ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ИСТОКИ СОВРЕМЕННОЙ

 
102 
 
  «Казахстанские  сказки»  Ю.  Серебрянского,  чье  творчество  отмечено 
Русской  премией  в  номинации  малая  проза,  в  вышеперечисленном  списке 
самые традиционные, тяготеющие к реалистической манере изложения и жанру 
«фэнтези».  Структура  всего  сказочного  цикла  Ю.  Серебрянского  повторяет 
структуру  традиционной  сказки:  мотив  инициации  (соотнесенный  с  днем 
рождения  героя  и  посвящением  в  смысл  жизни  Учителем)  разворачивается  в 
первой  сказке  его  сборника  «Ехал  на  черепахе»,  а  мифологема 
смерти/бессмертия и мотив национальной памяти (вечности) — в завершающих 
сборник сказках «Пагода (Предание острова Пулау Сабах)» и «Дедушка».  
В сказочном цикле Ю. Серебрянского можно выделить и несколько других 
основополагающих  образов,  мотивов  и  мифологем,  как  связанных  со 
стремлением  автора  к  отражению  казахстанской  специфики  и  социальной 
проблематики  («Замок  Кок  Тобе»,  «Король-изобретатель»,  «Балхаш»,  «Куда 
ушло Аральское море», «Яблоки»), так и собственно мифологических: 
-  близнечный  мотив  в  сказках  «Пастухи-близнецы»  и  «Балхаш», 
отражающийся  в  создании  зеркальных  образов  соперничающих  близнецов, 
выражающих  две  стороны  бессознательного:  «правая  нога  вступала  в  траву,  а 
левая в снег» [220, с. 30]; «На противоположных берегах Озера Балхаш когда-то 
стояли  два  прекрасных  города.  Один  из  них  назывался  город  Бал,  а  другой, 
конечно  же,  назывался  город  Хаш...  Давно  уже  нет  на  берегах  озера  Балхаш 
брошенных  теми  людьми  городов.  Их  стены  разрушил  ветер.  А  озеро  так  и 
поплескивает  —  наполовину  соленое,  наполовину  пресное»  [220,  с.  36];  «Два 
брата-моря  забрели  так  далеко  на  сушу,  что  заблудились...  Подумали  они  о 
своей  судьбе,  подумали,  и  вот  старший  брат,  зовут  которого  Каспий,  говорит 
младшему  —  Аралу:  «Отправился  бы  ты,  брат,  на  поиски  нашего  отца  — 
океана,  а  я  здесь  побуду,  подожду,  когда  вернешься  или  руку  мне  протянешь» 
[220, с. 56];  
-  интертекстуальная  отсылка  к  мифу  об  Икаре  и  образу  Икара  («Золотой 
орел»); 
-  языческая  вера  в  сглаз  («Добрые  глаза»)  и  др.  традиционные  элементы 
мифопоэтики. 
Однако  преобладает  в  жанре  казахстанской  современной  литературной 
сказки все же процесс так называемый «постмодернизации», актуализирующий 
пародийное,  игровое,  смеховое  начало,  развенчивающее  сказочные  и 
мифологические каноны, расподобляющее их структуру. 
«Ирония,  черный  юмор,  интертекстуальность  и  магический  реализм 
«Сказок  для  взрослых»  -  забавная  литературоведческая  игра»  [221,  с.  3],  в 
которую  играют  известные  казахстанские  авторы  Елена  Клепикова  (Елена 
Айла)  и  Наталья  Сакавова.  Используя  психоаналитическую  методику 
«возвращение  в  детство»  писательницы  создают  ремейки  и  стилизации  по 
образцу  всем  известных  сказок,  подвергая  деконструкции  их  форму  и 
содержание. Так как постмодернизм размывает жанровые границы и тяготеет к 

 
103 
 
депрессивности,  не  обещая  никакого  прогресса  впереди,  постмодернистские 
сказки утрачивают: 
-  счастливый  конец,  который  всегда  оказывается  под  сомнением  (в  сказке 
«Беляночка и Розочка» замуж за принца по ошибке выходит матушка героинь, 
параллельно  вытесняя  из  центра  сказочного  повествования  традиционный 
близнечный мотив); 
  -  антитетичные  конструкции  и  поэтику  повторов  (в  сказке  «Три 
поросенка»  поросят  оказывается  четверо;  волк  с  четвертым  поросенком 
принимает  даосизм:  «И  снизошло  на  Большого  Серого  Волка  просветление: 
стал он вегетарианцем и свинофилом» [220, с. 19]; 
  -  добро,  которое  выглядит  странным  и  ненормальным  в  хищном  мире, 
нацеленном  на  потребление  («В  мире  все  относительно,  и  добро,  и  зло.  Что 
хорошо одному, то другому - смерть» [220, с. 24], «Жадный монах»); 
  -  предсказуемое,  раз  и  навсегда  данное  представление  о  мире  (в  сказке 
«Дереза  —  звезда  пережитков»  справедливость  торжествует  совершенно 
случайно, так как мир хаотичен и несправедлив); 
  -  сюжет  инициации  (в  сказке  по  «Щучьему  велению»  Емеля  женится  на 
царевой кухарке, которая управляет вместо него государством). 
Современная жизнь как бы корректирует  архаические сюжеты по образцу 
запретного  фольклора,  в  котором  побеждает  не  добрый  и  правильный  герой, 
поддерживаемый высшими силами, а обаятельный и умный мерзавец - трикстер 
или  просто  тяга  к  наркотикам  и  физиологическое  естество  человека.  Так 
писательницы предлагают своим читателям поискать в их сказочных текстах и 
собственной  жизни  «второе  дно»  или,  по  крайней  мере,  «сменить  очки».  А 
основными  инструментами  деконструкции  традиционной  сказки  становятся 
юмор и ирония. «Мы рождены, чтоб сказку делать былью, добро причинять и 
ласкам  подвергать...».  «Сказка,  подкрепленная  грамотным  бизнес-планом, 
рискует стать реальностью» (цитаты на обложке «Сказок для взрослых). 
  Как писал М.М. Бахтин, «В обширной научной литературе, посвященной 
обряду,  мифу,  лирическому  и  эпическому  народному  творчеству,  смеховому 
моменту  уделяется самое скромное место» [200, с. 2]. Несмотря на обширный 
корпус  исследований,  появившихся  в  мировой  филологии  по  данной  тематике 
после опубликования монографии М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и 
народная  культура  средневековья  и  Ренессанса»,  современная  казахстанская 
литература  в  этом  ракурсе  остается  малоизученной,  а  феномен  смеховой 
культуры в казахстанской литературной сказке еще менее исследован [222].  
Сказочные  образы  и  мотивы  как  отголоски  мифа,  деконструированные  в 
стиле  постмодернистской  иронии  и  пастиша,  особенно  ярко  выражены  в 
сказочном  цикле  Л.  Калаус  из  сборника  «Пиньята»,  большинство  из  сказок 
которого  объединяются  сквозным  образом  главной  героини  Светы  [223]. 
Пожилые «глупые родители» Светы превращаются в ее метафорических детей. 
Безусловно,  этот  прием-перевертыш  восходит  к  бахтинской  концепции 

 
104 
 
карнавализации  и  теории  З.  Фрейда  о  зеркальности  бессознательного, 
«прячущего» травматические образы и события за антитетичными переносами 
(родители/дети).  
В  свою  очередь  карнавализация  как  базовый  элемент  поэтики 
литературных сказок Л. Калаус может быть проинтерпретирована и с позиций 
современного  психологического  литературоведения,  в  частности,  концепции 
В.П.  Белянина о  так  называемых  «темных»  текстах,  в  эстетике которых  писал  
Франсуа  Рабле  [224,  с.  100]  и  нередко  создается  жанр  литературной  сказки: 
«много  «темных»  текстов  среди  <…>  сказок  для  детей  (Б.  Брагин  «В  стране 
дремучих трав», братья Гримм, Р. Киплинг, Я. Корчак, С. Лагерлеф, Н. Носов, Д. 
Свифт, К. Чуковский, С. Маршак и мн. др.) [224, с. 84].  
По  классификации  В.П.  Белянина,  «темные»  тексты  создаются 
писателями-эпилептоидами,  склонными  к  «зaцикливaнию»,  навязчивому 
повторению  в  поэтике  своих  текстов,  «зacтpeвaющих»  нa  кaкoй-тo  идee  или 
эмoции,  длитeльнoe  вpeмя  управляющих  иx  творческим  мышлением.  B 
терминологии  психоанализа  этo  называется  pигиднocтью  мыcлeй  и  действий, 
сопровождающейся  нeвoзмoжнocтью  изменить  данный  стиль  мышления  и 
дискурс, его презентующий. Отреагировать эту психологическую навязчивость 
и  позволяет  жанр  сказки  с  его  поэтикой  повторов,  каноничностью  образов  и 
мотивов, «оцикленностью» художественного материала. 
Типичным эпилептоидом был, например, и Ф.М. Достоевский, издававший 
«сериями» свои тексты в различных журналах (У. Тодд), с которым пародийно 
ассоциирует себя и главная героиня сказочного цикла Света:  
«Дед дрогнул, расплылся в ухмылке, со скрипом поклонился: 
- Федор Михайлович  мы. 
-  Тогда  я  за  вами!  -  звонко  выкрикнула  Света  и  победно  плюхнулась  на 
диванчик» [223, с. 225]». 
По мысли М.М. Бахтина, карнавализация имеет «существенное отношение 
ко  времени».  В  основе  карнавализации  всегда  положена  определенная 
концепция  природного  (биологического)  либо  исторического  времени, 
связанная  с  «кризисными,  переломными  моментами  в  жизни  природы, 
общества  и  человека».  Как  правило,  это  моменты  «смерти  и  возрождения», 
смены 
и 
обновления» 
[200, 
с. 
5]. 
Карнавализация 
охватывает 
внегосударственыйй,  альтернативный  аспект  реальности,  человека  и 
человеческих отношений, пародируя определенные принятые в социуме каноны 
— например, общественные устои. 
Основные персонажи смеховой культуры — шуты и дураки, за которыми и 
закрепляется  карнавальное  начало.  Дурак  назначается  Королем,  а  Король  - 
отцовский образ в интерпретации психоанализа: «Жили-были девочка Света, и 
были  у  нее  глупые-преглупые  родители.  Они  были  такие  глупые,  что  когда 
отправлялись к доктору, всегда брали с собой Свету, потому что доктор с ними и 
разговаривать не хотел. Потом Света сама давала им лекарства, ведь мама Ира 

 
105 
 
спокойно  могла  проглотить  ботиночный  шнурок  вместо  таблетки,  а  папа  Юра 
—  брызнуть  себе  в  горло  освежителем  воздуха.  Завтраком  кормила  их  тоже 
Света,  варила  манную  кашу  (родители  в  это  время  дрались  в  ванной  из-за 
розовой  зубной  щетки,  и  Свете  приходилось  каждый  раз  объяснять  им,  что 
голубая зубная щетка  — мамина, а розовая  — папина» [223, с. 218] («Света и 
Бултых»). 
Таким  образом  в  цикле  сказок  Л.  Калаус  реализуется  биологическая 
метафора  «родители  впали  в  детство»,  тормозящая  инициацию  героини  — 
замужество  и  заведение  собственных  настоящих,  не  инверсированных  детей: 
«Надо же будет когда-нибудь и замуж выходить» [223, с. 237]. И весь изучаемый 
цикл  Л.  Калаус  в  итоге  предстает  историей  отложенной,  задержанной 
инициации  героини  и  ее  потенциального  избранника.  Счастливый  конец 
истории о героине Свете возможен только сказочный, нереалистичный, так как 
счастливого выхода из этой ситуации не существует, выход из нее  — только в 
смерть. 
Интерактивность карнавала, в котором живут, а не наблюдают со стороны, 
обеспечивает  типизацию  карнавальных  мотивов  и  образов,  поскольку  все 
участники  действа  причастны  к  его  возрождению  и  обновлению. 
Карнавализация  задает  модель  универсализации  мифологических  мотивов  и 
образов  Л.  Калаус,  по-постмодернистски  деконструируя  существующие  в 
казахстанском  социуме  стойкие  семейные  стереотипы  о  долге  перед 
родителями,  безусловном  уважении  к  старшим  и  априорном  отказе  от 
рефлексии устоявшихся культурных традиций и семейных мифов. 
Сильный  игровой  элемент  (постмодернизация  текста)  позволяет 
писательнице  всесторонне  и  безбоязненно  развернуть  демифологизацию 
отношений  родители/  дети  (архетипов  матери/дитя)  на  разных  уровнях 
«карнавальной поэтики». 
Так,  депрессивность  и  жесткость  Светы  ее  родители  объясняют 
отсутствием у нее собственной зверушки/символического ребенка: «Если бы у 
Светы  была  зверушка,  она  была  бы  повеселее»,  -  заявила  мама»  [223,  с.  219]. 
Маленькие  животные  в  художественной  литературе  нередко  становятся 
аналогом  детей  («Муму»  И.  Тургенева  и  др.).  Именно  с  такой  архетипической 
функцией  и  появляется  у  Светы  щенок  «Бултых»,  «сосредоточенно  грызущий 
пульт  от  телевизора»,  «золотой,  складчатый,  с  морщинистой  хитрой  мордой  и 
маленькими круглыми ушами» [223, с. 221]. 
Однако  сопутствующая  «темному»  тексту  тотальная  «озлобленность» 
(«недовольная щука людоедски щелкала зубами» [223, с. 219]) имеет и другие, 
более сущностные мотивы. Мифологическая/сказочная оппозиция добра и зла в 
«темном»  тексте  реализуется  в  противостоянии  маленького  главного  героя 
(«маленькая, а грубишь» [223, с. 225]) и большого персонажа («вскоре большое 
тело  матери  затихло»  [223,  с.  223]),  умного  и  опасного  (в  бессознательном  — 

 
106 
 
зеркально глупого), который обижает маленького [224, с. 82], подобно «львице, 
пожирающей своих львят» [223, с. 223]. 
«Часто герой «темного» текста бывает маленького роста или ниже других 
персонажей.  Это  своего  рода  «психологический  комплекс»  главного  героя, 
который  все  время  хочет  вырасти,  стать  большим  и  взрослым»,  -  пишет  В.П. 
Белянин  [224,  с.  86].  Другими  словами  —  хочет  пройти  инициацию,  чтобы 
оторваться, наконец, от родителей и состояться как отдельная личность. 
«Как кит из Марианской впадины» с выдвинутой вперед грудью, похожей 
на  парту,  предстает  и  другой  «родительский»  персонаж  с  говорящим 
эпилептоидным  именем  —  классная  руководительница  Малюта  Иванна  «со 
своим  маразмом»  [223,  с.  235],  отнимающая  у  Светы  деньги  (аналог  любви  в 
интерпретации  психоанализа):  «Давайте,  самое!  Три  тыщи  в  фонд  класса  на 
занавески! Благотворительный, я говорю, взнос!» [223, с. 235].  
Антагонист  главного  героя,  «отрицательный  герой  «темного»  текста  — 
человек,  который  замышляет  злое  дело,  его  ум  злой,  коварный.  <...> 
Отрицательному  персонажу  в  «темном»  («простом»)  тексте  как  бы 
приписывается  предикат  «сложный»,  который  имеет  следующее  значение: 
очень  умный, много знающий, наблюдающий, злой. Знания этого врага  — это 
вредные  знания,  позволяющие  ему  делать  какие-то делишки»  [224,  с. 90].  Как 
правило, на эту роль в «темном тексте» назначается «сумасшедший профессор», 
например,  профессор  Мориарти  в  «Шерлоке  Холмсе»  К.  Дойла, 
притворяющийся «скромным учителем математики».  
Подобный  образный  и  мотивный  ряд,  раскрывающий  непростые,  но 
архетипные  по  своей  природе  отношения  матери  и  дочери,  по  своей 
психологической  глубине,  смелости  и  жесткости  правды  аналогичен 
феминистской концепции Л. Петрушевской, последовательно разрабатывающей 
в  своем  творчестве  «комплекс  Электры»  («Время-ночь»,  «Дикие  животные 
сказки»  и  др.).  «В  темных  текстах  речь  идет  об  экзистенциальных  истинах» 
[224, с. 87]. 
В  духе  феминистской  демифологизации  дан  и  образ  потенциального 
суженого главной героини Светы, «альфа-самца» Димона, вождя мальчишеской 
«стаи»,  побежденного  однако  папой  Светы  (символическим  Королем)  вразрез 
основному  эдипальному  мотиву  волшебной  сказки  —  инициации  юноши, 
женитьбы  его  на  дочери  короля  и  замены  короля  на  троне.  «Димон  с  тех  пор 
стал  тихий  и  задумчивый.  Уступил  Петяну  место  альфа-самца  без  боя.  Стал 
читать книжки, заговариваться, криво улыбаться и картавить. Свету боялся как 
огня.  А  в  конце  третьей  четверти  вообще  пропал  —  говорили,  съехал  в  город 
Люськ. Но Света адресок его новый раздобыла, да и заныкала поглубже. Авось 
пригодится.  Надо  же  будет  когда-нибудь  и  замуж  выходить»  [223,  с.  237]. 
Инициация  и  героини,  и  ее  потенциального  возлюбленного,  таким  образом, 
опять отодвигается, герои отбрасываются в детство. 

 
107 
 
Как  пишет  В.П.  Белянин,  «...«темные»  тексты  очень  колоритны  по 
образности  и  насыщены  повторяющимися  семантическими  компонентами, 
являющимися  по  функции  психологическими  предикатами»  [224,  с.  97].  В 
сказках Л. Калаус таким основным «психологическим предикатом» становится 
тема  семьи  и  предков:  бабушки  героини  Светы  Карпыковна  и  Кырдыковна 
восходят  к  образу  Бабы  Яги,  все  понимающей  помощнице  главного  героя,  а 
образ  пожилой  докторши-стоматолога  —  к  образу  строгой  «родительницы 
родителей»,  Зубной  Фее  (отец  Лили  Калаус,  кстати,  известный  в  стране 
стоматолог). 
Но  особенно  важными  для  «темных»  текстов  становятся  мифологические 
образы падения, опускания вниз, воды, падения родителей в воду: «А однажды, 
третьего  числа,  светины  родители  утонули»  [223,  с.  222],  «оба  родителя 
неторопливо, большими шагами, шли ко дну» [223, с. 223]. «Мама, колыхаясь, 
медленно  дрейфовала  к  линии  горизонта.  Но  вдруг  она  ожила,  зафыркала, 
заухала  и,  как  могучий  кракен,  восстала  из  волн  озерных.  Спина  ее  успела 
обрасти солью, водорослями и ракушками, глаза были налиты алой кровью...» 
[223,  с.  223].  «Всюду  разбросав  волосатые  конечности,  распластался  по  Ныр-
Кулю папа Юра. Но вдруг ожил...» [223, с. 223].  
В  мифах  вода  нередко  несет  смерть,  пусть  временную,  и  это  всегда 
синоним  прохождения  испытаний,  инициации.  По  З.Фрейду,  вода  —  еще  и 
символ  рождения.  Таким  образом,  в  сказке  «Как  я  провела  лето» 
разворачивается  христианский  мифологический  мотив  смерти  и  воскресения, 
как  правило,  лейтмотивный:  «в  следующем  году  Света  обязательно  поедет  на 
озеро Ныр-Куль и обязательно возьмет с собой своих глупых родителей» [223, с. 
224]. Это мотив, характерный и для земледельческого мифа, и для реализации 
психологической потребности в сакрализации предков вообще. 
В  сказке  «Принцесса  розового  моря»,  символически  повествующей  о 
жизненном  пути  женщины,  образ  времени  аналогично  дан  в  сцеплении  с 
образом воды и смерти: «Старичок погрустнел. Потом вздохнул и сказал, глядя 
в сторону: 
-  <…>  Ты  знаешь,  как  течет  время?    <…>  Оно  течет  по-разному    <…> 
Иногда  извилистым  веселым  ручейком,  иногда  медлительной  широкой  рекой, 
иногда  —  коварным  болотистым  током.  Я  тебе  обещаю,  что  твое  время 
промелькнет  маленьким  светлым  водопадом,  и  ты  оглянуться  не  успеешь,  как 
уже обнимешь своих любимых...» [223, с. 245]. 
Не менее частотны в «темных» текстах образы грусти, тоски и сумерек, так 
как мир для героя «темного» текста враждебен и полон страха смерти. «Света 
поглядела в окно. Там было сумрачно...» [223, с. 226]; были «грузовые тучи и 
сырнометаллический туман» [223, с. 231]; «В коридоре поликлиники никого не 
было. А было темно и холодно. Хлопали и звенели стеклами  раскрытые окна, 
по-змеиному шелестели от ветра жалюзи  <…>» [223, с. 227-228]. 

 
108 
 
Сталкиваясь со страшным миром, и герой-мужчина, трус, по феминистской 
концепции  Л.  Калаус,  стремится  к  собственной  смерти  —  об  этом,  например, 
сказка «Про мальчика, который боялся». «Оказывается, мальчик наш проспал в 
шкафу  двадцать  лет»;  «Вырос  он,  пошел  как-то  ночью  через  парк,  напали  на 
него и убили» [223, с. 239].  
И  все  последние  тексты,  завершающие  сказочный  цикл  Л.  Калаус  и  всю 
книгу «Пиньята», - про смерть: «Сидит баба... Ест» [223, с. 247]. Однако смерть 
описана  в  карнавальной,  опрокидывающей  все  с  ног  на  голову  форме  
ритуального смеха, оплакивания/осмеяния покойника: «Смотрит поп в потолок. 
А там лицо. Огромное, черное, все ближе и ближе. Разлепило губищи, дохнуло 
портвешком» [223, с. 248]. 
Смех  «темного»  текста  связан  со  злорадством  («пирожки  с  плинтусом  на 
ужин»  и  «пельмени  с  рыбьей  чешуей»),  которое  высвобождает,  однако, 
природное, физиологическое человеческое естество, привнося в жизнь свободу 
и обновление. Открывая подвал бессознательного, именно злой смех помогает 
преодолевать  уже  неработающие  общественные  стереотипы,  обнажая  некую 
нелицеприятную,  но  важную  правду.  «Малюта,  не  понимая,  почему  глаза  ее 
слезятся,  а  по  усам  течет,  но  в  рот  не  попадает,  продолжила  свою  речь  <…>» 
[223, с. 235]. «Что я вам хочу, самое, сказать ... Видно, доля наша учительская, я 
говорю,  такая.  Самое,  учишь-учишь,  а  они,  знай  себе,  в  лес  смотрят»  [223,  с. 
234]. 
Как  пишет  М.М.  Бахтин,  «смех  имеет  глубокое  миросозерцательное 
значение,  это  одна  из  существеннейших  форм  правды  о  мире  в  его  целом,  об 
истории,  о  человеке;  это  особая  универсальная  точка  зрения  на  мир;  видящая 
мир по-иному, но тем не менее (если не более) существенно, чем серьезность; 
поэтому  смех  так  же  допустим  в  большой  литературе  (притом  ставящий 
универсальные  проблемы),  как  и  серьезность;  какие-то  очень  существенные 
стороны доступны только смеху» [200, с. 78]. 
 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: