Меншік иесі: Қазақстан Республикасының Білім және ғылым министрлігі

87
Өнертану
столь же важны как традиционные методы исполнения. 
Помимо разработок Хельмута Лахенманна, С.Байтереков 
в «Outlines of tangible 1» обращается к соноризму. Компо-
зитор создал процессуальную форму композиции, которую 
современные композиторы часто используют в своих сочи-
нениях.  «Outlines of tangible 1» – произведение неповторя-
ющегося строения, в нем присутствует перманентный про-
цесс роста мелодической линии и шумовых эффектов. 
Значение  ударных  и  шумовых  звуков  в  «Outlines  of 
tangible  1»  имеет  доминирующее  значение.  При  этом,  для 
воспроизведения шумовых и ударных звуков не привлека-
ется дополнительный инструмент, эти задачи решаются при 
помощи исключительно виолончели и виолончелиста. Ком-
позитор использовал 5 частей инструмента и исполнителя, 
для исполнения в этом сочинении: зубы исполнителя, игра 
наперстком по струнам, игра на дэке, на подставке  и за под-
ставкой инструмента. 
 Рисунок 1. Фрагмент партитуры Outlines of tangible 1.
На фрагменте партитуры (смотреть Рисунок 1) мы видим 
отрывок начала произведения, где указаны все 5 условных 
«голосов» или «партий». Исполнитель должен ставить пе-
ред собой несколько задач: исполнение всех пяти партий од-
новременно; использование различных приемов извлечения 
звуков; знание современной техники исполнения, предель-
ная  физическая  подвижность  и  концентрированность.  В 
ряду наиболее часто встречающихся приемов: флажолетная 

88
Өнертану
техника, мультифоники, четверть-тоны, различные техники 
вибрато, Sul tasto, Sul ponticello, техника пережима, кликаю-
щие звуки и различные техники pizzicato. Сложные деления 
ритма и использование двойных нот рассчитаны на виолон-
челиста с блестящими музыкальными и техническими воз-
можностями.
Сольная игра на традиционной виолончели с нетрадици-
онными  приемами  исполнительской  игры  делает  это  про-
изведение уникальным. С точки зрения новых тенденций в 
музыкальной  культуре  этот  нетрадиционный  подход  гово-
рит о все большем расширении границ экспериментальной 
современной музыки. 
На следующем фрагменте партитуры (смотреть Рисунок 
2) мы видим примеры обозначения современных исполни-
тельских приемов на виолончели.
 
Рисунок 2. Фрагмент партитуры Outlines of tangible 1.
Примечательными являются и фрагменты со «scordatura», 
что  обозначает  изменение  строя  виолончельных  струн:  в 
нижнем  регистре    с  «до»  большой  октавы  на  «фа»  контр 
октавы;  в  верхнем  регистре  с  «ля»  малой  октавы  на  «си» 
малой  октавы.  (смотреть  Рисунок  3).  Применение  такого 
приема,  наряду  с  обозначенными  выше  исполнительски-
ми  «хитростями»,  создает  полную  иллюзию  присутствия 

89
Өнертану
исполнительского состава, а не одного музыканта. Данное 
композиторское решение имеет и свою мировоззренческую 
и философскую основу, которая декларируется как абсолют-
но свободное, ломающее стереотипы, чувствование и суще-
ствование в музыке и в мире.
Рисунок 3. Фрагмент партитуры Outlines of tangible 1.
Первым  исполнителем  «Outlines  of  tangible  1» 
С.Байтерекова  стал  казахстанский  виолончелист  Аскар 
Ишангалиев, который в данное время живет и работает во 
Франции.  Знакомство  композитора  с  музыкантом  и  ста-
ло импульсом для рождения идеи «Outlines of tangible 1». 
А.Ишангалиев хотел исполнить музыку казахстанского ком-
позитора,  а  С.Байтереков  мечтал  о  произведении,  которое 
прозвучит  по-новому,  подобно  кобызу  в  руках  баксы.  Си-
нергия  двух  творческих  людей  вылилась  в  произведение 
«Outlines of tangible 1».
Художественный замысел “Outlines of tangible 1” основан 
на ощущении восприятия звука, который доносит нам кон-
туры и магию инструмента. Здесь композитор сознательно 
аппелирует к труду С. Капицы «Теория роста»: «Человече-
ство  впервые  за  миллионы  лет  переживает  эпоху  крутого 
перехода  к  новому  типу  развития,  при  котором  взрывной 
численный рост прекращается, и население мира стабили-
зируется. Эта глобальная демографическая революция, за-
трагивающая все стороны жизни, требует новых междисци-
плинарных подходов для изучения мирового исторического 
процесса».

90
Өнертану
Сам композитор утверждает, что не акцентировал казах-
ское начало в данном произведении, однако национальная 
основа  прозвучала  ярко,  убедительно  и  весомо.  Виолон-
чельная  партия,  особенно  четверть-тоновые  ходы,  часто 
звучит как кобызовая, а само произведение в целом произ-
водит впечатление шаманского камлания.
 «Outlines of tangible 1» воспроизводит нам историю мира 
от появления первого звука на земле, путем колебаний физи-
ческой материи, через индустриальную эпоху, и к современ-
ному  времени.  В  рамках  такой  концепции  использование 
различных шумовых и ударных исполнительских  приемов 
художественно оправдано, зарождение звука выступает как 
аллегория  зарождения  и  развития  цивилизации,  рождения 
эпох. 
Инструмент и исполнитель превращаются в единый ор-
ганизм,  способный  влиять  на  окружающую  действитель-
ность,  подобно  баксы.  С.Байтереков  в  таком  творческом 
решении  созвучен  и  основным  положениям  теории  Дж. 
Кейджа: «Музыка – это все, что звучит вокруг нас». Испол-
нительские шумовые приемы перерастают в высотные зву-
ки, рождаются интонации, отражая историю звука и вечный 
диалог механики и природы. Композитор добился постав-
ленной цели: его музыка вызывает рефлексии, она вовлекает 
в эмоциональное, психологическое, образное восприятие, в 
поиски философского смысла.
Во  французской  прессе  «Outlines  of  tangible  1» 
С.Байтерекова назвали механическим балетом на виолонче-
ли. Композитор и критик Клод Леду в своем отзыве напи-
сал: «То, что происходило в зале, выглядело как механиче-
ский балет. Публика была напряжена. Она то вскакивала, то 
садилась, наблюдая за действом на сцене, и все это напоми-
нало своеобразный танец». Сочинение современного казах-
станского  композитора    получило  огромный  эмоциональ-
ный отклик в Европе и весомый резонанс в среде критиков 

91
Өнертану
и  музыкантов.  Необычные,  с  точки  зрения  «классической 
техники», исполнительские приемы, поиск новых образов, 
исполнительской  концепции,  индивидуальной  интерпре-
тации,  построение  интонационной  формы,  основанной  на 
национальных истоках этих произведений – все это свиде-
тельствует об успешном становлении современного поколе-
ния композиторской школы Казахстана. 
Таким образом, произведение перспективного молодого 
композитора  С.Байтерекова  «Outlines  of  tangible  1»  пред-
ставляет  собой  абсолютно  новое  решение  пьесы  для  вио-
лончели соло, наполненное смыслами, ассоциациями, алле-
гориями и сложнейшей техникой.
 
Литература:
1.  Т.Егинбаева.  Народные  истоки  в  виолончельной  му-
зыке  композиторов  Казахстана  (на  примере  «Цикла  пьес» 
Б.Аманжолова). – КазНУИ, 2013 г. http://gisap.eu/ru/node/27971
2.  А.Н.Павловский. Виолончельный концерт XX века. – М., 
2012.
3.  Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн.4. – 
М.: Музыка, 1978. – 407 с.
4.  Акопян Л. Музыка XX века: энциклопедический словарь. 
– М.: Практика, 2010. – 855 с.
5.  Партитура, интервью с композитором.
Түйін
Мақалада  Қазақстанның  виолончельдік  музыкасының  зама-
науи  үрдісі  жас  композитор  Санжар  Байтерековтің  «Outlines  of 
tangible 1» шығармасының негізінде қарастырылған.  
Summary
The article deals with current trends in the cello music of Kazakhstan 
on the example of the work of the young composer Sanjar Baiterekov 
«Outlinesoftangible 1». 

92
к 25-летию независимости Казахстана
П.П.Ропа 
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ 
В ЭСТРАДНОМ СОВРЕМЕННОМ 
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ 
В настоящее время в Казахстане, наряду с радикальными 
политическими, экономическими, социальными преобразо-
ваниями, происходят серьезные изменения в области куль-
туры, искусства и общественного сознания. В этих услови-
ях музыкальное искусство эстрады занимает особую нишу 
в отечественной художественной культуре. 
Этому способствует интенсивное развитие средств мас-
совой  информации  и  телекоммуникационных  технологий. 
Обеспечивая коммуникацию между исполнителем, компо-
зитором-аранжировщиком и потребителем, эстрада как ве-
дущий  жанр  шоу-производства,  охватывая  весомую  часть 
информационного  пространства,  является  общественно-
культурным  явлением,  знакомящим  нас  с  четким  образом 
политики, в том числе и музыкальной.
Музыкальная культура понимается нами как жизненная и 
духовная среда, в рамках которой только и может осмыслен-
но существовать собственно музыка. Жизненная и духовная 
среда, которую мы называем музыкальной культурой и к ко-
торой так или иначе причастны большинство людей, далеко 
не однородна. В одних случаях границы музыкокультурных 
областей  весьма  жестко  определены  и  труднопроницаемы 
(в молодежной поп-культуре мы отчетливо наблюдаем свой-
ства, мешающие ей стать всевозрастной). В других случаях 
эти границы могут быть не столь заметны с первого взгля-
да, но они есть. В разных текстах мы встречаем попытки 
обособления в пределах музыкальной культуры различных 
музыкальных  сфер:  серьезной  музыки  и  развлекательной 

93
к 25-летию независимости Казахстана
(“легкой”), музыки народной и профессиональной, музыки 
устной традиции и музыки письменной, массовой и элитар-
ной, музыки первичных жанров, которая непосредственно 
включена в поток жизни, и музыки вторичных жанров, су-
ществующей в особых не бытовых формах. 
Каждое из этих и другие подобные разлечения опираются 
на разные критерии, продиктованные потребностью иссле-
дования или публицистической задачей. При этом музыка 
чаще  всего  рассматривается  в  ее  социологической  проек-
ции, т.е. либо с точки зрения тех общественных задач, к осу-
ществлению которых она примыкает (организация отдыха, 
отправление обрядов и т.п.), либо с точки зрения интересов 
тех  общественных  групп,  внутри  которых  она  преимуще-
ственно распространена (сельское или городское население, 
молодежь и т.п.). Но когда цель состоит в том, чтобы понять 
собственную природу музыкальной культуры как духовного 
взаимодействия людей по поводу музыки, независимо от их 
профессионального, социального, возрастного или какого-
то другого социологического определения, то нужно изби-
рать  критерии,  существенные  для  протекания  собственно 
музыкального процесса.  
Известно, что основа эстрадного искусства – номер. Ко-
роткое по времени, законченное по форме выступление од-
ного или нескольких артистов со своей драматургией, где,  
как и в большом спектакле, должны быть своя экспозиция, 
развитие,  кульминация  и  развязка.  Одна  из  главных  задач 
эстрады – развлекательность. Но за внешней легкостью не-
редко  скрывается  серьезное  содержание.  Чем  талантливее 
артист,  чем  выше  его  мастерство,  тем  лучше  ему  удается 
выразить серьезную мысль в легкой форме. Современную 
отечественную    эстраду  с  точки  зрения  предъявляемых  к 
ней  требований  необходимо  рассматривать  под  разными 
углами.  Так,  например,  сегодня,  чтобы  быть  популярным 

94
к 25-летию независимости Казахстана
артистом  эстрады,  недостаточно  иметь  необычайно  кра-
сивый голос либо уметь хорошо играть на каком-либо ин-
струменте. Нужны  профессиональная хореография и при-
влекательная внешность. Однако многие певцы-любители и 
инструменталисты недооценивают эту сторону. При транс-
ляции западных концертов эстрадных певцов, как правило, 
обращает на себя внимание их сценический облик. Это, в 
первую  очередь,    неординарный  костюм  вплоть  до  полу-
обнаженного  вида,  который    уже  не  вызывает  у  зрителей, 
как раньше, шокового состояния. Большое значение имеют 
оригинальные аранжировки, компьютерные звуки, группо-
вые танцы, называемые «подтанцовками». В казахстанской 
эстраде появились компьютерные,  лазерные и другие спец-
эффекты,  благодаря  чему  выступление  артиста  становит-
ся  ярким шоу.  Наблюдается тенденция более интересного 
решения декораций. Становится  более профессиональной 
сценография и звукорежиссура. 
Вместе с тем, в казахстанской эстраде появляются песни, 
как близнецы-братья похожие друг на друга по мелодиче-
ской линии, гармоническому сопровождению, безликой, од-
нотипной аранжировке. В песнях молодых артистов-люби-
телей встречаются даже шаблонные и посредственные, не 
имеющие художественной ценности   поэтические тексты. 
Как известно, с появлением звукозаписывающей  техники 
в определенной степени отпала необходимость выступать в 
живом исполнении.  Положительно в этом смысле то, что, 
действительно,  пение  «под  плюс»  обеспечивает  возмож-
ность хорошего сценического движения. Артист может сме-
ло тратить свои силы и энергию на хореографию.  С другой 
стороны,  утратила свое значение во многом культура жи-
вого исполнения. Поэтому появилось много артистов-люби-
телей, которые избегают живого пения по причине своего 
непрофессионализма. 

95
к 25-летию независимости Казахстана
Аранжировка  играет  важную  роль  в  удачной  ротации 
артистов.  Песни  с  несложной  мелодикой    и  быстро  запо-
минающимся  текстом  быстро  становятся  доходчивыми    и 
популярными.  Но, к сожалению, наши молодые певцы ча-
сто механически копируют друг у друга или у российской 
эстрады    те  или  иные  приемы  западной  аранжировки,  от-
дельные компьютерные эффекты, которые не гармонируют 
с общим строем песни. 
В начале ХХ века народное музыкальное наследие при-
обрело значительный вес и получило исследование в трудах 
многих ученых. Она скрывались в глубоких подпочвенных 
слоях народной жизни, оставаясь свободным от наслоений 
музыки городского быта» [1, с.12]. Трудно переоценить  зна-
чение  фольклора  для  творчества  современных  композито-
ров, так как «…музыка ныне будто хочет вырваться из оков 
письменной традиции и вернуться к своим основам и исто-
кам – к некогда тотально устным нормам творчества, однако 
же на базе нотной фиксации» [2, с.16].
Сегодня общее представление о музыкальном искусстве 
– в восприятии широкой публики и профессионалов – диф-
ференцируется на профессиональное композиторское твор-
чество, с одной стороны, и народное – с другой.
В  лекциях  известного  узбекского  ученого,  доктора  ис-
кусствоведения  Т.Б.Гафурбекова  зачастую  затрагиваются 
проблемы  эстрадизации  фольклора  конца  XX-начала  XXI 
веков  и  рассматривается  деятельность  популярных  узбек-
ских исполнителей. «Рубеж XX-XXI веков, а точнее послед-
няя четверть минувшего и первые годы нынешнего столе-
тий – это период глобального сближения эстрадной музыки 
с фольклором (в широком смысле). В принципе, подобные 
явления в истории музыки не новы, ибо еще в самом начале 
XX века элитарное по своей сути композитоское творчество 
сделало  решительный  шаг  навстречу  массовой  музыке,  в 

96
к 25-летию независимости Казахстана
частности, джазовому искусству. И надо сказать, что в этом 
процессе  целый  ряд  выдающихся  композиторов  –  Игорь 
Стравинский, Дариус Мийо, Пауль Хиндемит и конечно же 
Джордж  Гершвин  добились  убедительнейших  творческих 
результатов. В итоге, от этого процесса выиграло не только 
композиторское творчество Америки, Франции, Германии, 
но и мировая джазовая музыка, а шире вся джазовая куль-
тура.  Именно  этот  процесс  выдвинул  таких  незаурядных 
бифункциональных, а более конкретно – бистилевых по ма-
нерам исполнения музыкантов, как Эролл Гарнер и Вагиф 
Мустафазаде, десятки певцов Европы, Америки, Азии – не-
превзойденные по сей день Умм Кульсум (Египет) и Батыр 
Закиров (Узбекистан)». 
Особо отмеченной может быть содержательная статья ка-
захстанского  этноинструментоведа  С.И.Утегалиевой  «Раз-
витие поп-музыки в Казахстане (на рубеже XX-XXI вв.)», 
где  наряду  с  историей  ее  возникновения  и  формирования 
рассматриваются социологические и аналитические методы 
исследования отечественной эстрады, а также ее фольклор-
ные истоки [3]. В претворении национального стиля музы-
ковед выделяет два этапа. Первый из них связан с созданием 
новых аранжировок известных народных песен, использо-
ванием  традиционных  музыкальных  инструментов  в  их 
живом звучании, заимствованием отдельных стилевых при-
емов народной музыки, таких как феномен горлового пения, 
тембро-обертоновые  дублировки  голоса  и  инструментов. 
Второй этап характеризуется стремлением поп-музыкантов 
к органичному синтезу с народной музыкой на более глу-
бинном уровне. Как указывает С.И.Утегалиева: «Местные 
исполнители обращаются к разным пластам казахского му-
зыкального фольклора, а именно к архаичному…» [3, с.172].
Чтобы  иметь  свою  индивидуальность,  певцы  экспери-
ментируют, ищут неизведанные пути в музыке. В результате 

97
к 25-летию независимости Казахстана
могут родиться новые явления, на основе которых появля-
ются  целые направления. Так, появились народные казах-
ские песни в эстрадной обработке. Правда, редко  пока, на 
наш взгляд, встречается удачный результат. Много посред-
ственных обработок, рассчитанных на внешний эффект.  Но 
если  мелодия  известной  в  народе  песни  или  кюя  попадет 
в умелые руки, то она  обогащается и только выигрывает, 
так как расцвечивается новыми красками. Хотелось бы от-
метить  в  этой  связи  инструментальную  композицию  кюя 
«Адай»  Курмангазы  в  рок-обработке  в  исполнении  Асыл-
бека Енсепова и группы «Ұлытау», соединившей скрипку, 
домбру и гитару. Многие народные песни, выдержанные в 
этно-рок стиле, можно встретить в творчестве Жамили Сер-
кебаевой. Среди них «Сарыжайлау», «Қараторғай», «Көңіл 
ашар» и мн.др. Оригинальную джазовую обработку казах-
ской народной песни «Бір бала» осуществила группа JCS. 
Этот и подобный примеры представляют собой опыт нового 
прочтения  казахского  фольклора  нашим  поколением.    На-
зовем его фольклоризацией в эстраде либо неофольклориз-
мом. С одной стороны, он  приближает эстраду к фольклору, 
находя тем самым новые смелые замыслы и идеи.  С другой 
–  популяризируют традиционную музыку, что имеет, несо-
мненно, положительное значение. Ведь молодое поколение 
в силу политики тоталитарного государства, каким являлся 
СССР, было лишено возможности познать музыку, культуру 
своих предков, свои корни.  
В  этом  смысле  другим  ярким  явлением  казахстанской 
эстрады  явилось  творчество  Едиля  Хусаинова,  который 
представляет  оригинальное  направление  синтеза  эстрады 
и  фольклорных  источников.  Композитор,  фолькорист,  ис-
полнитель на древних казахских инструментах – жетигене, 
сыбызгы,  сазсырнае,  касым  сырнае,  шанкобызе  и  других. 
Композиторское  мышление  Едиля  Хусаинова  основано  на 

98
к 25-летию независимости Казахстана
объединении двух совершенно разнородных явлений: унас-
ледованных  от  общеевропейской  классики  –  традиций, 
форм,  приемов  композиции,  культуры  сочинения,  с  одной 
стороны, и с другой – найденных в собственно националь-
ной  культуре,  в  особенности  в  древних  пластах  народной 
музыки,  новых  эстетических  ценностей.  Исследователь 
творчества  нашего  современника  Е.Хусаинова  музыковед 
Г.Кузбакова  отмечает,  что  «сначала  он  покорил  западную 
публику  и  завоевал  известность  как  человек-оркестр,  эта-
кий непревзойденный multi-instrumentalist. Сейчас его твор-
чество все больше привлекает к себе внимание на родине» 
[4,  с.52].  Всесторонний,  анализ  творчества  Е.Хусаинова 
действительно подтверждает, что его деятельность непред-
намеренно  оказалась  удивительно  созвучной  «духовным 
процессам, протекающим в обществе». Как известно, в по-
следние десятилетия во всех областях культурной, научной 
и творческой жизни мирового сообщества произошел взрыв 
интереса к миру номадов, кочевой цивилизации. Неофоль-
клорист, чье творческое кредо – возрождение древнетюрк-
ской  музыкальной  культуры,  –  репрезентирует  культуру 
огромного тюркского региона.
В Лондонской звукозаписывающей студии «Аbbеу Road» 
в  альбом  группы    «Тһе  Маgіс  оf  Nomads»  под  названием 
«Бұлбұл заман» вошла композиция, в которой композитор и 
исполнитель интерпретирует два стиля, имеющие названия 
«қарғыра» (звукоизвлечение в нижнем регистре) и «сығыт» 
(звукоизвлечение в нижнем  регистре). Подобный прием по 
своему  генезису  восходит  к  бурдону,  традиции  горлового 
пения.  Вспомним  о  том,  что  композитор  является  его  ис-
полнителем. Эти древние стили в творчестве Е.Хусаинова 
нашли свое преломление в сочетании с современностью и 
зазвучали как отголоски прошлого, зов предков, но на со-
вершенно новом уровне как возрожденное искусство саков, 

99
к 25-летию независимости Казахстана
гуннов и тюрков [5, с.53]. В его альбоме «Ілбіс елі» («Зем-
ля Ирбиса»), записанном в 2008 году и состоящем из двух 
дисков, содержатся композиции в этно - и арт-рок стиле. В 
первом из них интерпретированы следующие композиции: 
«Төрт түлік мал» («Марш животных»), «Самал» («Игра ве-
тра»), «Қара өлең» («Песня»), «Тұлпар шабыты» («Бег ино-
ходца») и др. Во втором «Ілбіс елі» («Земля Ирбиса»), «Өр 
Алтай»  («Алтай»),  «Шығыс-Батыс»  («Восток-Запад»)    и 
мн.др.
Творчество мастера не ограничивается созданием лишь 
современных произведений, он активно работает и в клас-
сических  жанрах  профессионального  искусства.  Одно  из 
ярких,  оригинальных  произведений  для  симфоническо-
го  оркестра  Едиля  Хусаинова  «Терме»  написано  в  2005 
году.  Произведение  исполнено  оперно-симфоническим 
оркестром  Государственного  театра  оперы  и  балета  им. 
К.Байсеитовой  в  Астане,  главный  дирижер  –  Абзал  Му-
хитдинов. Идеей «Терме», по словам самого композитора, 
служит  передача  музыкальными  средствами  картины  на-
родного праздника, веселья, ярмарки, центральной фигурой 
которой  является  рассказчик,  сказитель-жыршы.  Вместе  с 
тем, наряду с внешней стороной автор стремился передать 
состояние всеобщего благоденствия, внутренней и внешней 
гармонии  казахского  традиционного  общества.  Компози-
тор, подобно русским «кучкистам», любуется стариной, от-
сюда замысел, драматургия и форма произведения, весьма 
неоднозначные, а также более частные моменты – средства 
музыкального языка – гармония и метроритм, характер раз-
вертывания  композиции,  принцип  организации  тематизма, 
черты  театральности  и  др.  При  ознакомлении  с  музыкой 
«Терме» обращает на себя внимание яркая образность тем, 
их персонификация. Темы появляются одна за другой, кон-
трастируют  между  собой  по  принципу  появления  новых 

100
к 25-летию независимости Казахстана
персонажей в театре.
Также  в  качестве  примера  может  быть  приведена  дея-
тельность  фольклорно-этнографического  ансамбля  «Ту-
ран»,  который  был  организован  по  инициативе  его  участ-
ников,  студентов  Казахской  национальной  консерватории 
имени Курмангазы в 2008 году. 
К идее создания ансамбля привело стремление молодых 
музыкантов воссоздать звучание старинных казахских ин-
струментов,  найти  новые  способы  воспроизведения  фоль-
клорно-этнографических произведений и форм в исполне-
нии наших современников. 
Оригинальность,  самобытность  коллектива  заметны  с 
первых звуков композиций в исполнении ансамбля: формы 
произведений приближены к образцам старинных инстру-
ментальных и вокальных сочинений.
Звучание  ансамбля  необычно  и  завораживающе  в  силу 
того, что наряду с широко распространенными народными 
инструментами музыканты используют инструменты, редко 
звучащие даже в профессиональных коллективах. Исполь-
зуя  возможности  света  и  звукоусиливающей  техники,  му-
зыканты легко и артистично двигаются по сцене, создавая 
образы  и  незабываемые  картины  прошлого  и  настоящего.
Участники  ансамбля  –  лауреаты  многочисленных  конкур-
сов  и  фестивалей  исполнителей  на  народных  инструмен-
тах. Они выступали в самых престижных концертных залах 
мира Франции, Израиля, Турции, Германии, Южной Кореи, 
США. Ансамбль – обладатель гранта Фонда Первого Пре-
зидента Республики Казахстан. В составе группы - Максат 
Медеубек,  Бауыржан  Бекмуханбетов,  Серик  Нурмолдаев, 
Абзал Арыкбаев, Ержигит Алиев, которые играют на таких 
инструментах,  как  сыбызғы,  шаңқобыз,  саз-сырнай,  шер-
тер, жетіген, шіңкілдек, домбра, қыл-қобыз и других, а Аб-
зал Арыкбаев владеет еще и древнейшим искусством тради-

101
к 25-летию независимости Казахстана
ционного горлового пения.
Представители СМИ из разных уголков мира, Америки, 
Японии,  Турции,  Кореи,  в  т.ч.  всемирно  известный  канал 
Discovery  знакомились  с  творчеством  молодого  коллекти-
ва и создали несколько документальных фильмов о группе, 
рассказывающих о культуре и традициях казахского наро-
да. Весной 2010 года коллектив презентовал выход своего 
первого CD альбома. Несмотря на еще короткий срок твор-
ческой деятельности, ансамбль вызывает большой интерес 
у многих казахстанских и зарубежных слушателей. 2011 год 
для  коллектива  был  плодотворным,  насыщенным.  Группа 
выступила во многих странах мира, достойно представляя 
Казахстан  на  высоком профессиональном  уровне.  В  порт-
фолио  молодых  музыкантов  есть  интереснейшие  компо-
зиции, в работе и в планах ансамбля – креативные и яркие 
проекты-сочинения [6]. 
Таким образом, в современной казахстанской эстраде су-
ществовало и на данном этапе функционирует направление, 
связанное с фольклором. Эта  область вызывает значитель-
ный интерес и востребована среди слушательской аудито-
рии. Неофольклорная эстрада непосредственно имеет свои 
характерные  особенности  и  способствует  популяризации 
в среде широких слушательских масс народных образцов, 
воспитывая эстетический и художественный вкус. 

жүктеу/скачать 0,71 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: