Izdatelsky Dom «Şәrq-Qәrb», 2012. – 268 p. – ISBN 978-9952-489-09-5.
Саида ДАУКЕЕВА «ӘЗЕРБАЙЖАН МУГАМЫ ЭНЦИКЛОПЕДИЯСЫНА» ПІКІР
«Әзербайжан мугамы энциклопедиясы» шығарылымына пікір. Редакция алқасының тӛрағасы Мехрибан Алиева, автор әрі құрастырушы – СураяАгаева, бас редакторы Франгиз Ализаде, редакторы Ольга Фраѐнова. Шығарушылар: Гейдара Алиев қоры, Әзербайжан композиторлар одағы, «Әзербайжан ұлттық энциклопедиясы» ғылыми орталығы; Баку, 2012. Тірек сөздер: пікір, әзербайжан мугамы, энциклопедия.
Saida DAUKEEVA REVIEW OF “ENCYCLOPEDIA OF AZERBAIJANI MUGHAM”
A review of the ―Encyclopedia of Azerbaijani Mugham‖. Chairman of the editorial board – Mehriban Aliyeva, author and compiler – Suraya Agayeva, editor in chief – Frangiz Alizadeh, editor – Olga Frayonova. Publishers: Heydar Aliyev Foundation, the Composers‘ Union of Azerbaijan, ―Azerbaijan National Encyclopedia‖ Scientific Center; Baku, 2012.
Сведения об авторе: Даукеева Саида Диасовна – доктор искусствоведения (PhD), заведующая Научно- исследовательской фольклорной лабораторией Казахской национальной консерватории им. Курмангазы.
Даукеева Саида Диасовна – ӛнертану докторы, Құрманғазы атындагы Қазақ Ұлттық консерваториясы Фольклорлық ғылыми-зерттеу зертханасының меңгерушісі. Information about the authors: Saida Daukeeva – PhD, Head of the Folklore Research Laboratory of Kurmangazy Kazakh National Conservatory.
66 | Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №2 (7) 2015
МАЗМҦНЫ – СОДЕРЖАНИЕ – CONTENTS Қазақ халқының музыкалық ӛнері: тарихы мен теориясы Музыкальное искусство казахского народа: история и теория Musical art of Kazakh people: history and theory. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Омарова А. Опера сахнасындағы Жамбыл Жабаев бейнесі Омарова А. Образ Жамбыла Жабаева на оперной сцене Omarova A. The image of Zhambyl Zhabayev on opera stage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Домуллаева Х. Абайдың музыкалық мұрасы (Абайдың 170-жылдық мерейтойына арналады) Домуллаева Х. Музыкальное наследие Абая (к 170-летнему юбилею Абая) Domullayeva Kh. Musical heritage of Abay (to the 170 anniversary of Abay) . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Надирбеков Ж. Тетрахорд – базис теории домбровой музыки Нәдірбеков Ж. Тетрахорд –домбыра музыка теориясының базисі Nadirbekov Zh. Tetrachord – the basis of dombyra music theory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Музыкант мамандығына кәсіби даярлау мәселелері Проблемы профессиональной подготовки музыканта Problems of musician professional training . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Рудковский Я. Предпосылки для создания инновационного процесса репетиций в смешанном хоре в условиях XXI века Рудковский Я. XXI ғасыр кезеңіндегі аралас хордың дайындық үрдістерін жаңартуға арналған алғышарттар Rudkovskiy I. Background of innovative rehearsal process in a mixed choir in conditions of XXI century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Никонова Е. О необходимости практикоориентированного подхода в обучении композиторов Никонова Е. Композиторларды оқытуда тәжірибеге бағытталған тәсілдің қажеттілігі туралы Nikonova E. On the necessity of practice-oriented approach to teaching composers . . . . . . . . . . . . . 39 Магистранттардың мақалалары Статьи магистрантов Articles of master’s students . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Медведева Е. К вопросу о некоторых принципах формирования и развития исполнительской культуры студента-вокалиста Медведева Е. Әнші студенттің орындаушылық мәдениетінің қалыптасуы мен дамуының кейбір қағидаттары туралы Medvedeva E. On the issue of certain principles of formation and development of singer-student‘s performance culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының хабаршысы №2 (7) 2015 | 67 Нуркасымов Б. Некоторые особенности театральной музыки Нҧркасымов Б. Театрлық музыканың кейбір ерекшелері Nurkasymov Б. Some features of theatre music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Пікірлер Рецензии Reviews . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Даукеева С. Рецензия на «Энциклопедию азербайджанского мугама» Даукеева С. «Әзербайжан мугамы энциклопедиясына» пікір Daukeeva S. Review of ―Encyclopedia of Azerbaijani mugham‖ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
ISSN 2310-3337 Меншік иесі: Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясы Учредитель: Казахская национальная консерватория им. Курмангазы Founder: Kurmangazy Kazakh National Conservatory
Қҧрманғазы атындағы Қазақ ҧлттық консерваториясы ХАБАРШЫСЫ
Журнал Қазақстан Республикасының Мәдениет және ақпарат министрлігінде тіркелген Тіркеу туралы куәлік №13880-Ж 2013 жылдың 19 қыркүйегінде берілген
Таралымы 300 дана Жауапты редакторлар: В. Е. Недлина А. Ж. Машимбаева
Беттеген: В. Недлина
Мұқаба дизайны: В. Недлина
Редакцияның мекен-жайы: 050000, Қазақстан Республикасы, Алматы қ., Абылай хан даңғылы, 86 Тел.: +7 (727) 261-63-64
ВЕСТНИК Казахской национальной консерватории им. Курмангазы
Журнал зарегистрирован в Министерстве культуры и информации РК «Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы» ISSN 2310-3337
Собственник: Казахская национальная консерватория им.Курмангазы (г. Алматы) Свидетельство о постановке на учет периодического печатного издания в Комитете информации и архивов Министерства культуры и информации Республики Казахстан №13880-Ж, выданное 19.09.2013 г. Периодичность: 4 раза в год Тираж: 300 экземпляров
Ответственные редакторы: В. Е. Недлина А. Ж. Машимбаева
Вѐрстка: В. Недлина
Дизайн обложки: В. Недлина
Адрес редакции: 050000, Республика Казахстан, г. Алматы, пр. Абылай хана, 86 Тел.: +7 (727) 261-63-64
© Казахская национальная консерватория им. Курмангазы
BULLETIN of Kurmangazy Kazakh National Conservatory
Magazine registered with the Ministry of Culture and Information Certificate of registration # 13880-Ж from September 19, 2013 Edition of 300 copies
Managing editors: V. Nedlina A. Mashimbayeva
Page Design: V. Nedlina
Cover design: V. Nedlina
Editorial address: 050000, Kazakhstan, Almaty Ablay Khan ave, 86 Tel.: +7 (727) 261-63-64
© Kurmangazy Kazakh National Conservatory
Адрес редакции: 050000, г. Алматы, ул. Абылай хана, 86. тел. +7(727) 261-57-48 Адрес типографии: ТОО «Нурай-Принтсервис», г. Алматы, ул. Муратбаева, 75, тел . +7(727) 234-17-02
Ответственные редакторы В.Е. Недлина, А. Ж. Машимбаева Верстка на компьютере: В. Недлина Дизайн обложки В. Недлина Подписано в печать 17.06.2015
Формат 60х881/8. Бумага офсетная. Печать – ризограф. 7,0 п.л. Тираж 300. Заказ 1
Document Outline
жүктеу/скачать 1,94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|