Специфика неомифологических повторов и орнаментальность

 
109 
 
обращении  к  суфизму,  например,  построена  во  многом  и  художественно-
философская система прозы А. Жаксылыкова  [124]. 
Как  отмечают  почти  все  исследователи,  главенствующие  черты  мифа  и 
мифологизма  в  литературе  -  это  повторы  слов,  фраз,  концовок,  что  является 
типичным  для  мифологизации  литературы,  где  повтор  является  одним  из 
средств воздействия на читателя, акцентируя отдельные фрагменты текста для 
выделения их содержания. Вот что пишет по поводу такого рода повторов В.Е. 
Хализев: «Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие 
и  уточняющие  напоминания  об  уже  сказанном)  словесное  искусство 
непредставимо.  Эта  группа  композиционных  приемов  служит  выделению  и 
акцентированию  наиболее  важных,  особенно  значимых  моментов  и  звеньев 
предметно-речевой  ткани  произведения.  Всякого  рода  возвраты  к  уже 
обозначенному  выполняют  в  составе  художественного  целого  роль,  подобную 
той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте» [226, c. 65]. 
Подлинно  мифологическим  повтор  становится  тогда,  когда  он  связан  с 
категорией  времени,  когда,  повторяясь  несколько  раз,  событие  смешивает 
прошлое,  настоящее  и  будущее.  Повторяемость,  цикличность  событий  и 
ситуаций выводит их из конкретного исторического времени в «безвременный 
мир мифа» [227]. 
Например,  как  отмечала  Л.  Калаус  в  беседе  с  автором  диссертации,  в 
некоторых  текстах  она  больше  внимания  уделяла  ритму,  чем  лексике,  «даже 
иногда  возникало  ощущение  волны,  которое  хотелось  передать  вербально.  Но 
не  только  воды  -  и  омута  тоже,  заговаривания-приговаривания  такого 
языческого». 
Ритмизация 
обычно 
тесно 
связана 
с 
фольклорно-
мифологическими содержанием и формой, что особенно заметно по стилистике 
«религиозных» текстов - молитвы (Л. Сон), заговоров и заклинаний (Л. Калаус): 
  «Сидит баба в сугробе, под елкой, что на горе, не на той, а на этой, во-он 
там, видишь? Не ходи к ней. 
  Сидит баба, говорю, мандарины ест. Ест-ест, корки кругом раскладывает. 
И откуда у ней столько мандаринов — никто не знает. Следов-то нету к сугробу, 
понял? Не ходи туда, слышь? 
  Сидит  баба,  сама  такая  пышная,  ладная,  старообрядная,  платочек  крест-
накрест оренбургский, серый, ношеный — ой, заношенный. И сама в тулупе, да. 
Выворотный тулуп-то, не наш, и ухо у бабы торчит, а в ухе  — камушек. Баба 
мандарины  ест-ест,  корки  кладет-кладет,  потом  стукнет  по  камушку  —  рраз, 
дерево на лесника упало. Не ходи ты, дурачина, говорю же» [223, c. 246].  
  Подобная  ритмизация  замедляет,  даже  как  бы  останавливает  время  в 
субъективном восприятии читателя из-за монотонности, вводящей реципиента в 
транс,  гипноз  страха  смерти.  Монотонность  создается  разного  рода 
завораживающими  повторами  —  внутренними  рифмами  (пышная,  ладная, 
старообрядная; ношеный/, заношенный), двойными глаголами-сказуемыми (ест-
ест,  кладет-кладет),  анафорой  (сидит  баба)  и  эпифорой  (не  ходи)  и  в  целом 

 
110 
 
стилизацией  под  «заговаривания-приговаривания».  Это  остановленное  время 
через ритмизацию как бы передает время смерти, мифа, вечности.  
  Образ воды тоже всегда на архетипическом уровне связан с образом Леты: 
«Старичок погрустнел. Потом вздохнул и сказал, глядя в сторону:  
  -  Ты  знаешь,  как  течет  время?  <…>  Оно  течет  по-разному  <…>  Иногда 
извилистым веселым ручейком, иногда медлительной широкой рекой, иногда — 
коварным  болотистым  током.  Я  тебе  обещаю,  что  твое  время  промелькнет 
маленьким светлым водопадом, и ты оглянуться не успеешь, как уже обнимешь 
своих любимых...» [223, c. 245].  
  А сама тема смерти есть навязчивое повторение, обсессивная ритмизация 
как  попытка  заговорить,  отсрочить  страшный  конец:  «Нехорошая  она,  глаз  у 
ней  кривой  ненасытный,  не  ходи  туда,  не  делай  глупость,  не  проси  у  ней 
мандарин,  не  ешь  его,  не  бросай  корку  на  снег,  слышишь,  слышишь, 
слышишь?» [223, c. 247].  
  В отличие от развернутых, как древесные ветки, кумулятивных сравнений 
в  западно-европейском  словесном  искусстве,  для  восточного  текста,  напротив, 
характерно  сворачивание  сравнений  до  «зерна  образа»  [170,  c.  377],  как  в 
поэтике  А.  Кима:  демон  Неуловимый—Повествователь-Евгений  бедный–
Священник-опухоль  в  гортани  Надежды-компьютерный  вирус-господин  Мэн 
Дэн-трость  Орфеуса-Валериан  Машке—бродяга-Дон  Хуан–Фауст-Григорий 
Распутин-канализационная  система  Москвы-революционный  переворот  1917 
года-чешуйка рыбы-кнопка фонаря-голубая рыбешка-военный самолет—ничто; 
демон Келим—русская старуха—турок-месхетинец—финка Эрна Парркконен—
парень  в  майке—негр—шахтер-забастовщик—сигнал  на  ленте  магнитофона—
капля  влаги—военный  самолет-печальный  демон,  дух  изгнанья–заплатка  на 
мешке–ничто. А «Порой бывало и так, что в какого-нибудь бедолагу вселялось 
сразу  по  несколько  демонов.  Например,  в  России  были  партийные  и 
государственные чины, в которых сидело по двести-триста чертей сразу» [228, 
54]. Простое перечисление, преобладающее в стилистике А. Кима, – следствие 
в  том  числе  психологического  шока,  в  котором,  судя  по  его  лейтмотивным 
темам  и  образам,  долгие  годы  находится  автор,  травмированный  в  детстве 
войной: в его тексте связи как бы распадаются от ужаса [229].  
 И у древних поэтов-кочевников, как пишет Г. Гачев, мышление переборно-
числительное:  это  перебор  и  вариации  одного  и  того  же,  все  множества  тут 
«счетные» [170, c. 378]. В этом ракурсе ритмизации прозы особенно характерна 
для  казахстанского  неомифа  и  творчества  А.  Жаксылыкова,  построенного  на 
основе  стилистической  орнаментальной  доминанты,  обуславливающей  и 
специфику  его  художественных  образов.  «Густота  образного  строя, 
орнаментальная  суперобразность  порождает  в  текстах  А.  Жаксылыкова  и 
повышенную  ассоциативность  структуры  образов-персонажей  его  тетралогии 
«Сны 
окаянных» 
и 
образа-автора, 
их 
взаимопроникаемость, 
взаимовложенность. С другой стороны, отмечается и наличие мифологической 

 
111 
 
серийности  образных  рядов.  Постмодернистским  художественным  принципам 
отвечает  и  повышенная  разрушительная  энергетика  текста,  рождающая 
персонажей-монстров, 
имеющих, 
тем 
не 
менее, 
«лечебный», 
психотерапевтический  эффект,  подкрепляемый  снятием  стилистического 
напряжения» [230, c. 246].  
Одной  из  наиболее  сущностных  параметров  мифологизации  текста 
является  система  повторов,  включающих  ритмизацию  на  самых  разных 
текстуальных  уровнях.  Это  может  быть  самые  разные  виды  ритмизации 
художественного  дискурса  –  от  акцентированного  ритма  прозы,  который,  по 
мысли  М.М.  Гиршмана,  присущ  любому  художественному  тексту,  до  менее 
свободной ритмической организации – ритмической прозы по концепции В.М. 
Жирмунского и серийности, оцикливания текстов.  
Повторы, инверсии как отражение казахского мифа и фольклора в прозе А. 
Кекильбаева, Т. Ахтанова, О. Бокеева, Д. Исабекова, Т. Абдикова, К. Искакова, 
С.  Санбаева  отмечает  А.С.  Исмакова  в  одной  из  глав  своей  монографии  под 
названием «Культурные архетипы современной казахской прозы» [86, 329]. Как 
пишет ученый, «Казахстанская проза, имея перед собой с самого начала образец 
русской  классической  литературы,  преодолевала  инерцию  своей  фольклорной 
традиции (ориентально-витиеватой). Только современный этап развития прозы 
позволил  своеобразный  синтез  своих  (фольклорных)  опытов  видения  мира  и 
опыт  предшествующего  развитая  собственно-литературных  традиций.  Для 
казахской прозы орнаментализм — традиция фольклорная»  [86, c. 352]. 
Как  пишет  Л.В.  Сафронова,  «орнаментальная  проза  с  ярко  выраженной 
установкой  на  повторы  и,  прежде  всего,  на  звукопись  требует  от  читателя 
рецитации, воспроизведения заданного на разных уровнях произведения ритма.  
То есть способствует и введению читателя в своего рода транс, сходный с тем, 
который возникает при восприятии или воспроизведении религиозных текстов. 
Орнаментальное поле апеллирует, прежде всего, к бессознательному читателя, 
«включает» его бессознательное: «Откуда эти отголоски в подсознании?» [230, 
c. 245]. 
  Орнаментальность  прозы,  восходящая  к  мифологическим  повторам,    – 
лейтмотивный  художественный  прием  А.  Жаксылыкова.  В  его  романе  «Сны 
окаянных»  разного  рода  лексические  и  синтаксические  повторы,  как  бы 
возведенные  в  ранг  обязательного,  навязчивого  стилистического  ритуала, 
являются  доминантой  стилистической  организации.  «Как  две  рассерженные 
кошки мы  барахтались в световом объеме, созданном полированными боками, 
углами,  плоскостями  мебели,  переливчатым  блеском  хрустальной,  полу-
хрустальной,  фарфоровой  и  не  фарфоровой  чешской  посуды,  покоящейся  в 
серванте  с  зеркальной  стенкой,  текучими  бликами  бархатных,  плюшевых, 
ворсистых  округлостей  дивана,  кресел,  тахты,  и  если  бы  не  злое  фырканье, 
сопение, крики, визг, нашу борьбу можно было бы принять за любовную игру. 
Мы  сдвинули  диван,  скатились  на  пол,  опрокинули  стол,  разбили  вазу  из 

 
112 
 
чешского  стекла,  взметнули  декоративную  плетеную  корзинку  для  фруктов  – 
яблоки,  груши,  абрикосы,  персики,  спелые,  налитые,  дозревающие,  как 
красные,  желтые,  золотистые  бомбочки,  полетели  на  нас,  взрываясь  над 
нашими  руками, коленями, боками, брызгая во все стороны ароматным соком, 
умащая нас во время борьбы растительными маслами, накопленными за дни и 
недели долгого и щедрого лета» [231, c. 20-21]. В качестве приемов ритмизации 
здесь  выступают  синтаксический  параллелизм,  повторение  упорядоченных 
синтаксических групп.  
  Приемы  орнаментальности/метафоричности  прозы  А.  Жаксылыкова 
рассматривает  Л.В.  Сафронова  на  материале  романа  «Другой  океан».  Это 
«целые ряды метафор, основанные на принципе развития; повтор модели слово- 
и  фразообразования;  густота  повторов;  разнообразные  аллитерации  и 
ассонансы,  своеобразная  звуковая  инструментовка  образа-персонажа,  его 
«ореольная 
семантика»; 
синтагматические 
повторы, 
совмещения, 
параллелизмы,  сквозные  повторы,  контрасты,  рассогласования  или,  наоборот, 
сцепления,  как  выражение  чего-то  труднообъяснимого,  различные  фигуры 
поэтического синтаксиса, сложная пунктуация и необычный синтаксис, особый 
способ  набора  текста  и  т.п.  –  все  это  организует  импрессионистическую 
фактуру письма романа, сообщающую ему тревожность, ожидание катастрофы, 
но  и  ожидание  разрядки,  предчувствие  перемен»  [230,  c.  244-245],  то  есть 
эсхатологичность текста. 
Те же самые приемы можно обнаружить и в романе «Сны окаянных», где 
депрессивность и эсхатологичность тесно связана с орнаментальностью, как бы 
останавливающей,  затормаживающей  течение  времени:  «В  каком-то 
невероятном полете сознания я мгновенно постигал их судьбы, за доли секунды 
успевая  прожить  целые  жизни:  родиться,  повзрослеть,  состариться  и  умереть, 
оставив потомство, за которое должен был тут же опять вступить на жизненный 
путь.  Во  множестве  вариантов  летела  моя  расщепленная  душа  по  вселенной, 
разыгрывая бесчисленные драмы отнюдь не приснившейся жизни, совершенно 
искренне изливаясь и в плаче, и в смехе, и в ненависти, и в восторге, и в грусти, 
и  в  коварстве,  и  в  щедрости,  и  в  алчности,  -  в  самых  разных  доступных 
человеческому сердцу чувствах. В этом расслоенном полете сквозь время я был 
самим благородством, и воплощенной подлостью, я умирал за Дездемону, но и 
сам был душителем-Отелло, всюду и везде, и как жертва, и как палач натыкался 
на себя самого, проникал в глубины своих же чувств, разливался безудержными 
эмоциями,  плакал  обиженным  мальцом,  хохотал  до  умопомрачения,  бесился, 
мудро  молчал,  ерничал,  бросал  реплики,  выплеснувшись  за  человеческую 
форму,  бурлил  ручьями,  рассекал  воздух  шустрой  птичьей  стаей,  и  тем  же 
шумным  воздухом  обтекал  восторженные  пернатые  тела,  всюду  суетился, 
мельтешил,  копошился,  зарождался,  пускал  ростки,  проклевывался,  истлевал 
наперекор  яростному  цветению,  рассыпался  клокочущими  клетками,  которые 
тут же в кого-то вцеплялись, перетекал в умирание удушенного щупальцами и 

 
113 
 
корнями,  хрипел  разорванным  горлом,  упоенно  терзал  чей-то  круп,  носился 
кругами  по  молодому  лугу,  наливался  силами,  пускал  споры  и  семена,  аукал, 
бил в посвященный бубен, плясал, кружился до неистовства...» и т.д. [231, c. 30-
31].  
Данная  цитата  существенно  сокращена,  в  оригинале  она  развернута  на 
целую  страницу.  Даже  объем  жаксылыковских  периодов  передает  их 
мифологическую 
цельность, 
отражает 
нерасчленѐнный 
способ 
мифологического  мышления,  где  ритм  поглощает  причинно-следственную 
логику  изложения.  «Современные  казахские  писатели  не  столько 
интерпретируют  фольклорную  образность,  сколько  неосознанно  производят 
жанрово-стилевой  синтез  фольклорных  традиций»,  -  делает  вывод  А.С. 
Исмакова  [86,  358].  Как  пишет  В.П.  Руднев,  «чрезвычайно  характерным 
является  то,  что  в  роли  мифа,  «подсвечивающего»  сюжет,  начинает  выступать 
не  только  мифология  в  узком  смысле,  но  и  исторические  предания,  бытовая 
мифология <…> Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И здесь 
происходит  самое  главное:  художественный  текст  XX  в.  сам  начинает 
уподобляться мифу по своей структуре» [3, c. 185].  
Можно  отметить  и  серийность,  оцикленность  как  важную  часть 
ритмизации  проанализированных  произведений  —  цикл  сказок  Л.  Калаус  и 
серию  романов  А.  Жаксылыкова.  З.Г.  Минц  и  Ю.М.  Лотман  пишут  по  поводу 
феномена  циклизации  в  современном  кинематографе:  «Мифологическая 
сущность  литературных  текстов,  распадающихся  на  изоморфные,  свободно 
наращиваемые эпизоды (серии  <...>,  циклы  <...> и т. п.), сказывается и в том, 
что  их  герой  предстает  демиургом  некоего  условного  мира,  который,  однако, 
навязывается  аудитории  в  качестве  реального  мира.  С  этим  связан  феномен 
высокой  мифогенности  кинематографа  во  всех  проявлениях  —  от  массовых 
коммерческих  лент  до  шедевров  киноискусства.  Главная  причина  здесь  —  в 
синкретизме художественного языка кино, в высокой значимости в этом языке 
недискретных 
элементов. 
Немаловажную 
роль, 
однако, 
играет 
и 
непроизвольная  циклизация  различных  фильмов  с  участием  одного  и  того  же 
актера,  заставляющая  воспринимать  их  как  варианты  некой  единой  роли, 
инвариантной  модели  характера.  Когда  же  фильмы  циклизируются  не  только 
актером,  но  и  общим  героем,  возникают  подлинные  киномифы  и  киноэпосы»  
[232, c. 267]. 
По  общеизвестной  концепции  М.  Маклюэна,  печатная  книга  стремиться 
сегодня  к  стерео-воздействию  так  же,  как  визуальное  искусство  и  интернет. В 
этом  отношении  серийность  художественных  текстов,  скрепления  сквозным 
образом героя-демиурга (девочкой Светой  — «Лучом света в темном царстве» 
Л.  Калаус  и  Малышом-утенком  у  А.  Жаксылыкова,  ожидающими  своего 
перерождения/инициации)  мифологизирует  художественный  мир  не  меньше, 
чем киномифы.     
 

 
114 
 

жүктеу/скачать 2,96 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: