Меншік иесі: Қазақстан Республикасының Білім және ғылым министрлігі

62
Өнертану
та,  была  его  цветовая,  линеарная  красота,  праздничность, 
безупречно и бесконечно варьируемая ими в их разнообраз-
нейших полотнах.
В  натюрмортах  А.Галимбаевой,  Г.Исмаиловой,  запечат-
левших  предметы  казахского  декоративно-прикладного  ис-
кусства,  традиционного  быта,  оживает  цветность  казахско-
го  орнамента,  художницы  делают  ударение  на  звучность 
колористики,  динамику  ритмов  и  эффектность  фактурного 
богатства  войлока,  вышивки,  аппликации  украшенного  бо-
гатым  орнаментом  вещного  мира  казахов.  Интерпретация 
уроков  орнамента  в  искусстве  А.Галимбаевой  носит  более 
живописный характер, она извлекает из системы орнамента, 
в частности из техники текемета, принцип работы с размы-
тым живописным пятном, вводя его в ткань своих полотен. В 
творчестве Г.Исмаиловой превалирует принцип декоративиз-
ма, внося в ее классически интерпретированную живопись 
национальный привкус, этнокультурный акцент.   
В искусстве этого поколения казахских живописцев, по-
лучивших прекрасное профессиональное образование в ху-
дожественных вузах Москвы, Ленинграда, интерес к урокам 
казахского  орнамента  был,  безусловно,  уже  менее  «изну-
три». Шел от понимания ценности традиционного наследия, 
но  рассматривался  сквозь  призму  профессионального  опы-
та русской, европейской художественных школ, активно на-
чавших  трансформировать  уроки  традиционной  культуры, 
Дальнего  Востока,  африканского  искусства  уже  со  второй 
половины XIX века. 
Вспомним интерес импрессионистов к эстетическим прин-
ципам японской графики, обращениям П.Гогена к живитель-
ным истокам островных культур, Г.Мура к искусству древ-
него Египта, русских художников В.Васнецова, И.Билибина 
к старинной русской орнаментике. Данный перечень можно 
продолжать  достаточно  долго,  но  скажем  все  же,  что  при 
всей разности художественных ориентаций, это был уже не 
путь прямой преемственности, а некая осознанная попытка 

63
Өнертану
применить, использовать и обогатить современное каждому 
из разных авторов искусство опытом традиционных культур.      
Отличие обращения отечественных живописцев к народ-
ному орнаменту казахов заключалось в том, что это «восточ-
ное» наследие было для них своим, автохтонным и от этого 
отношение к нему было по-своему более пылкое. Но все же 
импульс их интереса возник на почве профессиональной об-
разованности,  и  понимание  ценности  наследия  также  при-
шло как бы из «вторых» рук. При этом, нельзя не сделать в 
очередной раз вывод о том, что, даже обращая внимание на 
национальное наследие с подачи мирового опыта, наши ху-
дожники лишь находили себе еще одну опору в поисках себя. 
Они находили, осваивали и интерпретировали уроки миро-
вого художественного опыта в соответствии с собственным 
видением мира, ментальностью, духовным и мировоззренче-
ским сигналом, который они стремились передать зрителю. 
Подтверждение этой типичности пути казахских живопис-
цев ХХ века – к себе через Запад можно видеть и в творче-
стве первых выпускников российских художественных вузов 
1950-х  годов  –  казахских  живописцев  С.Мамбеева,  К.Т.-Б. 
Тельжанова, М.Кенбаева, К.Шаяхметова. Претворение орна-
ментальных форм в искусстве этого поколения нашло свое 
активное  воплощение  в  творчестве  Сабура  Мамбеева.  Он 
был  одним  из  первых  казахских  живописцев,  сознательно 
решавших вопросы трансформации орнаментальных форм в 
ином по своим задачам виде искусства – живописи. 
Богатое художественное наследие казахов сыграло нема-
лую роль в создании Мамбеевым самобытного живописного 
стиля. Орнаментальные узоры декоративно-прикладного ис-
кусства, текеметов и сырмаков, ювелирных изделий Мамбе-
ев сумел воспринять как точный, выверенный язык знаков, 
говорящих не только о мире, в котором жили их творцы, но 
и  о  присущих  им  способах  видеть,  понимать  и  передавать 
жизнь. Благодаря расшифровке формообразующих секретов, 
заключенных  в  колорите,  композиции,  плоскостном  ритме 

64
Өнертану
казахского  декоративно-прикладного  искусства  и  их  транс-
формации в стилистику масляной живописи художник нашел 
свою манеру письма. 
Благодаря урокам казахского орнамента Мамбеев соеди-
нил традиционно восточные абстрагирование мысли, меди-
тативное  погружение  духа,  чувство  времени  как  вечности, 
концентрацию  реальных  впечатлений  в  символе,  метафоре 
или  иносказании  со  свойственной  западной  традиции  спо-
собностью  ощутимо,  взволнованно  и  тонко  передать  кон-
кретно-чувственные,  преходящие  моменты  изображаемого 
действия. Специфичный знаково-чувственный живописный 
стиль был создан Мамбеевым методом синтеза художествен-
ного мышления Запада и Востока. 
Казахскому  искусству  свойственна  определенная  перио-
дичность в активизации интереса к орнаментальному знако-
вому мышлению. Его отчетливые проявления сформировали 
узнаваемый  живописный  стиль  С.Мамбеева.  Статика  форм 
и плоскостная трактовка поверхности холста, отказ от клас-
сической  перспективы  в  трактовке  пространства,  локально 
и декоративно решенный цвет, - эти выразительные средств 
выведены им из народного орнамента. Предпочитаются ху-
дожником  как  адекватные  картине  мира  его  генетического 
сознания. 
Неровно изрезанные контуры цветовых площадок - пло-
скостей  с  перетекающими  внутри  них  оттенками  цвета  от 
светлого с нюансами к темной насыщенной глубине создают 
на поверхности холста особую фактуру, дающую специфи-
ческое ощущение света и пространства. Возникает условная 
пространственная  глубина,  основанная  на  свето-цветовых 
ритмах, не разрушающая чувство поверхности, глади холста. 
Тонкой нюансировкой цвета живописец создает внутри цве-
товых пятен чувство вибрации света, ощущение цвета, слов-
но светящегося изнутри.
Почти напрямую эти цветовые пятна - площадки ассоци-
ируются с живописно размытыми пятнами орнамента тради-

65
Өнертану
ционных казахских войлочных ковров - текеметов. Поиск на-
циональной формы внутри европейского по своим истокам 
и  технологии  вида  искусства  активизируется  в  его  творче-
стве.  Такие  качества  стиля  Мамбеева  как  пиетет  к  поверх-
ности, отказ от прямой реалистической иллюзорности, лепка 
пространства  посредством  декоративно-цветового  решения 
отражают  эти  искания  в  сфере  привлечения  многовекового 
эстетического  опыта  казахского  орнамента.  Композицион-
ный ритм, чередование схожих элементов – эти уроки орна-
мента активно трансформировались мастером.
Изысканно  и  декоративно  присущее  живописцу  чувство 
цвета. Воссоздавая на плоскости свое представление о про-
странстве, Мамбеев прибегает к гармоничной и тщательной 
согласованности разных тонов и оттенков. Уроки, почерпну-
тые в изучении народного орнамента, помогают ему достиг-
нуть  колористического  единства,  мгновенного  зрительного 
восприятия цветовой завершенности полотна. 
Используя  свойственный  орнаменту  ритм  повторов  ло-
кальных  цветовых  пятен,  близких  по  способу  обобщения, 
нежной мягкости не интенсивного, а скорее размытого цвета 
традиции казахских изделий из войлока, Мамбеев пропускал 
их через собственное художественное мышление, оставался 
живописцем. Он стремился создать в русле “нового” вида ис-
кусства тот эстетический строй, что соответствовал бы наци-
ональному типу художественного мышления. Содействовал 
своими поисками формированию самобытного живописного 
языка, адекватного традиционным эстетическим критериям 
народа, проявлению в нем понятных и близких его сознанию 
способов видеть и переживать мир, его красоту и многооб-
разие.
Прямая трансляция впечатлений жизни в искусство чужда 
эстетическому вкусу Востока в целом, казахов - в частности. 
Преломить конкретное бытие в универсальный знак, символ 
бытия, увязать момент с вечностью, а частное с всеобщим, 
увидеть в конкретном мотиве универсум - первая и необхо-

66
Өнертану
димая установка искусства Востока. 
В казахской ветви подобной традиции есть отзвуки фоль-
клорных,  народных  миропредставлений,  носящих  космого-
нический  характер.  Склонность  к  знаку,  символу  включа-
ет потребность не только отобразить впечатления жизни, а 
проникнуть в их сущность, через приемы абстрагирования 
от  частного  познать  более  общий  смысл  вещей  и  высокую 
степень синтезирования явлений. Преломляя в символах ор-
намента эмоциональную и реальную стороны жизни, итого-
вую суть художественного познания традиционная культура 
искала  в  сфере  универсальных  духовных  идей.  Подобный 
подход к отражению жизни, последовательно выявленный  в 
образной  системе  “нового”  для  Казахстана  вида  искусства, 
был  обусловлен  стойкостью  стереотипов  художественного 
сознания. 
Обращение  к  русским,  западным  образцам  обобщения 
форм происходило словно бы в порядке подкрепления автох-
тонных художественных установок признанными мировыми 
культурными авторитетами. Шла как бы некая проверка или 
поверка  национального,  локального,  своего  проверенными 
признанными общемировыми ценностями.
Но любые уроки, извлеченные казахскими художниками 
из мировой художественной сокровищницы, нужны были на-
шим  мастерам,  казалось  бы,  только  для  того,  чтобы  ближе 
воспринять и донести до современного зрителя ценность и 
значимость собственного культурного наследия, укрепиться 
в осознания собственного Я или, иначе говоря, для уверен-
ного утверждения национальной культурной идентичности. 
Своеобразный подход к интерпретации уроков казахского 
орнамента демонстрирует живопись 1960-х годов. Это деся-
тилетие в целом отмечено активизацией внимания к тради-
ционному  культурному  наследию,  поисками  своего  нацио-
нального художественного стиля.
Классик  казахской  живописи  1960-х  годов  Салихитдин 
Айтбаев в своих поисках национального стиля в современ-

67
Өнертану
ной живописи обращался к опыту великого Сезанна, велико-
лепный казахский колорист этого же периода Токболат То-
гусбаев не обошел своим вниманием уроки Анри Матисса,  
будущий  основатель  казахской  знаковой  живописи  Абдра-
шит Сыдыханов привлекал к своим экспериментам приемы 
Хуана Миро, к  наследию фовистов тяготел талантливый жи-
вописец  Ш.Сариев. Параллельные процессы попыток сжа-
тия видимой формы до схемы - сути шли в смежных видах 
искусства  –  творчестве  скульптора  Е.Мергенова,  графиков 
М.Кисамединова, И.Исабаева и многих других.
Можно без преувеличения сказать, что активизация инте-
реса к трансформации орнаментальных форм в казахском ис-
кусстве 1960-х годов возникла из двух взаимодополняющих 
источников. Главный – потребность в самоидентификации, 
некоем художественном самоопределении, желании создать 
узнаваемый национальный мир и стиль. И, конечно, важней-
ший и мощнейший компонент наследия – традиционный ка-
захский орнамент стал одной из первых ступеней в этом бур-
ном  порыве  собственной  культурной  самоидентификации. 
Вторым  источником,  неотрывным  от  формирований  отече-
ственной  художественной  школы,  на  каждом  из  своих  эта-
пов  открытой  к  инонациональным  творческим  импульсам, 
способной к приятию и творческому обогащению стал обще-
мировой художественный опыт, вернее опыт европейской и 
американской художественных школ и направлений 20 века. 
Можно  утверждать  или  даже  упрекать  отечественную 
школу в том, что зачастую она находит путь к себе, к соб-
ственному лицу и характеру, двигаясь по западному вектору. 
Но такой была только одна сторона обращения к орнамен-
тальным формам и абстрактным обращениям через внима-
ние к открытиям западных живописцев в области формаль-
ных трансформаций. 
Традиционное  искусство  казахского  орнамента  оказало 
на творческие методы разных художников непосредственное 
влияние.  Возник  интерес  к  обобщению  форм,  к  использо-

68
Өнертану
ванию локального цвета, к применению крупноформатного 
модуля  фигур  и  созданию  композиционной  ритмики,  чере-
дующей принципы динамики и статики. Основной тон в по-
добной тенденции творчества задавали лидеры этого поколе-
ния такие С.Айтбаев, Т.Тогусбаев, Ш.Сариев, А.Сыдыханов, 
О.Нуржумаев. 
Особенности  трансформации  системы  казахского  орна-
мента в живописи поколения шестидесятников созидались и 
определялись, главным образом, их отношением к этой части 
культурного наследия казахов. Если в пятидесятые годы ин-
терпретации казахского орнамента в творчестве С.Мамбеева 
были  художественно  осмыслены  посредством  опыта  рус-
ской живописи, через приемы и находки метода В.Борисова-
Мусатова,  П.Кузнецова  и  были  скорее  неким  подспудным, 
или, во всяком случае, не декларируемым проявлением наци-
ональной идентичности, то в искусстве шестидесятников на-
блюдается уже иной художественный и ментальный вектор. 
Литература:
1.  Ибраева  К.  Казахский  орнамент. 
– 
Алматы,  Онер, 
1994. 
2.  Цит. По кн. Джанибекова У. «Культура казахского ре-
месла». Алма-Ата: Онер, 1982. 
3.  Казахская  национальная  одежда.  Алма-Ата:  Жалын, 
1976. Вст. ст. Есова С., Оразбаева Н. 
5.  Ергалиева  Р.А.  Гульфайрус  Исмаилова.  //  Мастера 
изобразительного искусства Казахстана. 2 выпуск, 
– 
Алма-
Ата, 1984. 

69
Өнертану
                                                                           Г.Ж. Мусагулова
АССАМБЛЕЯ НАРОДА КАЗАХСТАНА: К 
РЕАЛИЗАЦИИ НОВЫХ НАУЧНЫХ ПРОЕКТОВ 
Исследование  деятельности  Ассамблеи  народа  Ка-
захстана  вносит  значительный  акцент  в  понимание  роли 
национальных  культурных  центров  в  развитии  как  му-
зыкального искусства и композиторских школ, так и истори-
ко-этнографических аспектов, особенностей быта, трудовой 
деятельности,  специфики  взаимоотношений  между  пред-
ставителями разных поколений. Этому посвящен новый на-
учно-исследовательский проект «Историческая значимость 
Ассамблеи народа Казахстана в межэтнической культурной 
интеграции»,  реализация  которого  намечена  на  2015-2017 
годы (руководитель проекта – кандидат искусствоведения, 
доцент  Г.Ж. Мусагулова). 
В рамках  данного проекта его участники постоянно за-
действованы на многочисленных Международных научно-
практических конференциях и симпозиумах, ими изучаются 
роль  региональных  центров  и  места  компактного  прожи-
вания,  где  концентрируются  очаги  исследуемых  диаспор, 
рассматриваются  проблемы  морали,  нравов,  религиозных 
убеждений,  специфика  мировоззрения  и  мировосприятия 
исследуемых  этносов  на  пути  постижения  общечелове-
ческих,  гуманистических  идей.  Углубленное  изучение  и 
системный  подход  в  исследовании    диаспор  Казахстана  в 
контексте взаимосвязи с Ассамблеей народа Казахстана как 
мощного стимула развития национальной культуры и роста 
национального самосознания является значимым, актуаль-
ным вкладом в современную гуманитарную науку. 
Учеными-музыковедами проводится определенная рабо-
та с Ассамблеей народа Казахстана, направленная на укре-
пление и расширение связей как с ее отдельными членами, 

70
Өнертану
так и с различными объединениями. В связи с этим состо-
ялись  встречи  с  представителями  руководства  районных 
филиалов Алматинской области (Талгарский, Карасайский, 
Иссыкский). Продолжается интенсивное сотрудничество с 
этнокультурными  центрами  татарской  и  белорусской  диа-
спор  РК,  взяты  интервью,  продолжается  поиск  образцов 
свадебно-обрядового  и  бытового  фольклора,  состоялось 
знакомство  с  новыми  этно-фольклорными  ансамблями  и 
современными музыкальными коллективами. Научный ин-
терес представляют значительные мероприятия, приурочен-
ные к 20-летию АНК (конференции, симпозиумы, фестива-
ли, презентации новых изданий и т.д.). 
Г.Ж. Мусагуловой всесторонне исследуется фольклорная 
и профессиональная музыка татарской и белорусской диа-
спор Казахстана, репертуар фольклорных ансамблей и со-
временных музыкальных коллективов. 
Б.Ж. Турмагамбетова изучает музыку узбекской диаспо-
ры Казахстана. Ею собраны и проанализированы научные 
труды  об  узбекской  культуре,  нотированы  некоторые  об-
разцы  народного  творчества.  Ученый-музыковед  познако-
милась с репертуаром ансамбля дойристов и танцевального 
коллектива, состоящего из 12 человек, была проинформиро-
вана о предстоящих изменениях репертуара. Интересным и 
содержательным получилось интервью с руководителем из-
вестного и популярного  эстрадного  ансамбля «Гунча» – М. 
Мирхашибовым, который познакомил с 40-летней историей 
ансамбля.  Б.Ж. Турмагамбетовой написан ряд статей о дея-
тельности ансамбля «Соғдиана» (г. Кентау), отличительных 
особенностях  узбекских  народных  инструментов:  дойра, 
рубаб, (прима-рубаб и бас-рубаб), тор, гиджак, дутор, най, 
чанг, о произведениях композитора-исполнителя и педаго-
га Мадины Бабашевой. В республиканской прессе опубли-
кованы материалы Б.Ж. Турмагамбетовой   «Өзбек театры 
дәрежесін өзгерткісі келеді»,   «Өзбектің тұңғыш кәсіби му-

71
Өнертану
зыка ансамблі» и др. 
З.М. Касимова продолжает работу над темой: «Турецкий 
этнокультурный центр в поликультурном пространстве не-
зависимого Казахстана». Она провела встречи с деятелями 
культуры,  руководителями  и  участниками  вокально-ин-
струментальных групп, солистами, ашугами, которые ведут 
активную  пропаганду  национального  искусства.  Мастера 
ашугского искусства воспитывают молодых учеников, при-
вивая им знания, уважение и любовь к традиционной культу-
ре. Вместе с тем, функционирование районных культурных 
центров в Алматинской области способствует воспитанию  
чувства патриотизма, почтения к Родине – Казахстану, люб-
ви к казахскому языку. Молодежь владеет свободно государ-
ственным языком, исполняет казахские песни и т.д. 
Н.Б. Хинков-Айтбаева сосредоточила свое внимание на 
описании обычаев, обрядов, музыкальности курдской диа-
споры  Казахстана,  что  способствует  раскрытию  роли  Ас-
самблеи  народа  Казахстана  в  культурной  и  музыкальной 
жизни этносов республики. 
Ассамблея  народа  Казахстана,  созданная  1  марта  1995 
года  по  инициативе  Первого  Президента  страны,  на  про-
тяжении 20 лет является важным элементом политической 
системы Казахстана. Она представляет интересы всех этно-
сов республики, обеспечивая неукоснительное соблюдение 
прав и свобод граждан независимо от их национальной при-
надлежности, происхождения, вероисповедания и социаль-
ного положения. 
Национальное единство – это осознание общности судь-
бы каждого гражданина и его Родины – Республики Казах-
стан.  На  этапе  становления  государства  главной  задачей 
была  консолидация  общества  на  основе  межэтнической 
толерантности и общественного согласия. Новый этап раз-
вития страны достигается в русле национального единства, 
на признании общей для всех граждан системы ценностей и 

72
Өнертану
принципов. Представители всех этносов Казахстана имеют 
право развивать свою культуру, традиции и язык, быть пред-
ставленными во всех сферах общественной и государствен-
ной жизни, что является проявлением подлинной демокра-
тии, толерантности и уважения друг к другу. Историческая 
значимость Ассамблеи народа Казахстана в межэтнической 
культурной интеграции безусловна.  

73
Өнертану
З.Исламбаева
«ҚЫЗ МҰҢЫНАН» ТУЫНДАҒАН СЫНИ ПІКІР
Ғасырлар  бойы  аңсаған  азаттықтың,  тәуелсіздікке 
ұмтылыстың оң нәтижесіне бүгінгі күні барша қазақ жұрты 
куә болып отыр және сондай еркіндік пен елдіктің туы ая-
сында  өмір  кешуде.  Қантөгіспен,  үлкен  ерлікпен  келген 
бүгінгі бейбіт күннің тарихи еншісі 1986 жылы көтерілген 
қазақтың 
отансүйгіш 
жастарының 
қайсарлығында 
жатқандығы  белгілі.  Қазақ  тарихындағы  айтулы  кезеңді 
қамтитын  бұл  тақырып  егемендікке  ие  болған  соңғы  жи-
ырма  жылда  ұлттық  әдебиет  пен  өнердің  түрлі  жанрын-
да әртүрлі қолтаңбаны танытып үлгерді. Расында, қолына 
қалам  ұстаған  әрбір  қазақ  жазушы-драматургтері  мен 
қылқалам шеберлерінің мұндай өзекті тақырыптан айналып 
өтуі де мүмкін емес еді. 
2011  жылы  бір  жылда  қатар  келген  Тәуелсіздіктің 
20,  Желтоқсан  оқиғасының  25  жылдығына  орай  жазы-
лып,  қазақ  драматургиясы  мен  сахнасына  өзіндік  өткір 
ойымен,  өткен  ғасырдың  соңғы  ширегіндегі  қазақтың 
психологиялық-моральдық  тұрғыдан  күйреген  халін  азап-
ты  оқиғалар  тізбектері  арқылы  суреттеуімен  көпшіліктің 
назарын  аударған  И.Сапарбайдың  «Қыз  мұңы»  драмасы 
болды.  Шығармада  кешегі  еркіндік  аңсаған  жас  жігіттің 
бүгінгі мұқалған тағдыры, психологиялық күйреуі, оның со-
нау қанды күндерінен елес болып қалған махаббатын іздеуі 
тәрізді драмалық оқиғалар және кеңес одағына қалтқысыз 
қызмет еткен «адал» капитанның сатқындығы, өмірдегі ал-
шысы  алшасынан  түскен,  «крышасы»  биік  Жарқын  атты 
«жаңа  қазақтың»  содырлығы  секілді  түрлі  мінездер  орын 
алыпты.
Спектакль  қара  киінген  жауыз  жендеттердің  қазақтың 
жазықсыз  қаракөз  қыздарына  көрсеткен  зорлығы  мен 

74
Өнертану
қорлығын бейнелейтін пластикалық ырғақты бимен баста-
лады  (пролог).  Алғашында  мамыражай  өмірдің  жарқын 
күндерінде  махаббат  пен  сүйіспеншілік  сезіміне  бөленген 
бұл  жастардың  би  қимылдары  бірте-бірте  зауал  төніп, 
бастары  айналған  қыздарды  жігіттердің  ұрып-соғуына 
жалғасады.  Бас  кейіпкер  Ғазиздің  түрмеден  шығуына 
ұласқан бұл би қимылында метафоралық мағына бар: мұнда 
аяусыз жазаланған арулардың сол күндерде бастан кешкен 
зауалды,  ауыр  шағы  қисынды  бедерленген  (балетмейстер 
Гузель Мұхамеджанова).
Жалпы  ақын-драматург  Исраил  Сапарбайдың  идея-
сы мен режиссер Төлеубек Аралбайдың шешімі бірін-бірі 
толықтырып,  ойлы  дүние  туындаған.  Сахна  да  олардың 
тұжырымына  сәйкес  шахмат  тақтасында  безендіріліпті 
(суретші М.Сапаров): үш қабырға біріншіден – өмірдің ақ-
қара  жолдарын  білдірсе,  екіншіден  –  өмірдің  алма-кезек 
жүрісін аңғартады. Бірде жеңіп, енді бірде жеңілген Ғазиз 
тағдыры  мен  Сағыныштың  сезімі,  25  жылдың  ішінде  ге-
нерал дәрежесіне дейін көтерілген «пенденің» құбылмалы 
ұстанымы  мен  дөкейдің  баласы  Жарқынның  өктемдігі 
осындай сахналық атмосфераны құрап тұр.
Алайда  автор  мен  режиссердің  ойын  жеткізудегі, 
кейіпкердің ішкі жан дүниесі мен төңірегіндегі оқиғалардан 
туындайтын  әлеуметтік  мінезін  айқара  ашудағы  актерлік 
ойындарда,  партнерлік  қарым-қатынастарда  дәлелдер  мен 
дәйектердің  аздығы  көрінді.  Бұл  жерде  ең  алдымен  Ғазиз 
кім, оның шығармадағы әлеуметтік орны қандай деген сұрақ 
туындары сөзсіз. 
...Ол – Желтоқсан батырларының жиынтық бейнесі, яғни 
Ғазиз – тарихи тұлға. Біз бұл бейнеден Қайрат, Ербол тәрізді 
еркіндікке,  елдікке  ұмтылған,  жазықсыз  жазаланған  қазақ 
жастарының биік образын көруіміз керек, олар бастан кеш-
кен азапты, психологиялық-моральдық күйзелісті сезінуіміз 
қажет.  

75
Өнертану
Қандай  драмалық  шығарма  болмасын  оның  басты 
кейіпкерінің сахналық сұлбасы көмескі шықса, спектакльдің 
бүтіндей пластикалық құрылымының, көркемдік сипатының 
биік  деңгейде  көрінбесі  анық.  Біз  Азамат  Сатыпалдының 
ойынынан  өкінішке  орай  осындай  әлсіздікті  аңғардық. 
Жаттанды сөзге, декламацияға ерік берген оның кейіпкері 
плакаттық,  трафареттік  дәрежеден  аспады.  Сахнада 
түрмеден азап шеккен, өмірі қорланған жас тағдырдың ішкі 
күйреу желісі байқалмай, керісінше сырттай қиналу, сырт-
тай ғашық болу әрекеттері ғана орын алды.
Пьесада  И.Сапарбайдың  ашына  айтқан  астарлы 
сөздері  бар:  «Мен  қарағайға  қарсы  біткен  бұтақпын», 
«Сауданың  салты  болғанмен,  сауғаның  нарқы  болмай-
ды»,  «Ғажайыптардың  азайып  бара  жатқан  заманы  ғой 
бұл»,  «Адамды  алдаған  –  азалы,  аруақты  алдаған  –  жаза-
лы»,  «Құйысқан  тек  бозымға  бітеді»  немесе  «Әркімді  за-
ман сүйремек, Заманды қай жан билемек? Заманға жаман 
күйлемек,  Замана  оны  билемек»  (Абайдан),  т.б.  Осындай 
мағынасы терең, заман мен адамға байланысты айтылатын 
салмағы ауыр сөздердің барлығының иесі – Ғазиз. 
Мұндай  халық  жанынан  шыққан  (дәлірек  айтқанда, 
автордың өмір тәжірибесі туындатқан) астарлы ойлар өзінің 
діттеген жеріне, бағытталған негізгі нысанасына дәл тиюі 
үшін  сөзді  аққан  судай  сылдыратып  өте  шықпай,  паузаға, 
екпін мен астарға мән беріп, түсініп айту, түсіндіріп жеткізу – 
актердің маңызды міндеттерінің бірі. Өйткені драматургтың 
басты идеясын, режиссердің айтар ойын жеткізуші бұл – ак-
тер. Сондықтан актерлік ойында кейіпкерінің жан дүниесін, 
оның  ішкі  әлеміндегі  дағдарысты,  толғанысты  немесе 
қуанышты сәттердегі сезімін түсінуі, түйсінуі қатар жүруі 
тиіс-тін. Алайда бұл спектакльде мұндай сахналық әрі руха-
ни жауапкершіліктің болмағаны өкініш туғызды. 
А.Сатыпалдының сөзін ұмытуы, күлкінің жасандылығы 
(бұлар осы спектакльдегі барлық роль орындаушыға тән), 

76
Өнертану
ойланып,  өзгеше  пафоста  айтылуға  тиісті  сөздердің  жыл-
дам, әсерсіз айтылуы партнерлік жұптастыққа теріс әсерін 
тигізіп  жатыр.  Актердің  екінші  бөлімде  генералдың  аяқ 
киімі мен еденді мойнындағы шарқатпен (шарф) сүрту, оны 
қайтадан мойнына орап алу мизансценасы шығармада ба-
тыл, ештеңеден қаймықпайтын әрі қырсық-қыңыр мінезде 
кескінделген  Ғазиздің  жоғарыда  айтқан  тарихи  бейнесін 
төмендетіп  жібергендігін  ерекше  айтқымыз  келеді.  «Бұл 
ашынған  жанның  әрекеті»  деген  уәждің  айтылуы  мүмкін 
әрине. Дегенмен бұл көрерменге әділетті сүйгіш, алғанынан 
қайтпайтын, Отаны мен ар-намысын бірінші орынға қоятын 
кейіпкерді ұсынып отырған режиссерге де, осы рольдегі ак-
терге үлкен сын болды әрі қоғамға, бүтін бір ұлтқа ой сала-
тын кесек образды ұсақтатып жіберді.
Сол сияқты пьесадағы капитан кім, оның кеңес өкіметіне 
қызмет  етуіне  (ерекше  берілуіне)  немесе  кейіннен  жұмыс 
бөлмесіне құран аяттарын (сүрелерін) іліп қойған генерал 
кейпіне енуіне себеп болған жағдайлар қандай?...
Рольдегі  Ерлан  Біләлдің  Ғазизді  ұрып-соғудағы  ашу-
лы жендеттің айғайын және кейінгі көріністердегі (екінші 
бөлім)  бірде  дауыс  көтеріп,  енді  бірде  Ғазизға  «ақыл» 
айтудағы ойынын сәтті деуге негіз бар. Көптеген рольдер-
де  нанымды  ойынымен,  талантымен  көрініп  жүрген  ак-
тер  бұл  жолы  да  жағымсыз  бейнеге  жататын  кейіпкеріне 
шынайылық беруге тырысқан. Тұтқын жігітті (бір көріністе 
қызды) аяусыз жазалаған оның капитанында қанды кектің 
ізі байқалады. Бірақ сол кектің туындау желісіне, оның се-
беп-салдарына жауап беретін ең алдымен автор мен режис-
сер болмақ... 
Екінші  бөлімде  актердің  гримі  әдемі  жасалыпты,  жи-
ырма  жылдан  кейінгі  егде  тартқан  жасы,  атқаратын  лауа-
зымды қызметі байқалып тұр. Бұл кезде генерал – Е.Біләл 
толысқан, шашы ағарған, жүрісі маңғаз, қадамында ой бар. 
Ғазизбен диалогында генералды ар мазалайды, «Әркім за-

77
Өнертану
уал құрбаны. Зауал келсе заманның да басына әңгіртаяқ ой-
найды» – дейді ол. Демек, бұл – оның ар алдындағы тапқан 
жауабы, тығырықтан шығар жол іздегені. Е.Біләл автордың 
Қоғам мен Адам алдында, Құдай алдында сұрауы бар қан 
мен құран контрастын осы генерал образында ашу идеясын 
психологиялық  планда  дамытып  отырады.  Қазақты  қазақ 
соққыға жыққан шерлі уақыттың жалғасындай бүгінгі жең 
ұшынан  байланысып,  тамыры  тереңдеген  сыбайластыққа 
да осы генералдың қатысы бар, яғни ол – Жарқынның та-
мыры, нақтырақ айтқанда «крышасы». 
Негізінен  бұл  кейіпкер  халық  көңілінде  жатталып 
қалған  билік  басындағыларға  жағынушылардың  шені 
өсетіндігін айғақтайтын плакаттық бейне ретінде жазылып-
ты. Сондықтан мұның автор мен режиссердің көзінде әлі де 
ашылу  керектігі  байқалды.  Бұл  жерде  кейіпкер  мінезінің, 
оның  әлеуметтік  орнының  тарихи-қоғамдық  өзгерістерге 
сәйкес бірте-бірте даму сатысы, драмалық өсу жүйесі рухани 
әрі көркемдік тұрғыдан алғанда өте қажет. Дегенмен автор 
жазбасындағы кейбір жетпей жақтан тұстар актердің қимыл-
қозғалысында, даусында білінбей бүтін образды алдыңызға 
алып келеді. Барша қазақ алдындағы кінәсі мен күнәсін бір 
Аллаға  тапсырған  Ғазиздің  жанды  сөздерінен  кейін  гене-
рал – Е.Біләл өзінің қанды қолын түсінгендей, алайда енді 
кеш  екендігіне  өкініш  білдіргендей  түр  байқатады.  Үміті 
үзіліп, сенімі өшкен кейіпкер-орындаушының қызыл жарық 
түсірілген орындықта тығырыққа тірелгендей үнсіз отырып 
қалуын көп ойды аңғартатын салмақты мизансцена дейміз. 
Шығарманың  ең  басты  әрекет-сюжеті  Ғазиз  бен 
Сағыныштың  сүйіспеншілік  сезіміне  құрылған.  Мұнда 
жігіттің  сұлу  қызды  Ләззатқа  теңеуінің  өзінде  үлкен 
жүректің,  сағыныштың  сызы  бар  және  өмірден  көргені 
мен  түйгені  мол  сақа  жігіт  бейкүнә  арудың  бойынан 
қайсарлықтың,  батылдықтың  рухын  көрді.  Алайда  актри-
са Гүлнұр Шыңғысованың ойыны осындай жігіт жүрегінің 

78
Өнертану
тереңінен орын алатындай сезімге лайықты, өткен шақтың 
әсерлі  елесін  тудыратындай  деңгейге  көтерілген  жоқ. 
Орындаушының  бойында  лирикалық  сарын,  нәзіктікпен 
бірге дөрекілік орын алған. Шығармада оның «Ауыл адам-
дарын мәдениетті қайыршы дейді ғой» деген сөзі бар. Бірақ 
бұл – бірнеше жігіттің ғашықтық сезімін тудырған қыздың 
айтатын сөзі емес. Бұл жерде жаны нәзік, көңілі таза, көп 
бойжеткеннің ішінен дара көрінетін аруды ұсынып отырған 
автордың  өз-өзіне  қарсы  шыққандығы  көрініп  тұр.  Де-
мек, мұны шығарманың логикалық желісіне, лексикондық 
жүйесіне контраст туғызған тұжырым дейміз.   
Актрисаның  (немесе  режиссердің)  трактовкасын-
да  Сағыныш  Ғазизді  бір  көргеннен  ұнатып  қалады.  Бұл 
да  бойжеткеннің  ғашықтық  сезімінің  бірте-бірте  дамуы-
на  кедергі  жасаған.  Сахнадағы  өтірік  жылау  мен  жасан-
ды  күлу  де  бұл  актрисаны  аттап  кете  алмапты.  Тамақтан 
шыққан  нәрсіз,  құнарсыз,  жаттанды  сөздер  ғашықтықтың 
сыртқы  формасына  ғана  кепілдік  болған.  Сол  сияқты 
Сағыныш  орындаған  әсерлі  әндер  көрермен  көңілінде 
лирикалық сезім, жүрегін шымырлатар әсер туғызғанымен 
Г.Шыңғысованың бүгінгі күнде жауыр болған жаттанды әдіс 
– фонограмма арқылы өнер көрсетуі ешкімді селт еткізбеді 
және  актрисаның  вокальдық-орындаушылық  шеберлігіне 
көркемдік баға бере алмады. 
Спектакльдегі  Ғазиз  бен  Сағыныш,  Ғазиз  бен  генерал 
желісінен өзге тағы бір топты түнгі клубтағы Сағыныштың 
туылған күніне жиналған жастар құрайды. Шығармаға темп, 
динамикалық күш беруге тиісті бұл топтың әрекетіндегі құр 
даңғыра мен шудың басымдығынан, жеңілдікті ғана мақсат 
еткен қимыл-қозғалысынан олардың бір-бірімен көркемдік-
эстетикалық  байланысын,  шығарма  мәнін  түсінудегі  ойлы 
(немесе әркімнің өз мінезіне сай) әрекеттерін көре алмадық. 
Айгүл роліндегі Саяжан Құлымбетова да сахналық күлкінің 
нанымды, табиғи формасын таппаған. Және Жәкеңе ғашық 

79
Өнертану
сол  қыздың  кейінгі  көріністерде  көрінбеуі  кейіпкердің 
шығармадағы  өзіндік  орнының  анықталмағандығына, 
әрекеттің аяқталмағандығына, бейненің ақталмауына алып 
келді.  Демек,  спектакль  тартысының  бір  ұшының  сол 
Айгүлде  жатқандығына  дәлел  жоқ.  Қыздардың  Айгүлдің 
бұйрығымен жүріп-тұруына қарағанда онда да бір биліктің 
тізгіні бар сияқты, әрі Жәкең екеуінің сыбайластығы тағы 
бар. Осындай шығармада өзіндік орны бар бейненің автор 
ұсынып отырған жаңа заман аруларының әлеуметтік орны-
на сай бедерленуіне режиссердің көңіл аударуы міндетті.
Сағынышқа үзіле қарап, нәзіктікке, сұлулыққа қызыққан 
Жарқын  роліндегі  Талғат  Сағынтаевтың  ойынында  да 
жасандылық бар. Актер кейбір: билеп жүргенде Сағынышқа 
қимастықпен  қарап  немесе  Айгүл  мен  Сағынышқа  деген 
сезімінің  екі  басқа  екендігін  байқатып  қалатын  сәттерде 
образ  кескіндеудің  шынайы  тәсілін  беруге  ұмтылғанымен 
сөздердің көрерменге дөрекі жетуі және ұмытылуы тәрізді 
олқылықтардың орын алғандығы жасырын емес. Актердің 
әрбір  қадамы  дайындықтың  жоқтығын  (немесе  аздығын), 
паузаға  мән  бермеуін,  жалпы  рольмен  жұмыс  жасаудағы 
асығыстығын  байқатты.  Мәселен,  түнгі  клубта  көңіл 
көтеріп жүрген әрі сезімін қабылдамаған қызға деген ызасы 
да жоқ емес Жарқын – Т.Сағынтаевтың ішімдікті ешқандай 
қиналмай, су ішкендей эмоциясыз орындауының өзі оның 
рольмен  жұмыс  жасау  деңгейінің  төмендігіне  жауап  бере 
алады.  Сол  сияқты  актердің  Сағыныштың  лақтырған 
алқасын  (туған  күн  кешінде  өзі  сыйлаған)  жерден  ойлан-
бай,  шалт  қимылмен  тез  арада  көтеріп  алуында  да  қисын 
жоқ.  Бұл  жерде  Жарқынның  генералға  қоңырау  соғу  ойы 
болғанымен мұндай әрекет орындаушының бір сәт ойланып 
барып қимылға көшуін талап етеді.  
Ақын-сазгер 
И.Сапарбайдың 
«Сағындым 
ғой», 
«Екеумізде бір бақыт», «Бір тал гүл», «Махаббат бесігі» деп 
аталатын  әндерінің  орындалуы  көркем  шығармаға  әдемі 

80
Өнертану
әуез қосқан және драманың романтикалық бояуына әдемі әр 
берген. Мұны спектакльдің жетістігі дейміз. Алайда әнші-
кейіпкерлердің (Сағыныш, Айгүл, асаба) техникаға сүйенуі 
ешқандай жаңалық бола алмады. 
Соңғы уақыттағы концерт сахналарында фонограммамен 
ән тыңдауға амалсыз көндіккен көрерменнің енді өкінішке 
орай драма театрлары сахнасында да кейіпкерлер сөздерін 
(диалог-монологтарды)  осы  техникалық  құрал  арқылы 
естуге  мәжбүр  болғандығы  қынжылтады.  «Қыз  мұңы» 
басталған  сәттегі  түрмеден  шыққан  Ғазизға  жендеттің 
айтқан бір-ақ ауыз сөзінің фонограммамен берілуін бүгінгі 
актерлік  өнердің  құлдырауы  немесе  мәдени-рухани  тра-
гедия  демеске  амалымыз  жоқ.  Бұдан  басқа  да  спектакль-
дерде: «Жау жүрек», «Сыған серенадасы», «Қара кемпір», 
«Айман  –  Шолпан»,  «Дүние  думан»,  т.б.  фонограмманың 
сәнге айналғандығын сарапқа салып көрсеңіз, «Театр – жан-
ды ағза» деген нақты айтылған сөзге қарама-қайшылықты 
аңғарасыз. Бұл пікір біздің консерванттық ойымыздан өрбіп 
отырған  жоқ,  керісінше  мұны  жанды  өнерге  жан  ашудан 
туындаған ой деп қабылдаңыз. 
Сахнада  ән  орындау  актер  мен  актрисаның  шеберлігін, 
дауыс ерекшелігін танытатын көркемдік әдіске жатады. Ал, 
фонограммаға сену мен сүйену өз-өзіне сенбеген артистерге 
ғана тән. Жалпы ұлттық мәдениеттің ең биігі саналатын – 
театр сахнасын осындай жасанды кейіпкерлермен, жасанды 
декорациямен  (кей  спектакльдердегі  сурет-иллюстрация), 
жасанды  әнмен  әрлеу  мәдени-рухани  және  эстетикалық 
талғам тұрғысынан келгенде қисынға келмейтіні белгілі.
Иллюстрация  демекші,  суретші  жігіт  (Ғазиз)  салған 
Сағыныш портретінің нағыз графика түрінде берілмей, рама-
да актриса фотосуретінің орын алғандығы да қойылымдағы 
жасандылыққа алып келген орынсыз детальдің бірі болып 
қалды.  Бұл  жерде  спектакль  суретші  Мұрат  Сапаровқа 
кейіпкердің графикалық портретін салу қиындық тудырған 

81
Өнертану
секілді немесе ол жеңіл жол іздеп, немқұрайдылық танытқан.   
Жалпы  спектакльдегі  көпшілікті  толғандырған  ең  бір 
әсерлі  сәт  –  Арбаттағы  Сағыныш  пен  Ғазиздің  бірін-
бірі  іздеу  мизансценасы  болды.  Бұл  көрініс  жігіттер 
мен  қыздардың  әдемі,  әсерлі  биі  бейнеленетін  эпилогқа 
жалғасқан.  Т.Аралбай  қойылым  композициясын  осылай 
тұтастықта,  бейнелі  атмосферада  шешуді  ұйғарыпты.  Ал, 
қазақ  халқының  жүрегінде,  көңілінде  мәңгі  орын  алатын 
мәңгілік тақырыптан ой қозғаған «Қыз мұңы» спектакліндегі 
жоғарыда  аталған  кемшіліктермен  жұмыс  жасау  соңғы 
уақытта өзекті мәселеге айналып отырған актерлік ізденісті 
арттырумен байланысты болмақ. 
Алғашқы нұсқасы «Мәжнүн» деп аталып, басты кейіпкер 
Ғазиз арқылы өз жерінде намысы қорланған, өзгеге тәуелді 
күй кешкен қазақ жастарының жиынтық образы суреттелген 
бұл пьеса сахнаға шығу жолында өзгеріске түсіп, көрерменге 
«Қыз мұңы» деген тақырыпта жол тартқан болатын. Алай-
да театр жетекшілерінің саяси көзқарасынан туындаған бұл 
шешімде  драматургтың  ең  негізгі  идеясы  Сағыныштың, 
оның сезімінің көлеңкесінде қалып қойғандығы өкініш ту-
дырды. Демек, алдыңғы планға Сағыныш бейнесі шығып, ба-
сты кейіпкер Ғазиз қойылымда әлеуметтік-тарихи тұрғыдан 
орын  таппаған.  Ал,  бұл  театрдың  авторлар  көзқарасымен, 
оның  жан  дүниесімен,  идеясымен  санаспайтындығын 
байқатып қалды.  
Бұдан  бізде  жазушы-драматургтердің  драмалық 
шығармалары осылайша рухани қыспақта, ұжым басшыла-
рына тәуелді күйде қала бере ме деген күдік туындап отыр. 
Сонда бұрынғы қазақ театрының қалыптасуы мен дамуының 
алғашқы  жылдарындағы,  тіпті  бертінге  дейін  айнымас 
үрдіске  айналған  автор  мен  ұжымның  шығармашылық 
бірлікте жұмыс жасайтын дәстүрі келмеске кеткен бе?... 
Тәуелсіз  елдің  туын  тіккен  жігерлі,  ойлы,  отансүйгіш, 
намысты  жастар  бейнесін  әрине  бүгінгі  күннің  обра-

82
Өнертану
зы  дей  аламыз.  Өйткені  мұндай  кейіпкерлердің  бүгінгі 
ұрпаққа  үлгі-өнегелік  ықпалы  күшті  болмақ.  Демек,  бұл 
И.Сапарбайдың М.Ю.Лермонтовтың «герой нашего време-
ни» принципі негізінде бас театрға «бүгінгі күн кейіпкерін» 
ұсынуды  көздеген  мақсатына  қол  сұғу  болып  табылады. 
Себебі, негізгі  идея мен өнімді ұсынатын  –  автор,  ал  оны 
көркемдік  талаптарға  сай  орындаушы  –  режиссер.  Олай 
болса осы мәселені барлық қазақ театрлары болып ойлану 
керек сияқты.  

83
Өнертану

жүктеу/скачать 1,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: