Key words: director, choreographer, physical act scenes, dance-scenic set pieces

87 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 1(147). 2014 
Мухит Изимов – актер, режиссер, соавтор 
ряда пьес, постановщик юмористических миниа-
тюр, один из продолжателей лучших театраль-
ных традиций Государственного Республикан-
ского Уйгурского театра музыкальной комедии 
им. Куддуса Кужамьярова. 
В статье автор попытался осмыслить осо-
бенности актерского мастерства, режиссёр-
ского стиля Мухита Изимова. А также описаны 
совместные его работы с хореографами, в 
которых соавторы через пластические сцены и 
танцевально-сценические эпизоды создают еди-
ное сценическое полотно. Личные наблюдения, 
совместные работы автора статьи и режиссера 
М. Изимова по выпуску спектаклей, даны в 
кратком описании, при этом нарушена хроно-
логическая последовательность творческих 
этапов. 
Творчество Мухита Изимова известно не 
только зрителям Казахстана, но и за ее пре-
делами. После окончание Ташкентского театраль-
ного института им. А.Н. Островского он высту-
пал на сценах театров Узбекистана: Государ-
ственный театр музыкальной комедии им. 
Мукими, Джезакский областной театр драмы с 
1973 года, проработав в них более 4-х лет. Как 
режиссер-постановщик поставил спектакли в 
Восточно-Казахстанском областном театре им. 
Д. Джабаева, Кокшетавском музыкальном театре 
музыкальной драмы им. Ш. Хусаинова Казах-
стане.
В родном Уйгурском театре работает на 
протяжении 37-и лет. Моя же, первая встреча, 
состоялась в январе 1977 года. В фойе нашего 
театра, мимо меня и артисток балета, прошел
высокий, худощавый юноша. 
- Кто это?- мы задали вопрос, посмотрев 
друг на друга. 
- Актер – ответил он, и его глаза заблестели. 
Меня поразил блеск в его глазах. Несмотря 
на то, что глаза были небольшие, а их разрез 
чисто азиатские, в них была большая искрен-
ность и чистота юношеской души. С тех пор 
прошло 36 лет, а блеск в его глазах, яркий 
темперамент из года в год, все сильнее пере-
дают психологическую глубину образов, выно-
симых им на сцену.
Его энергия, внутренний темпоритм, прояв-
ляется зримо не только в мимике лица, но 
главное в выражениях глаз, которые отражают 
все оттенки настроения, состояния: веселые 
глаза вмиг могут передать грустное состояние 
героя, любящие глаза - могут одновременно 
ненавидеть своего противника. Эти глаза при-
дворного музыканта, восточного философа Уста 
Хапиза, из музыкальной драмы «Герип-Санам» 
И. Саттарова и В. Дьякова. Ласковые, по-
отцовски любящее глаза Саида в музыкаль-ной 
драме «Анархан» Дж. Асимова и А. Садирова. 
Но во 2-ой картине этой драмы – его глаза, 
глаза–бунтаря, выражающие гнев и ненависть к 
Султанбаю, господствующему классу ненасыт-
ных баев. 
Поклонники таланта Мухита Изимова знают 
и любят созданные им образы, ждут и неиз-
менно тепло встречают каждую новую работу 
артиста. К каждой роли М. Изимов подходит с 
чувством восприятия характера персонажа, 
находит точные краски образа. Его герои несут 
со сцены энергию и правду жизни, они реальны, 
узнаваемы. Работая рядом с народными ар-
тистами А. Шамиевым, К. Абдрасуловым, за-
служенными артистами Т. Бахтыбаевым, К 
Закировым и многими другими ведущими ак-
терами, стоявшими у истоков создания театра, 
он усовершенствовал свое актерское мастер-
ство. 
Актерское мастерство – это и от природы, 
и наработка актера - Изимова, обладающего 
удивительным качеством перевоплощения. На-
пример, образ Мамира в спектакле «Бунт не-
вест» (С. Ахмеда, режиссер К. Джетписбаев) 
раскрыт через призму комизма с серьезным 
подходом в трактовке образа. О многогран-
ности таланта актера - Изимова, свидетель-
ствуют созданные образы в различных жанрах. 
Игра актера в спектаклях как: «Король Лир»
(У. Шекспир, режиссер Я. Шамиев) в роли 
короля Лира; «Гнев Одиссея» (А. Вальехо, 
режиссер К. Джетписбаев) – Анфико; «Двое на 
качелях» (Гибсена, режиссер Н. Сабирова) – 
Джори; «Анархан» (Дж. Асимов, А. Садиров, 
режиссер А. Мамбетов) – в роли Хамры, а 
затем Саида (режиссер Я. Шамиев); «Мещанин 
во дворянстве» (Мольер, режиссер К. Джет-
писпаев) - Кавель; «КызЖибек» (Г. Мусрепов, 
режиссер К. Джетписпаев) – Тулеген и многие 
другие еще раз убеждают зрителя, как не 
похожи друг на друга созданные им образы. О 
мастерстве актера дает точную оценку театраль-
ный критик А. Кадыров. После премьеры спек-
такля «Чэтэллик» турецкого драматурга Исмета 
Хюрмюзлю, он пишет: «Актер М. Изимов шли-
фует образ (Исмет-бей – С.Г.) на глазах у зри-
теля. Мы становимся свидетелями его внутрен-
них переживаний, которые дают актеру благо-
даря его высокому мастерству»[1, 224]. В 
статье «Легенда о любви»  Кадыров описывает 
Роль режиссера в сценической пластике 

88 
ISSN 1563-0223 Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 1(147). 2014 
о передаче эмоционально-психологического со-
стояния и определенных нюансах найденных 
М. Изимовым в трактовке образа Тулегена 
(«КызЖибек») [1, 186].
М. Изимов, воспитанный корифеями театра 
- остро чувствует импульс времени, умело 
извлекает из страниц истории народа созвуч-
ные современной жизни мотивы. Его монологи 
в спектаклях, будь они драматические, траги-
ческие, комедийные, порой исполняющиеся в 
концертных программах – носят глубокий 
философский смысл, наполненные личными 
переживаниями.
Театр нашел в Изимове своего героя и об-
рел не только прекрасного актера, но и талант-
ливого режиссера. 
«Когда девушке 20 лет» С. Балгабаева - 
первая работа режиссера М. Изимова. После
«Когда девушке 20 лет» последовали спектакли 
разного жанра: трагедии «Белое платье матери» 
Ш. Хусаинова, «Прости меня мама» Р. Батулла; 
комедии «Мирас мончак» А. Гулиева; музы-
кальные драмы «Аманисахан» М. Абдрахма-
нова, «Ипархан» К. Абдрусулова, И. Джали-
лова. О мастерстве молодого режиссера заго-
ворила пресса. Его лучшие работы отмечены на 
Республиканских и Международных театраль-
ных фестивалях - это «Омар Мухамади» К. 
Мансурова, «Ханума» А. Цагарелли. 
В процессе творческого поиска, режиссер 
Изимов дополняет драматургические концеп-
ции современными наблюдениями и идеями.
Ярким примером служат такие спектакли как 
«Лутпулла» инсценировка Г. Насыровой, «Омар 
Мухамади» К. Мансурова. В процессе работы 
над инсценировкой, а затем над спектаклем он 
пытается найти максимальное соответствие 
авторского образа, от которого отступил. После 
каждого спектакля проводит анализ, при 
повторной постановке добавляет новые нюансы 
и на свое усмотрение вновь отшлифовывает 
неудавшиеся сцены. 
В своих трактовках, Изимов, обычно ста-
рается подчеркнуть или затушевать, те или 
иные особенности поведения персонажей. В 
процессе творческого поиска он не упрощает, а 
укрупняет образы этих персонажей. При рас-
пределении ролей учитывает индивидуальность 
актера, придавая большое значение ансамблю 
актерского состава. Поручая роль актеру, усма-
тривает в нем свойства, благодаря которым 
исполнитель становится его соавтором. Во 
время репетиций М. Изимов начинает под-
бирать ключ к личности актера, чтобы ему 
помочь в трактовки раскрытия образа. Это один 
из граней режиссерского стиля, который можно 
назвать режиссерским акцентом.
Порой, во время репетиций М. Изимов 
неизбежно встречает сопротивляемость актера, 
то есть идет несовместимость актера и режис-
сера. Несмотря на это, режиссер не требует от 
актера поклонения своему постановочному за-
мыслу. Достигая свою цель или задачу, Изимов 
предугадывает пути ее сценического вопло-
щения. У него возникают яркие образные виде-
ния некоторых ключевых эпизодов, которые, 
впрочем, потом подчас меняются. В этот 
момент актер или соглашается с трактовкой 
режиссера, или бывает в исключительном слу-
чае, когда актер выносит образ в своем виде-
ние, но четко по направленной линии режис-
сера.
Большой находкой в режиссерском стиле 
Изимова является исполнение логических пауз. 
Ярким примером, является последняя поста-
новка драмы «И дальше тишина» Дельмар.
Сцена прощания отца, Мистера Купера (А. 
Айсаев) и его супруги Люси (Т. Абли-зова). 
Режиссер в этой сцене остро ставит проблему 
отцов и детей, их взаимоотношение. Сверх-
задача режиссера равнодушие детей к роди-
телям. Стоит вопрос: «Кто виноват? Родители 
или дети»? Прекрасный дуэт Айсаева и Абли-
зовой, в сценической паузе в напряженной ти-
шине, заставляет зрителя сопереживать собы-
тия.
«Театральное искусство, как это было всегда, 
опережало время, отражало проблемы, которые 
выдвигала жизнь», - сказано Мэтром казах-
станского балетного искусства Б.Г.Аюхановым, 
народным артистом РК, профессором искус-
ствоведения [2, 107].
Мухит Юлдашевич Изимов один из тех твор-
ческих личностей, который всегда спешит и 
хочет опередить свое время, при этом кредо его 
творчества: «Надо все испытать, даже с риском 
ошибиться. Любой опыт благотворителен, пло-
хой он или хороший» [3, 167]. 
Его опыт был построен на синтезе слова, 
музыки и пластики. Работая вместе с балет-
мейстерами Г. Ибрагимовой (Касымовой),
Г. Саитовой, Т. Баратовым, З. Каримовой,
Г. Бахаровой, он находил в них истинных еди-
номышленников. Творческий поиск режиссера 
М. Изимова, балетмейстеров и исполнителей 
дал импульс развитию сценической пластике, 
который обогащался новой, более сложной тех-
никой исполнения. Это были яркие по напол-
Г. Ю. Саитова 

89 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 1(147). 2014 
ненности глубокие смыслом мизансцены в 
спектаклях «Ханума» А. Цагарелли, «Святой 
Грех» И. Оразбаева, «Келинлар козгилири», 
«Цыган серенадаси» И. Сапарбаева, «Мирас 
мончак» А. Гулиева, «Гульдаста», «Анами-
раси» и другие. 
Известно, что пластическая культура является 
важным компонентом и надежным показателем 
уровня профессионального мастерства артиста. 
При достижении высокой пластической куль-
туры невозможно без овладения искусством 
танца. Великий режиссер К.С. Станиславский 
утверждал: «Танцы не только выправляют тело, 
но раскрывают движения, расширяют их, дают 
им определенность и законченность, что очень 
важно, так как укороченный жест не сценичен» 
[4, 35]. 
Уже первые профессиональные балетмей-
стеры театра – А. Ибрагимов и А. Александров 
– серьезно работали над совершенствованием 
пластики актеров с учетом специфики Уйгур-
ского театра. В «эпоху» режиссера С.Р. Ба-
шояна занятия по сценическому движению для 
труппы театра проводили Г. Аксенов, Н.И. Си-
доров. Обогащение репертуара за счет произ-
ведений инонациональной драматургии потре-
бовала выработки новой пластики, расширения 
диапазона средства сценической выразитель-
ности. Данную политику проводили режиссеры 
и балетмейстеры последующих поколений, 
среди которых – режиссер М. Изимов и выше 
перечисленные балетмейстеры. 
Одной из первых совместных работ была 
оперетта «Ханума», наследие Золотого фонда 
советской музыкальной культуры прошлого 
столетия. Слияние ритма музыки и танцеваль-
ных движений в национальном характере пе-
редавали яркий темперамент грузинского на-
рода. Задачи, поставленные режиссером М. Изи-
мовым, была полностью выполнена хорео-
графом Г. Ибрагимовой. И не случайно, спек-
такль был отмечен и награжден на театральном 
фестивале «Гасыр», проходивший в Алматы 
2000 году. Актер А. Искандеров, владеющий 
великолепной пластикой был неотразим на 
протяжении всего спектакля. Создавая коми-
ческий образ Князя Кабото, он виртуозно им-
провизировал, сочетая движения грузинского 
танца с драматической пантомимой. Его тем-
пераментность, живая непосредственность и 
особая эмоциональность производили впечат-
ление не только на зрителей, но и на партнеров. 
А удача актера – это, прежде всего удача ре-
жиссера. 
Следующая встреча режиссера состоялась с 
балетмейстером Г. Саитовой в спектакле – 
«Мукаддас гуна» («Святой грех», 1997 г.) по 
пьесе И. Оразбаева, посвященной осмыслению 
некоторых событий периода репрессий трид-
цатых годов. Богатая музыкальная основа была 
создана молодым композитором Х. Сетековым.
М. Изимов, при постановке спектакля, яв-
лялся актером. Он вел параллельно работу и 
режиссера, и актера. Во время репетиций, ре-
жиссер -Изимов и актер - Изимов был натянут 
как струна. Вообще, репетиции Изимова – это 
безостановочно напряженный поиск, порой 
мучительный, изнуряющий, настойчивый, а 
порой воодушевленный, веселый. Его твор-
ческая энергия проявляется в нескончаемых 
проходах и пробежках по сцене, из зрительного 
зала на сцену, по зрительному залу. Он может 
незадолго до сдачи резко поменять требования 
к хореографу, вносить серьезные коррективы в 
почти готовое оформление. Если в спектакле 
работает с композитором, то заказывает не 
предусмотренный музыкальный номер. Повто-
римся, музыкализация спектакля – главная 
линия, которой придерживается режиссер. Чув-
ствуя музыку сердцем, ее силу в раскрытие 
сюжетных и смысловых конфликтов, М. Изи-
мов все чаще обращается к классическим про-
изведениям мировых композиторов. Драмати-
ческий режиссер, в союзе с хореографом сое-
диняет музыку, движение и слово. В поисках 
новых форм, опираясь на опыт современных 
режиссеров, пытается национальные спектакли 
оформить современными методами, это ярко 
выражено в спектакле «Ана мираси» Д. Ма-
шуровой, хореография Г. Бахаровой. Режис-
серский стиль Изимова – это и принцип рас-
крытия актерского дарования, и главное место
музыки, которая соответствует образному 
строю спектакля, и сценическое оформление и 
особое световое отражение. Жизнь, Любовь, 
Смерть, существующие проблемы добра и зла – 
тематика его спектаклей. 
Столкновение борьба Добра и Зла нашли 
яркое отражение в музыкальной партитуре про-
лога и эпилога в драме «Святой грех». Пер-
сонажи этих хореографических интермедий – 
Девушка и Существо – не были действующими 
лицами, участниками сюжетных перипетий 
спектакля. Они представляли собой символи-
ческие образы и средствами пластики раскры-
вали философскую идею произведения. Музы-
кальная характеристика Существа строилась на 
зловеще-тревожных ритмах барабанов и ли-
Роль режиссера в сценической пластике 

90 
ISSN 1563-0223 Bulletin KazNU. Filology series. 
№ 1(147). 2014 
тавр. В такт с контрастными ритмическими 
переключениями, при помощи «паукообраз-
ных» движений оно превращалось в огромного 
паука-тарантула, готового в любой момент 
ужалить, уничтожить всё живое, а порой пре-
ображалось в Сатану, принявшего человеческое 
обличье. Эти сложные перевоплощения требо-
вали от исполнителя большого актерского 
мастерства. Однако это в полной мере удалось 
солисту балета Т. Баратову, который сумел 
создать картину напряженного внутреннего 
накала, выражающую безграничную силу Зла. 
Высокий профессионализм танцора проявлялся 
также и в том, что он легко справлялся с тех-
ническими трудностями и при этом проявлял 
заботу о партнерше, особенно в поддержках, 
содержащих элементы акробатики, Со злове-
щим образом Существа контрастировал возвы-
шенно-символический, светлый образ Добра, 
олицетворенный в облике Девушки. Певучие 
звуки струнных инструментов рисовали его как 
воплощение Веры, Надежды и Любви.
Исполнитель - хореограф Г. Саитова попы-
талась в таинственном белокрылом видении 
передать хрупкость, ранимость души человека 
и, в то же время, силу его духовной стойкости. 
В соответствии с логикой музыкальной пар-
титуры пластическое решение представлялось 
сначала достаточно сдержанным, затем образ 
как бы «очеловечивался»: посредством эле-
ментов классического танца и свободной 
пластики передавалась сущность вечной жен-
ственности как олицетворения Жизни. Совер-
шенно иной выглядела танцовщица в диалоге-
поединке: резкие, стремительные движения 
выражали энергию борьбы в бескомпромис-
сном конфликте, от разрешения которого зави-
села жизнь или смерть. Такое столкновение 
«белого» начала с «черным», который В. Гаев-
ский назвал «великим изобретением Мариуса 
Петипа, открывшим пути в современность» [5, 
10], и сама эта танцевальная сцена, построенная 
по принципам драматургического развития, 
говорят о многом. И в первую очередь они 
красноречиво свидетельствуют о том, что танцу 
на сцене Уйгурского театра стали тесны те 
стандартные рамки, в которые помещает его 
драматический спектакль. И театр не только 
готов к принципиальному изменению роли и 
повышению значимости танца в системе своих 
средств художественного выражения, но и 
сделал первый шаг на пути перевода его в 
новое качество. 
Лирическая драма И. Сапарбая «Цыган 
серенадаси» о любви казахского композитора 
Шамши Калдаякова и красавицы цыганки 
Изольда. «В реальной жизни была ли у Ш. Кал-
даякова встреча с цыганкой, подарившая ему 
большую любовь, мы не знаем. Однако, автор 
пьесы рассказал нам, какая поистине маги-
ческая сила заключается в его песнях, способ-
ная заставить встрепенуться не одно девичье 
сердце», - отмечает Р. Исмаилов в своей статье 
«Танцовщица меняет амплуа» [6]. Режиссер 
Мухит Изимов, доверив З. Каримовой главную 
роль цыганки Изольды, сумел найти в ней 
актерское дарование, которое фактически было 
подготовлено в ее эмоционально-психологи-
ческих танцах хореографических миниатюр.
Автор статьи является свидетелем режис-
серских работ, в котором Изимов раскрывает 
актерские дарования и других артистов балета. 
В данном спектакле роль скрипача-цыгана
играет солист балета Т. Баратов. В спектакле 
«Ана мираси», роль Таира была доверена
Т. Тохтыбакиеву; в «Анархане» в сцене «Пота 
оюн» - Э. Сайдуллаевой и другие. 
В 2006 году Мухит Изимов прибегает к
очередному эксперименту. Он ставит пьесу 
«Бовак» И. Зайниева, молодого татарского 
драматурга. Сюжет на злободневную, созвуч-
ную времени тему – тема жестокости, бессер-
дечности молодых матерей, бросающих своих 
младенцев на произвол судьбы. У драматурга 
эта тема раскрыта в отношениях домашних 
животных – кошек и собак. Чтобы усилить 
образы персонажей, режиссер совместно с 
балетмейстером Г. Саитовой определяют ха-
рактер пластики каждого из них. Главным 
достоинством спектакля явилось то, что все 
персонажи были охарактеризованы пласти-
ческими мотивами. Доведенная до автоматиза-
ции пластика оказывалась внутренне драматич-
ной. С одной стороны, она характеризовала 
персонажи, с другой – как способ испол-
нительского мастерства.
Спектакль с его непрерывной музыкальной 
партитурой (композитор А. Джанбакиев) по-
требовал от актера пластической точности в 
характеристике персонажей. В спектакле есть 
впечатляющее режиссерское решение, есть ряд 
актерских удач. Например, образ попугая 
Алеко – великолепно сыграл ведущий актер 
театра Д. Аманбаев. Стройная осанка, разме-
ренный шаг, акцентированные движения го-
ловы, а также яркий наряд костюма и необыч- 
Г. Ю. Саитова 

91 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 1(147). 2014 
ный грим дополняли образ. Природная пластика, 
прекрасный голос, сценическое обаяние, ис-
кренность Д. Аманбаева, подкрепленная глубо-
ким проникновением в мир своего персонажа, 
помогали актеру до конца выразить мысли и 
идеи режиссера. Выразительны в своих пласти-
ческих движениях были и другие актеры. Так 
актриса Р. Бахтыбаева, в трактовки персонажа 
собаки Кара коз – энергичная и горячая, порой 
жестокая. Но главное чувство – чувство мате-
ринства было завуалировано до сцены, где она 
украдкой кормит грудью дитя. Здесь ее движе-
ния полны чувств огромной любви матери к
ребенку. Быстрые стремительные движения, ос-
нованные на прыжках образ кота Рудольфа – 
раскрыт Мунаровым. Интересна была выстроена 
режиссером лирическая сцена влюбленных 
кошки Наира и кота Учкун, в исполнении Ш. 
Сабитовой и Т. Изимова. Пластический мотив 
влюбленных – это чувства страсти, нежности, 
изнеможение, восторг. Пластический рисунок 
ролей помог актерам до конца выразить сокро-
венные чувства своих персонажей, световое же 
решение режиссера подчеркнул эту гармонию. 
Большой эффект на зрителя произвели и 
костюмы, созданные, художником Р. Мусае-
вым, и гримером М. Тирановой. 
Итак, режиссер М. Изимов в данном спек-
такле попытался выстроить действие и убеди-
тельно раскрыть жизненные характеры персо-
нажей в течение спектакля, подчинить их еди-
ной образности, проявляя во внешнем действии 
средствами хореографического искусства – 
пластикой, соединяя слово, пение, интим и 
целомудрие. Тут срабатывает чувство меры и 
гармонии. Изимов заставляет своего зрителя 
думать, размышлять и сопереживать.
Во многих спектаклях, выпущенных М. Изи-
мовым, видна пластическая партитура и тан-
цевально-хореографические эпизоды. Невольно 
задаешь вопрос: «Откуда у него такая страсть к 
хореографии»? И сегодня он поднимает завесу 
своей детской мечты. 
– С большим балетом познакомился в 
детстве, когда посмотрел по телевизору балет-
ный спектакль «Спартак» на музыку А. Хача-
туряна, балетмейстер Ю. Григорович. Спек-
такль меня потряс и во многом определил мою 
судьбу. После просмотра я не мог найти себе 
место, не мог понять своих чувств. Я побежал 
на улицу и долго бродил по улицам моего 
небольшого поселка Пянджим, находясь под 
впечатлением увиденного. Потрясающие об-
разы – образ Спартака в исполнении В. 
Васильева и Красс – М. Лиепа. Я тогда не знал 
и не мог объяснить всего, что происходило в 
балете.
Сейчас скажу, что через пластическое реше-
ние, средствами хореографии было показано 
столкновение двух миров – жестокости, наси-
лия и благородных чувств. Я не стал танцором, 
но любовь к балетному искусству ношу в своем 
сердце, потому что балет подарил возможность 
заглянуть в другой мир.

жүктеу/скачать 4,5 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: