Keywords: мифопоэтика, character, reason, symbolism, symbol, folklore.    А.Е. Елубаева  Ф. Сологубтың «Мелкий бес» романының мифопоэтикасы

66 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. № 1-2(141-142). 2013
 
различных  планов  реальности» [4, 26], “уста-
новка  прежде  всего  на  просвечивающие  друг 
сквозь друга” “разные планы бытия” [7]. По мне-
нию исследователей, это сближает символисти-
ческое  мироощущение  с  наиболее  древними 
формами искусства, основанными на мифе.  
Литература XX века  постоянно  обращается 
к  мифологии  как  источнику  сюжетных,  мо-
тивных  построений  художественных  текстов, 
мощному  и  неисчерпаемому  поставщику  веч-
ных  тем, образов,  символов. Возрождение ин-
тереса  к  мифу  (после  эпохи  романтизма)  нача-
лось именно в символизме, причем художники-
символисты не только опирались на миф как на 
первоисточник  в  своем  творчестве,  не  просто 
черпали  идеи  и  образы  из  богатейшего  арсе-
нала  мифопоэтического  наследия,  но  и  сами 
активно  мифологизировали  окружающую  дей-
ствительность, придавая мифический ореол  не-
которым фактам своей биографии, возводя кон-
кретно-бытовые реалии   своего  времени в ста-
тус  мифа.  При  этом  у  каждого  представителя 
символизма  было  «свое»  специфическое  отно-
шение  к  мифологии, «свое»  мифопоэтическое 
мировидение. Так, И.Б. Корецкая отмечает «по-
пытку сочетать версии мифа» в трагедиях Вяч. 
Иванова  «Тантал», «Прометей», «модерниза-
цию  мифа»  в  «античных»  драмах  Анненского, 
«стилизацию  мифа»  в  лирике  С.  Соловьева, 
«контаминацию  мифологического  и  реально-
бытового» в «Мелком бесе» Сологуба [3, 692]. 
Что касается предмета нашего исследования, 
то  на  сочетание  мифологического  и  реально-
бытового в творчестве Сологуба обращали вни-
мание  еще  его  современники  (смотрите,  на-
пример,  статьи  Л.  Шестова,  Ан.  Чеботаревой, 
Р.В.  Иванова-Разумника,  М.  Гершензона  в 
сборнике 1911 года “О  Федоре Сологубе. Кри-
тика.  Статьи.  Заметки”).  Главную  черту  по-
этики  Ф.  Сологуба  в  свое  время  уловил  и  
М.М.  Бахтин,  увидевший  “гениальность”  ху-
дожника  в  самом  “интуитивном  угадывании 
корней мифа, рождения мифа” [1, 151].  Совре-
менный  исследователь  С.Н.  Бройтман  отме-
чает,  что  “мифологизм    Сологуба  и  непосред-
ственно  интуитивный,  и    творчески    осознан-
ный (“творимый”).  Поэт “разыгрывает” сам миф 
и  свойственные  ему    “неразделенность”  и  “не-
чувствительность”  к противоречию” [2, 898].  
“Роман-зеркало” – так  характеризует  свое 
произведение писатель. “Уродливое и прекрас-
ное    отражается    в  нем  одинаково  точно”.  Тем 
самым  художник  сам  подводит  читателя  к 
пониманию  главного  сюжетообразующего  прин-
ципа  романа  “Мелкий  бес” – антиномичности,  
двойственности, контрастности и в то же время 
странной  созвучности  и  тождественности  двух 
планов повествования.  
На  реально-бытовом  уровне  в  романе  про-
тивопоставлены  два  мира:  Передонов  и  его 
окружение,  с  одной  стороны,  и  семья  Рути-
ловых,  с  другой.  Если  в  квартире  Передонова 
“всегда  было  душно  и  смрадно” [7, 63], то 
гостиная  Рутиловых,  в  которой  “нигде  нет 
пыли”,  внушает  “какое-то  особое  настроение 
семейственности, нечто такое, чего не бывает в 
непорядочных  домах” [7, 275]. В  горнице 
Передонова  “воздух был душен и неподвижен. 
Пахло  перегорелой  водкою.  Храп  и  пьяный 
бред  наполняли  всю  спальню.  Вся  горница 
была как овеществленный бред” [7, 231].  Гор-
ница  же  Людмилы  Рутиловой  “всегда  благо-
ухала  чем-нибудь, - цветами,  духами,  сосною, 
свежими по весне ветвями березы” [7, 156]. 
В  романе  противопоставлены  не  только 
пространства  жилищ  обитания,  но  и  семейный 
уклад  двух  антиномичных  миров.  Семейство 
Рутиловых  живет  дружно:  вспомним  слова 
брата Рутилова: “Вот я с сестрами не ссорюсь”, 
или меткое  замечание  автора по  поводу  сестер 
Рутиловых, которые “все любили одна другую, 
любили  нежно,  но  несильно:  поверхностна 
нежная любовь!” [7, 170]. Передонов же, когда 
маленьким  был, “так  всегда  своим  сестрам 
пакостил, - маленьких  бил,  а  старшим  одежду 
портил” [7, 208].  
Передонов  и  Людмила – антагонисты  и  по 
своему  отношению  к  окружающему  миру.  В 
глаза  Передонова  как  будто  попал  осколок 
кривого зеркала из сказки Андерсена “Снежная 
королева” (кстати,  отсылка  к  имени  великого 
сказочника  есть  в  тексте  романа – о  нем 
упоминает  Людмила  при  первой  встрече  с 
Сашей [7, 141], поэтому “все доходящее до его 
сознания  претворялось  в  мерзость  и  грязь.  В 
предметах  ему  бросались  в  глаза  неисправ-
ности, и радовали его” [7, 95]. Глаза Людмилы 
нацелены  только  на  прекрасное,  она  любит 
“наготу  и  красоту  телесную”,  цветы,  духи, 
яркие одежды, называет себя язычницей, греш-
ницей, говорит, что “ей бы в  древних Афинах 
родиться” [7, 243]. 
Хотя  Передонов  часто  ходит  в  церковь,  он 
отнюдь  не  набожный  человек.  Церковная 
служба  “в  самом  внутреннем  движении  своем 
столь  близкая  такому  множеству  людей”  была 
ему непонятна и “поэтому страшила”, и “когда 
он  глядел  на  облаченного  священника,  он  зло-
 
Мифопоэтика романа  Ф. Сологуба «Мелкий бес» 

67 
 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 1-2(141-142). 2013 
 
 
бился, и хотелось ему изорвать ризы, изломать 
сосуды” [7, 204]. Людмила  ходит  в  церковь, 
потому  что  “надо  же  молиться”.  И  любит  “все 
это,  свечки,  лампадки,  ладан,  ризы,  пение, - 
если  певчие  хорошие, - образа,  у  них  оклады, 
ленты” [7, 244]. 
В  последнем  противопоставлении  в  глаза 
бросается не антиномичность, а скорее родство 
отношений  Людмилы  и  Передонова  к  церков-
ным  образам:  если  для  первой  важна  внешняя 
атрибутика (“пение,  если  певчие  хорошие”;  не 
сами  образа , а  “оклады,  ленты”),  то  для  вто-
рого  недоступно  внутреннее  таинство  священ-
нослужения… И то, и другое далеко отстоят от 
истинной  веры.  Нарочито  выпяченное  автором 
противопоставление  двух  миров  начинает 
рушиться  и  сквозь  первый  слой  зеркальной 
амальгамы  проступает  другой,  наиболее  соот-
ветствующий реальному положению вещей – в 
прекрасном  проступает  уродливое.  И  здесь,  на 
втором  уровне,  мифологическом,  в  свои  права 
вступает  система  сближений  и  соответствий – 
основная черта символистской поэтики. 
На  реально-бытовом  уровне  город  живет 
мирно  и  дружно.  И  даже  весело. “Но  все  это 
только  казалось” [7, 25]. Мифопоэтический 
план  повествования  срывает  “кажущуюся” 
благополучную  личину  с  города  и  выявляет 
истинную  его  природу: “Ветер  налетал  по-
рывами,  и  нес  по  улицам  пыльные  вихри. 
Близился  вечер,  и  все  освещено  было  про-
сеянным  сквозь  облачный  туман,  печальным, 
как  бы  не  солнечным  светом.  Тоскою  веяло 
затишье  на  улицах,  и  казалось,  что  ни  к  чему 
возникли  эти  жалкие  здания,  безнадежно-
обветшалые, робко намекающие на таящуюся в 
их стенах нищую и скучную жизнь” [7, 95]. 
Перед нами все признаки присутствия беса в 
городе.  Уныние, тоска, скука, безнадежность – 
главные  напасти,  насылаемые  бесами  на  чело-
века.  Излюбленное  время  появления  нечистой 
силы, сумерки, - час встречи дня и ночи, когда 
уже  как  бы  не  день  и  еще  как  бы  не  ночь. 
Пыльные  вихри,  по  народным  повериям, - 
беснующиеся  черти,  чертовы  сваты (“черт  с 
ведьмой венчается”). Город весь в пыли, город 
во  грехе,  город  в  бесовской  власти  бредового 
сознания  Передонова,  который  на  все  взирает 
мертвенными  глазами, “как  некий  демон, 
томящийся  в  мрачном  одиночестве  страхом  и 
тоской” [7, 95]. 
В  тексте  романа  Рутилов  прямо  называет 
Передонова  “чертом  очкастым”,  сам  герой 
боится ладана как черт (“Нет, я не хочу в попы, 
я  ладану  боюсь.  Меня  тошнит  от  ладана  и 
голова болит” [7, 93], сам автор сравнивает его 
с  большой  заведенной  куклой,  постоянно  под-
черкивает  автоматизм,  механистичность  дви-
жений  своего  героя  (если  вспомнить  гоголев-
скую  традицию,  то  черты  куклы-автомата  го-
ворят  о  принадлежности  человека  дьяволь-
скому племени – “чертова кукла”). Получается, 
что  с  разных  точек  зрения  повествователь 
постоянно актуализирует дьявольскую природу 
персонажа. Также автор указывает еще на одну 
личину  своего  героя:  Передонов – колдун 
(“Живой  труп!  Нелепое  совмещение  неверия  в 
живого бога и Христа его с верой в колдовство” 
[7, 205]).  
В  мифологических  представлениях  славян 
[5, 293] колдуны сеют раздоры между людьми. 
Так,  Передонов  ходит  по  домам,  жалуется  на 
гимназистов,  подстрекая  их  родителей  взяться 
за  розги,  пишет  доносы,  то  есть  сеет  смуту  в 
городе. 
Колдуны  умеют  обращаться  в  вихрь,  яв-
ляться  в  образе  Огненного  Змея.  Свадебный 
кортеж  Передонова  сопровождает  пыль - 
бесовский  атрибут: “… поднималась  пыль 
длинною полупрозрачно-серою змеею” [7, 217]. 
Огненный  Змей – воплощение  стихии  огня – 
возникает в сцене пожара в образе “пламенной 
недотыкомки”, которая навязчиво подсказывает 
Передонову, “что  надо  зажечь  спичку  и  на-
пустить ее … на эти тусклые грязные стены…” 
[7, 273]. 
Колдуны превращают людей в животных. В 
бредовом  сознании  Передонова  Володин 
превращается  в  барана,  кот – в  господина  с 
рыжими усами. Причем в сознании Передонова 
эти  метаморфозы  настолько  очевидны  и  окон-
чательны  (т.е.  не  имеют  обратного  действия), 
что  герой  совершает  акт  жертвоприношения 
барана-Володина  и  ведет  кота  бриться  в  па-
рикмахерскую.  
По  народным  повериям,  колдуна  можно 
узнать  в  церкви – они  стоят  спиной  к  алтарю. 
Об  отношении  Передонова  к  церковным  об-
рядам было упомянуто выше. 
После  смерти  нужно  вбить  в  труп  колдуна 
осиновый кол, чтобы колдун не стал упырем. В 
данном  свете  понятны  сетования  героя  на  то, 
что  в  городе  мало  берез  (из  них  делают 
любимые  Передоновым  розги)  и  много  осин. 
Передоновский  возглас-вопрос  “Зачем  осина?” 
вбирает  в  себя  страх  всей  нечистой  силы  пе- 
ред  грозным  орудием  своей  окончательной 
смерти.  
А.Е. Елубаева 

68 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. № 1-2(141-142). 2013
 
В  доме  Передонова  совершается  настоящий 
колдовской обряд – мнимые похороны хозяйки: 
“Подушку положили на пол, за хозяйку, и стали 
ее  отпевать  дикими,  визгливыми  голосами. 
Потом…  все  четверо  танцевали  кадриль,  не-
лепо  кривляясь  и  высоко  вскидывая  ноги” [7, 
49].  Следуя  терминологии  Дж.  Фрэзера,  перед 
нами  разворачивается  колдовской  обряд,  по-
строенный на принципах симпатической магии, 
а  точнее  ее  разновидности – гомеопатической 
магии.  Это  когда,  исходя  из  закона  подобия, 
колдун “делает вывод, что он может произвести 
любое  желаемое  действие  путем  простого 
подражания ему” [8, 18].  
Если  в  доме  Передонова  совершается  кол-
довской  обряд,  то  в  доме  Рутиловых – настоя-
щий шабаш ведьм. Сближение этих двух миров 
автор  начинает  исподволь  с  незначительных 
деталей:  бутылка  с  копенгагенской  шери-бренди 
в  столовой  Рутиловых (“вишнево-сладкая  страш-
ная  шери-бренди”)  и  вишневая  наливка  в  кар-
мане  Передонова;  образ  ножа,  возникающий  в 
частушке  Дарьи,  и  боязнь  ножей  и  острых 
предметов  у  Передонова;  тоска  и  ужас,  по-
стоянно  сопровождающие  бредовое  сознание 
героя и пение Дарьи, навевающее тоску смерт-
ную. (“Тоска,  воплощенная  в  диком  галдении, 
тоска,  гнусным  пламенем  пожирающая  живое 
слово,  низводящая  когда-то  живую  песню  к 
безумному  вою” [7, 143]). “Ходячий  труп” 
Передонов  и  сравнение  пения  Дарьи  с  пением 
мертвеца (“Если  бы  мертвеца  выпустили  из 
могилы  с  тем,  чтобы  он  все  время  пел,  так 
запело  бы  то  навье” [7, 143]). В  колдовском 
обряде  мнимых  похорон  хозяйки  участвуют 
четверо  представителей  нечистой  силы:  Пере-
донов, Варвара, Володин, Наталья. Ведьм тоже 
четыре: “и вмиг все четыре сестры закружились 
в  неистовом  радении,  внезапно  объятые  шаль-
ною  пошавою…  Сестры  были  молоды,  кра-
сивы,  голоса  их  звучали  звонко  и  дико, - 
ведьмы  на  Лысой  горе  позавидовали  бы  этому 
хороводу” [7, 144]. 
Так  мифопоэтический  пласт  романа  являет 
читателю  близость  и  даже  родство  этих  двух 
миров, обнажая их бесовскую сущность.  
Два  бесовских  сборища,  кружась  в  бесов-
ском танце (кадриль колдунов и хоровод ведьм) 
притягиваются  к  центральному  персонажу 
романа – Саше Пыльникову. 
В  традициях  агиографической  литературы 
“богоравного  отрока”  пытаются  соблазнить, 
искусить,  сбить  с  пути  истинного.  Известно, 
что  особое  внимание  бесы  уделяют  отшель-
никам, пустынникам, монахам, то есть истинно 
и  ретиво  верующим.  Саша  Пыльников  изна-
чально обладает глубокой неподдельной истин-
ной  верой.  Это  яственно  видно  в  сцене  мо-
литвы  мальчика  в  церкви: “он  скромно  мо-
лился,  и  часто  опускался  на  колени. … Саша 
стоял  на  коленях…  и  смотрел  вперед,  к 
сияющим  дверям  алтарным  с  озабоченным  и 
просительным выражением на лице, с мольбою 
и печалью в черных глазах…” [7, 121]. 
Своим смиренным видом Саша провоцирует 
беса-искусителя  Передонова  на  посещение  им 
дома Коковкиной, у которой гимназист снимает 
комнату.  Первое  искушение  дьявола  Передо-
нова – страх,  запугивание,  угрозы – мальчик 
выдерживает  с  честью:  не  стал  доносить  на 
товарищей,  не  испугался  наказания  розгами.  
Но  через  испытание  суккубом  (дьявол  в  жен-
ском обличье), Людмилой, Саша не прошел. 
Образ  Саши  Пыльникова – самый  сложный 
в романе, он – амбивалентен. Амбивалентность 
образа  особенно  ярко  проявляется  в  снови-
дениях Людмилы, “знойных” и “африканских”, 
где  Саша  предстает  в  роли  ветхозаветного 
змея-искусителя и Зевса-лебедя.  
Лебедь, кроме того, - ипостась образа Апол-
лона, который, следуя древнегреческому мифу, 
в  образе  Кикна  (лебедя)  обращает  в  бегство 
Геракла.  Образ  Аполлона  вбирает  в  себя  “ар-
хаические и хтонические черты догреческого и 
малоазийского  развития” [5, 52], отсюда  раз-
нообразие его функций – как губительных, так 
и  благодетельных,  сочетание  в  нем  мрачных  и 
светлых  сторон.  Аполлон  одновременно – и 
демон  смерти  и  в  то  же  время  целитель,  от-
вратитель,  его  прозвище  Алексикакос,  то  есть 
“отвратитель  зла” (сравните  фонетическое  и 
этимологическое  созвучие  имен  Александр – 
Алексикакос).  Именно  поэтому  Людмилу  во 
сне охватывают двойственные, противоречивые 
чувства – “стало  сладко,  томно  и  жутко…” [7, 
144]. 
Образ  Змея  (помимо  Ветхого  Завета)  вос-
ходит к гностической традиции. В секте офитов 
в  образе  Змея  выступала  абсолютная  личность 
гностиков – “демиург”, “соперничающий  с  
Богом,  сокрывшим  от  него  истинное  знание 
(гнозие).  Из-за  своего  несовершенства  и  не-
знания божественной полноты (“плеромы”) он, 
состязаясь  с  Богом,  создает  свой  несовершен-
ный  и  злой  мир” [2,894]. В  романе  Сологуба 
таковым  несовершенным  и  злым  демиургом 
является Передонов, который в своем бредовом 
сознании  сотворяет  “неуловимую”, “зыбкую”, 
 
Мифопоэтика романа  Ф. Сологуба «Мелкий бес» 

69 
 
Вестник КазНУ. Серия филологическая. № 1-2(141-142). 2013 
 
 
“злую”, “многовидную”  недотыкомку,  мифи-
ческую  глаз-птицу  (в  славянских  преданиях 
есть  похожее  чудище – единаок),  безносую 
старуху-кухарку  (угадывается  фольклорный 
образ  смерти),  превращает  Володина  в  барана 
(Володин – Волос – Велес – в  славянской  ми-
фологии – “скотный бог”, покровитель домаш-
них  животных),  кота – в  человека  и  т.п.  Все 
созданное  Передоновым,  по  словам  автора, - 
“овеществленный  бред”.  Поэтому  С.Н.  Бройт-
ман называет его “минус-демиург”. 
Но в сновидениях Людмилы у Змея и Лебедя 
Сашино  лицо.  Двойственность  этих  мифологи-
ческих  персонажей  помогает  нащупать  тре-
щину  в  ядре  личности  (изначально,  по  гности-
ческим  понятиям,  абсолютной)  Саши  Пыль-
никова и понять логику развития его характера 
в  сторону  демонических,  темных  сил,  выявить 
причину  утраты  нравственной  целостности 
героя.  Неслучайно  ведь  в  этих  сновидениях  в 
облике Саши проскальзывает что-то от гоголев-
ского  Вия: “И  у  змея,  и  у  лебедя  наклонялось 
над Людмилою Сашино лицо, до синевы блед-
ное, с темными загадочно-печальными глазами, 
-  синевато-черные  ресницы,  ревниво  закрывая 
их  чарующий  взор,  опускались  тяжело,  страш-
но” [7, 144].  
Постигнув  амбивалентную  природу  персо-
нажа  через  мифопоэтический  подтекст,  стоит 
проследить,  как  распадается  “абсолютная  
личность”  героя  на  конкретно-бытовом  уровне 
романа.  Не  без  помощи  ведьмы-Людмилы 
Саша  учится  лгать: “он  делал  невинное  лицо”, 
“смотрел  на  директора  лживо – невинными  
и  спокойными  глазами”,  говорит  “со  спокой-
ной  откровенностью  невинного  мальчика” [7, 
256]. “Или  он  уже  так  испорчен,  что  обманы-
вает даже лицом?” – думает его тетя, Екатерина 
Ивановна  Пыльникова [7, 275]. Ложь – ору- 
жие  бесов,  самая  сущность  их  бытия,  образы 
бесов – это  маски,  личины,  фальшивая  ви-
димость.  По  характерной  русской  пословице, 
“у  нежити  своего  облика  нет,  она  ходит  в  ли-
чинах”. 
Саша  умеет  теперь  не  только  примерять 
личины,  но  и  овладевает  сложным  бесовским 
искусством – оборотничеством.  Слухи  о  себе 
как  о  девочке,  переодетой  в  мальчика,  Саша 
претворяет в действительность. Только, следуя 
колдовскому  ритуалу  инвертируемого  поведе-
ния,  где  все  наоборот,  мальчик  Саша  оборачи-
вается  в  женщину-гейшу  на  маскараде.  Искус-
ством  перевоплощения  Саша  овладевает  на-
столько  хорошо,  что  вводит  в  заблуждение 
даже  искусного  сердцееда,  знатока  женщин, 
актера (а значит, лицедея) Бенгальского. 
В  конце  концов  Саша  постепенно  приоб-
ретает  черты  характера  беса  Передонова.  То, 
что раньше было словесной игрой в разговоре с 
Людмилой  о  любви  к  розам  (розы – розочки – 
розги),  где  была  скрытая  аллюзия  на  Пере-
донова,  который,  по  словам  персонажа  романа 
Гудаевского,  диплом  получить  хочет  “на  сте-
гальных  дел  мастера” [7, 174], теперь  претво-
ряется  в  жизнь.  Саша  начинает  поколачивать 
Людмилу,  как  Передонов  Варвару: “Саша 
вымещал  досаду  на  самой  Людмиле.  Уже  он 
частенько  называл  ее  Людмилкой,  дурищею, 
ослицей  силоамскою,  поколачивал  ее” [7, 
 
257].  Маленький  гимназист, “богоравный  от- 
рок”  превращается  в  “маленького  Передонова” 
(А.Г. Горнфельд).  
Такой вектор развития характера героя скрыт 
автором  в  его  антропонимике – Александр 
Пыльников.  Александр – с  древнегреческого 
переводится как защитник, заступник людей. В 
имени  персонажа  зашифровано  его  высокое 
предназначение  в  земной  юдоли,  может  быть, 
даже  мессианская  функция  его  судьбы.  Не-
даром  Людмила,  своим  ведьминским  чутьем 
угадавшая  его  высокое  предназначение,  назы-
вает  его  богоравным  отроком  и  в  своем  язы-
ческом  преклонении  перед  земной  телесной 
красотой  как  бы  сводит,  соотносит  между  со-
бой  образы  Саши  и  “Его…  Распятого”,  кото-
рый, как и Саша, иногда снится Людмиле: “Он 
на кресте, и на теле кровавые капельки” [7,244]. 
Фамилия  же  героя,  Пыльников,  приобщает 
его  к  сонмищу  бесов.  Мотив  пыли  (знак 
присутствия чертей) – магистральный в романе, 
он как бы собирает, “нанизывает” на бесовскую 
нить  всех  приобщенных  к  нечистой  силе  пер-
сонажей. 
Интересно,  что  мотив  пыли  объединяет  в 
тексте  двух  различных  персонажей,  ни  разу  в 
тексте  романа  (до  сцены  маскарада)  не  пере-
секающихся.  Это – Саша  и  Марья  Осиповна 
Грушина,  которая  производила  “такое  впечат-
ление,  словно  она  никогда  не  моется,  а  только 
выколачивается  вместе  со  своими  платьями. 
Думалось,  что  если  ударить  по  ней  несколько 
раз  камышовкою,  то  поднимется  до  самого 
неба пыльный столб” [7, 49]. Вспомним, что по 
народным повериям пыльный столб – это “черт 
с ведьмой венчаются”. Такое соответствие двух 
персонажей  неслучайно,  так  как  именно  Гру-
шина  распускает  слухи  о  переодетой  девочке-
гимназисте,  тем  самым  инициируя  бесовское 
А.Е. Елубаева 

70 
 
 
 
ISSN 1563-0223                        Bulletin KazNU. Filology series. № 1-2(141-142). 2013
 
кружение  колдуна-Передонова  и  ведьмы-Люд-
милы  вокруг  центрального  персонажа.  Начало 
грехопадения  Саши  Пыльникова  начинается 
именно  с  ложных  слухов,  распускаемых  Гру-
шиной,  и  в  то  же  время  возможность  этого 
грехопадения  уже  явлена  автором  через  фа-
милию героя. Бесовский круг замкнулся. 
Получается,  что  два  плана  повествования –  
 
мифологический  и  реально-бытовой, – отра-
жаясь  друг  в  друге,  как  в  зеркале,  одновре-
менно  и  противопоставлены  и  странным  об-
разом  объединены  через  сложную  систему  со-
ответствий.  Такое  построение  страшно  углуб-
ляет  смысловую  перспективу  романа,  тем 
самым  усложняя  его  и  подключая  к  мощному 
контексту мифологической образности. 

жүктеу/скачать 2,86 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: