А.Я с а у и   у н и в е р с и т е т і н і њ   х а б а р ш ы с ы,  №2, 2011

260 
 
 
 
 
баяу жүрісінен, қолынан түспейтін құрығынан, әр адамға күдіктене қарайтын 
әдетінен – қисапсыз малды шашау шығармай қорғау пиғылымен күй кешкен 
сараң  байдың  сипатын  қарастырған.  Орындаушы  өз  образының  ішкі  әлемін 
тереңнен  зерттеп,  оны  бет-жүз  құбылыстарынан  байқата  білген  және  ол 
сахнада  тұтынып жүрген  реквизиттерін  өз  кейіпкерінің  тұрмыс-тіршілігімен 
жанастыра отырып соған сай әрекеттер туындатқан. Қарабайдың бір нәрседен 
шошынғандай күйге түсетін сәттерін, болатын "сұмдықты" сезгендей өзімен 
өзі  сөйлей,  іштей  арпалысып  жүретін  кездерін  актер  кейіпкер  көңіл-күйін 
іштей көру, сезінуден туындайтын қисынды іс-әрекеттерімен бейнелеген. "Ел 
дейді  мұны!  Ел  ме  екен  осы?  Жау  емес  пе  торлап  тұрған!...  Адыра  қалсын 
бүйтіп ел болғаны... Қайран қолды-қолда кеткелі тұрған иесіз дүниелік" [4]. 
Актер  осы  монологты  айту  сәттерінде  өзінен  басқа  өзгеге  сенбейтін,  малы 
үшін  жанын  аямайтын,  елдің  бәрін  жау  санайтын  арам  пиғылды  сараң 
байдың пасық пікірін әшкерелей отырып, келеке, мазаққа айналдырады. 
Жантыққа  түсін  жорытуы,  оның  жақсылыққа  жорымауы,  Қарабайдың 
ойы  мен  бойындағы  қорқынышты  үрейді  үдетіп,  шошыта  түсетін  сәттерін 
актер  ерекше  бейнелеген.  Мысалы,  "Қызы  құрғырды  алып  қана,  жеті  қабат 
жердің астына кіріп қана кететін біреу табылса деп тілеп едім. А, құдай, жан 
деп  жаратсаң  бер  осы  тілегімді!  Жетпіс  жыл  бағып  жеті  жапырағына  тісім 
тимеген  қайран  мал,  жатқа  бұйыратын  болғаны  да..."  [4]  –  деп  құдайдан 
сұмдық  сұрай  күңірене  күйзелуі,  қызы  мен  әйеліне  деген  сезімі  мен  жүрегі 
мұздай  қатал  Қарабайдың  қайтпас,  майыспас  қаттылығы  мен  сараңдығын 
актер  өзінің  ішкі  сезімдерінің  толғанысы  мен  қиналыстарының  әрекеттері 
арқылы ашады. 
Қос  анамен  кездесуінде  ол:  "Мына  пәлесі  әлі  жүр  ме  еді,  соңымда.  Уа, 
берік бол, Қарабай, берік бол!" [4] – деп, қолына түскен жастықты жұмарлай 
бауырына  басып  жиырыла  теріс  қарап  жатып  қалады,  шебер  актер  осы  бір 
кішкене  деталь  арқылы  кейіпкер  тіршілігі  мен  табиғатын  аша  отырып, 
Қарабайға тән қыңыр кесірлікті көресетеді. 
Актер  шеберлігінің  ерекшеленетін,  қиялының  ұшқырлығын  білдіретін 
сәт – ол Қарабайдың Қозы мен Баянға ризалық ақ батасын бере отырып бетін 
алақанымен емес қолының сыртымен сипап сұмдық ойын байқатпауы.  
"Бұл айтылған қимылдар мен қозғалыстар, сұм кейіпке сыйымды. Бірде 
кірпіше  жиырылып,  бірде  жыландай  ысқырған  Қарабайдың  қаталдығын 
айқын  суреттеуде  бұл  айтылған  мінез-құлықтар  актердің  кейіпкер  болмыс-
бітімін  ескеріп  өз  қиялынан  қосқан  өнері,  үйреншікті  техникалық  машығы 
ғана емес, образ табиғаты туындатқан, соның жан құбылысына үйлесе білген 
актерлікке  орайлы  өнер  десекте      болғандай"[5].  Сонымен  түйіндей,  қорыта 
айтсақ,  актер  ойын  өрнегі  арқылы  халық  санасына  сан  мыңдаған  жылдар 
қалыптасқан  "қара бет",  "қара жүрек"  деген  атты   арқалаған  сараң,  озбыр,  
А.Я с а у и   у н и в е р с и т е т і н і њ   х а б а р ш ы с ы,  №2, 2011 
 
Сейтметов К., Сейтметова А. 1932-40 жылдардағы актерлік өнер
 
 

261 
 
 
қатал адамдарға ғана тән жексұрындықты әшкерелеп беріп кеткен. Қарабай – 
актер  ойынының  шарықтау  биігі.  Ендігі  зерттеу  көзіне  айналып  отырған 
объектіміз  Қодар  бейнесі.  Бұл  рөлді  алғашқы  ойнаған  –  Әбікен  Хасенов. 
Оның  ойынында  Қодар  алпамса  батыр  тұлғалы, кесек  мінезді.  Ол бұл  рөлді 
халық  жырларындағы  қазақ  батырларының  болмыс-бітімін  зерттеп,  оны 
күлкі  тудыратын  элементтермен  көркемдеп  қарапайым  қазақы  тұрғыда 
бейнелеген. Актер Қодарды қызғаншақ, дүлей күш, томырық мінезді нәпсінің 
құлы, әулекі, әңгүдік емес керісінше бірбеткей, ескінің жол-жорасын білетін 
адамгершілік қасиеті бар батыр етіп көрсеткен. 
Қодардың Баянмен алғаш кездесу сәтіндегі көріністе актер қыз алдында 
қысылып  аузына  сөз  түспей  сасқалақтаған  аңғал  батыр  кейпін  берген. 
Ә.Хасеновтың  жүріс-тұрысы,  сөз  саптауы,  әсіресе  оның  Қозымен 
татуласатын  сәтінде  білек  айқастырып,  қанжар  түйістіріп,  төске  төс 
тақастыруы,  тікелей  отырып  екі  қолын  аспанға  көтеріп,  көздері  ұшқын  ата 
тілек  тілеуі  сияқты  физикалық  іс-әрекеттері  ұлттық  психологияға  сай 
кейіпкер мінез-құлқына тән орындалған.  
Ал  осы  рөлді  ойнаған  Шәкен  Айманов  Қодар  образын  басқаша  көріп, 
өзінше  түсініп,  оны  жан-жақты  ашуға  тырысты.  Алғаш  сахнаға  шыққан 
сәтінде-ақ  Қодардың  адымдай  аттап,  еркін  екпіндей  келуі,  Айдар, 
Таңқылармен сөзбен қоса күш таластыра ұстаса кетуі – актердің Қодардың өз 
күш  қайратына  сенген,  басынан  сөз  асырмайтын  тәкәппар,  сөзге  жүйрік,  өз 
дегенінен  қайтпайтын  қайсар  адам  екендігін  танытты.  Қызға  таласқан 
күйеулердің  бірі  Жантыққа,  бірі  Қарабайға  жүгінбек  болып  сөз  таластырып 
жатқанда  Айманов  –  Қодар  бірден  Баянның  өзіне  сөз  салатындығын  кесіп 
айтады. Ал Баян алдарына келгенде оның сөз таппай қысылып, екі көзі оттай 
жанып, Баянға тесіле қарап, үніне жылылық енгізіп "Келер жол барда, кетер 
жол  қалмаған  сияқты,  бикеш"  [6]  –  деп,  қыз  жүрегіне  жол  іздеуі,  Баян 
жауабынан  кейін  намысына  шоқ  түсіп,  ашу-ызаға  мініп,  әрі-бері  екпіндей 
адымдап  жүруі  арқылы  актер  кейіпкерінің  қайсар,  қызба,  мінез-құлқын 
көрсетуге  тырысқан.  Қодардың  Қарабай  ауылын  шапқаннан  кейін 
"Асқақтаған  сұлу,  сөз  тыңда!  Әкеңді  сен  үшін  шаптым,  соны  айтқалы 
оралдым!... Шабылған сорлы Қарабай, сені қызыңның қырсығы әкетті, соны 
айтқалы  оралдым!  Әр  аурудың  емі  бар:  қызыңды  өз  қолыңмен  әкеп  беріп, 
жылқыңды айдап қайтасың! Он қос жылқы қалыңым деп, он бес қос жылқы 
айыбым  деп,  қоса  беремін!...  Соны  айтқалы  оралдым"  [6]  –  деп,  актер 
қаһарланып, ашуға мініп, сахнада тұрғандарды қағып-соғып шығып кетеді. 
Ал енді Қодардың Қозыдан жеңіліп, қолы артына байланып пенде болып 
Қарабай алдында әкеленетін сәтінде 
Айманов Қодардың қазақтың жол-жорасы 
мен  салт-дәстүрін  білетіндігін  әрбір  сөздің  астарын,  мәні  мен  мағынасын, 
айтылу тәсілін келтіріп орындауымен байқатады. 
 
А.Я с а у и   у н и в е р с и т е т і н і њ   х а б а р ш ы с ы,  №2, 2011 
 
Сейтметов К., Сейтметова А. 1932-40 жылдардағы актерлік өнер
 
 

262 
 
 
Қозымен  жекпе-жекке шығып жеңіліс  тауып,  татуласқан  кезінен  бастап 
актер  кейіпкерінің  көңіл-күйіндегі  өзгерісті,  адамгершілікке  деген  бой 
бұрысты  ол  Қозымен жадырай қол  алысып,  құшақтаса  төс  түйістіру  сияқты 
әрекеттері арқылы көрсеткен.  
Ол  екі  жас  алдындағы  айыбын  мойындауын,  бұрынғы  бас  бұзарлықтан 
арылғандығын,  болашағына  басқаша  көзқараспен  қарайтындығын,  қателігін 
түсінгендігін – қолын көкке көтеріп, құдайдан жақсылық сұрап жалбарынуы, 
мұңая ойға кету тәріздес қисынды іс-әрекеттерге құрған. 
Осындай  психологиялық  көңіл-күйдің  өзгерістерін  орындаушы  ішкі 
толғаныстарымен  нанымды  жеткізген.  Жантықтың  арбауы  мен  азғыруынан 
бойында  қызғаныш  оты  қайта  тұтанған  Айманов  –  Қодар  жүріс-тұрысына, 
қимыл-қозғалысына, үн ырғақтарына өзгешелік енгізеді – бұрынғыдай еркін 
сөйлеу, еркін жүруді қойып, өңі қашып, еңсесі түсіп, жан-жағына сақтықпен, 
ұрлана басып үрейлене қарайды. 
Қозыны  өлтіргеннен  кейін  өзі  жасаған  қылмысынан  өзі  шошып, 
қолдарына  қорқынышпен  қарау,  қолдарын  қайта-қайта  үстіне  сүрту  сияқты 
іс-әрекеттер  арқылы  актер  өз  кейіпкерінің  психологиялық  қиналысын 
жеткізгісі келген. 
Ш.Айманов  Қодар  образымен  жұмыс  жасау  сәтінде  ұлттық 
ерекшеліктерді  көрсетумен  қатар  МХАТ  театрының  бай  тәжірибелеріне 
сүйене  отырып,  Отеллоға  еліктеп  Қодар  бейнесінің  көркемдік  сипатын 
Шекспир деңгейіне көтеруді мақсат тұтқан. 
"Қозы-Көрпеш  –  Баян-Сұлу"  спектаклі  қазақ  сахна  өнерінің  өскендігін 
білдіретін  қойылым  болса,  ал  Қодар  рөлі  Ш.Аймановтың  актерлік 
шеберлігінің  куәсі  болды.  Сонымен  қатар  ол  қазақ  актерлік  өнерінің  кәсіби 
сипат алғанын айқындап берді.  
Қазақ  сахна  өнерінің  қалыптасу  кездеріндегі  актерлік  шеберліктің 
қаншалықты  дәрежеде  жетілгендігін,  көркемдік  деңгейінің  жоғарылағанын 
білдіретін  тағы  бір  спектакль  –  М.Әуезов  пен  Л.Соболевтің  "Абай" 
трагедиясының  режиссер  А.Тоқпанов  қойған  нұсқасы.  Мұнда  қоюшы 
режиссер  мен  рөлдердегі  актерлер  МХАТ-тың  сахналық  тәжірибелеріне, 
К.С.Станиславский  салған  жолға  табан  тірегені  байқалады. Бұл  жол  –  қазақ 
актерлік  өнерінің  қалыптасуына  ықпал  жасаған  шығармашылық  бағыт.  Сол 
үшін  де  олар  К.С.Станиславский  жүйесі  элементтеріндегі  герой  бірнеше 
"кедергілер  жүйесінен  өтіп,  олардың  тұрмыстық,  тарихтық,  психологиялық 
шындығы алға қойылған айқын сахналық міндеттерді орындауға көмектескен 
жағдайда  ғана  "адам  жаны  жарқырап  ашылады"  деген  қағиданы  мықтап 
ұстанды" 
[2]. 
Мұндай 
күрделі 
бейнелеу 
актерлер 
қауымынан 
шығармашылық  мол  ізденісті  талап  етті. Трагедияны  қоюшы  режиссер
  
Немирович-Данченко  ілімінде  көрсетілген  шығармадағы  тарихи  және 
әлеуметтік, сахналық шындығын табу элементтерімен жұмыс істеу жолдарын  
А.Я с а у и   у н и в е р с и т е т і н і њ   х а б а р ш ы с ы,  №2, 2011 
 
Сейтметов К., Сейтметова А. 1932-40 жылдардағы актерлік өнер
 
 

263 
 
 
да  қарастырған.  Автор  мен  қоюшы  Абайды  көрген,  оны  білетін  кісілердің 
бәрімен  ауызба-ауыз  сөйлесіп  ақынның  тірлік-тынысын,  сөйлеу  мәнерін, 
күлкісін,  жүріс-тұрысын,  өзін  қалай,  қайтіп  ұстайтын  дағдылары  жайында 
кең  түрде  мәліметтер  жинақтайды.  Осы  зерттеулер  мен  ізденістерден  туған 
ойларын  режиссер  былай  деп  сипаттайды:  "Мұқаңның  трагедияның  қым-
қиғаш  тартыстарына  өзі  қатысып,  басынан  кешкен  адамдай,  көзбен  көріп, 
қолымен ұстағандай дәрежеде бойына сіңіргендігін таныдым. Әрбір адамның 
мінез-құлқын,  әдет-машығын  анық,  толық  зерттеп  білмей,  бейне  жасаудың 
мүмкіндігі жоқтығын терең ұқтым" [7] – дейді. Осындай түйін-пікірге нақты 
бекіген  қоюшы,  орындаушы  Абай  бейнесін  оптимистік  тұрғыда  өмірге 
құштар  адам  ретінде  туындатуды  көздейді.  Ол  декорациясын  да,  киген 
киімдерін  де,  қолданылатын  музыкасын  да,  актерлердің  образдарын  да  осы 
тұрғыдан  қарай  отырып шешеді.  Режиссер  де,  ойнаушы  актерлер де "менікі 
жөн,  өзімдікі  дұрыс"  деген  сенімді  әрбір  рөлді  ойнаушы  өз  бойына  сіңіріп, 
сенгенде  ғана  трагедия  мақсаты  мен  идеясы  ашылмақ  деп  түсінген. 
В.И.Немерович-Данченконың  "...Актердің  творчестволық  ісіне  режиссердің 
бергені  қаншама  терең,  қаншама  маңызды  болса  да,  сол  бергендігінің  ізі 
сезілмейтін болсын. Ондай режиссерге ең қымбатты сыйлық – тіпті актердің 
өзі режиссерден алғанын ұмытып, режиссердің көрсеткенін соншалық өзінікі 
етіп  сіңіру  дәрежесіне  айналдырғаннан  артық  еш  нәрсе  жоқ...  Егер  де  дән 
өнбесе, бітеу күйінде қалады, ал егер өнсе, онда көптеген тұқым береді" [8] – 
деген.  Ол  сахнадағы  рөл  сомдаушы  актерге  рөлді  қалай  ойнауды  көрсетіп 
беруді  міндет  тұтпай,  кейіпкердің  ішкі  жан  дүниесінің  қозғалысын  терең 
түсіндіру,  ұғындыру,  актерге  бейнелі  түрде  жеткізу  арқылы  рөл  сомдатуға 
болады  деген  көзқарасты  ұстанған.  Сол  себепті  де  ол  актердің  ой-санасын 
оятып,  қиялын  жандандырып,  кеңейте  отырып  ерік  беру  арқылы  актерді 
"бәрін  өзім  таптым,  өзім  ұқтым,  режиссердің  өзі  де  менен  үйренді..."  [8]  – 
деген пікір мен ойға итермелеген. Соның арқасында олар өз ісінің маманына 
айналып,  оқиғаға  қатысты  әлеуметтік,  психологиялық  күйлерді  талдай 
отырып  актерлік  шеберлік  деңгейлерін  көтеруге  тырысты.  Спектакльдегі 
актерлер  ойыны  ең  жоғары  көркемдік  дәрежеге  дейін  жетті.  "Автордың 
идеясын көрерменге жеткізетін актер – сахнаның ақыны. Қалғандардың бәрі 
осы  актерге,  сахнаның  белді  жасаушысына  көмекші,  толықтырушы, 
әсірелеуші, тереңдетуші ғана" [7] – дейді А.Тоқпанов. 
Көркемдік  деңгейі,  актерлік  орындаушылық  шеберлігі  ең  жоғарғы 
сатыда  көрінген  "Абай"  бейнесін  сомдаушы  Қ.Қуанышбаев  болатын.  Актер 
ақын  бейнесін  жасау  үшін  оның  әдебиетімізде  алатын  орнын,  жаңашыл 
поэзиясын,  ойшыл  философ,  қоғам  қайраткері,  композитор,  кемеңгер  дана 
адам екендігіне қатысты тарихи шындықтарды, өскен ортасын терең зерттеді.  
Орындаушы Абайдың ел басқарушылық жұмысқа араласпай, кемеңгерлік ой-
өрісінің, әлеуметтік көзқарасының қалыптасуын тарихи шындық шеңберінде  
А.Я с а у и   у н и в е р с и т е т і н і њ   х а б а р ш ы с ы,  №2, 2011 
 
Сейтметов К., Сейтметова А. 1932-40 жылдардағы актерлік өнер
 
 

264 
 
ашқан.  Оған  Абай  характерін,  психологиясын  ашу  оңайға  түспейді.  Актер 
қаншама  ізденіп,  оның  тірлік-тіршілігін,  ой-арманын,  қайғы-мұңын,  жүріс-
тұрысын  қарастырса  да  Абай  әлеміне  сенімді  түрде  ене  алмай  қатты 
қиналысқа түседі. 
Әйтсе  де  режиссер  мен  актер  ұлы  ақынның  портреттік  гримін  жасау 
арқылы,  яғни  сыртқы  бейнелеу  тәсілімен  оның  сахналық  болмыс-бітіміне 
өзінше жол ашқан. Ішкі сезім мен шынайы да шебер ойластырылған сыртқы 
суретке дана тұлғаның осындай көзге көріне бермейтін адамдық қасиеттерін 
сан  қилы  толғаныстар  арқылы  ашу  –  екінің  бірінің  қолынан  келе  бермейтін 
құдірет.  Жасалатын  бейнесіне  лайық  сахналық  бейнелеу  құралдарын 
қарастыруда  асқан  шеберлік  танытқан  Қ.Қуанышбаевтың  ғана  қолынан 
келетін жұмыс бұл. Қойылым туралы сын мақалада актердің орындаушылық 
өнерін  аса  жоғары  бағалай  келіп  ақын  бейнесін:  "...Ақын  Абай,  халықшыл 
Абай,  просветитель  Абай,  ұлы  азамат  Абай"  [8]  –  деп  қорытындылауы  да 
содан.  Режиссер  спектакльді  тарихи  және  этнографиялық  тұрғыдан  шеше 
отырып  ұлттық  тұрмыс-салттық  дәстүрге  мол  сүйенген.  "Абай  дәуірінің, 
Тобықтының  басына  киетін  тақия,  бөркінен  бастап,  аяғына  киетін  етігі  мен 
кебісіне  дейін,  тіпті  қолына  ұстайтын  қамшысына  дейін  тән  болуын 
қадағалап,  (жалпыламай  қазақтікі)  болмауына  назар  аудардық...[9]"  –  деген 
сөздерінен-ақ  қоюшының,  актерлердің  қандай  ізденістер  үстінде  болғанын 
аңғаруға болатын сияқты.  
Қ.Қуанышбаев  актерлік  өнерінің  өзіне  тән  ерекшелігін  алғаш  сахна 
ашылған  сәттен-ақ  байқауға  болады.  Ұлы  ақынның  Айдар  мен  Ажарды 
құтқару  тұсында  ұстанған  бейнелеу  тәсілдері  іштей  психологиялық 
толғаныстарға  толы.  Енді  бір  сәтте  сахнада  жалғыз  қалған  Абай  – 
Қуанышбаев  өткен  күндерді  оймен  шолып,  көз  жанары  алысты  шарлап 
кеткендей.  Іштей  өзімен-өзі  арпалысқан  ақынның  толғаныстарын,  ақыл-ой 
парасаттылығын  бет  әлпетіндегі  абыржу  сәттерімен  жан  азабына  түскен 
жанның  психологиялық  сезімдерін  аңғаруға  болатын  сияқты.  Кейбір 
көріністерде  актер  сөзсіз-ақ  Абайдың  болмысын  жіті  барлап,  соған  қарай 
сахнада  жүйелі  әрекетке  бару,  ойламаған  орайлы  мизансценаны  құрастыру 
Қ.Қуанышбаев шеберлігінің қалыптасу сипатын танытса керек. 
 
Трагедия  тартысының  дамуы  үстінде  орындаушы  нысанаға  алған 
феодалдық  заманның  салт-санасы  мен  әдет-ғұрпының  кейбір  көріністері, 
өмір  болмысының  шынайы  суреттері  рет-ретімен  көз  алдыңда  өтеді. 
Жауыздық  пен  жамандықтың,  арамдық  пен  адалдықтың,  қоғамның 
әлеуметтік-этикалық  шекарасын  сөз  ететін  билер  соты  сахнасында  Абай  –
Қ.Қуанышбаевтың  шеберлігі,  сөз  құдіретінің  қуатының  басымдығы  сондай, 
оны  тыңдаған  тыңдаушыларын  ой  тереңдігімен,  қисындылығымен  баурап 
отырып  қуаттатады.  Актер ойынының  шеберлік  күші – тыңдаушысына  сөз
 
эмоциясымен  ғана  әсер  етіп  қоймай,  сахнада  ашылған  шындық  пен  ақиқатқа 
сүйене отырып әрекетке көшуінде. 
Демек, орындаушы "...Абай ойының логика
  
А.Я с а у и   у н и в е р с и т е т і н і њ   х а б а р ш ы с ы,  №2, 2011 
 
Сейтметов К., Сейтметова А. 1932-40 жылдардағы актерлік өнер
 
 

265 
 
 
күші,  оның  шындыққа  арқа  сүйей  айтқан  ақиқатының  қуатында  екендігін 
біртіндеп  ашады"  [1]  яғни,  ұлы  ақынның  тіршілікке,  өмірге  құштар  гуманистік 
идеясын дәріптейді. Біз өз ойымызда "Абай" трагедиясын қазақ театр сахнасында 
дүниеге  келтірген,  театр  тарихына  актер  Қ.Қуанышбаевты  ұлы  Абай  кейпінде 
танытқан,  режиссер  –  педагог  А.Тоқпанов  сөзімен  тұжырымдағымыз  келеді: 
"Режиссер  –  педагогтың  ерекше  бір  қасиеті  –  актер  адамның  бойындағы 
ашылмай, танылмай келген табиғи қабілетін ашып, тіпті актерді қайта туғызатын 
құдіретті  жаңалыққа  жету.  ...Меніңше,  дүниедегі  ең  үлкен  баға  –  режиссердің 
қойған  спектаклін  автордың  мойындап  қабылдауы,  актердің  актерді  мойындап 
бас июі" [7]. Абай рөлін тамаша ойнаған Қ.Қуанышбаевтың мол жетістігі ұлттық 
актерлік өнердің дамып, қалыптасуының дәлелі. 
Сонымен 1932-1940 жылдар аралығында қазақ театр труппасының алдында 
қойылған  шығармашылық  мақсат  тек  орыс,  батыс  пьесаларын  қоюмен  ғана 
шектелу  емес,  әсіресе  актерлердің  кәсіби  деңгейін  көтеру  –  көркемдік 
мәселелерін  шешу  басты  міндет  болды.  Қорыта  келе  айтарымыз  1926  жылы 
ресми  түрде  өмірге  келген  қазақтың  актерлік  өнері  басқа  ұлттардың  актерлік 
өнері тәрізді көне фольклорымызды, ғұрыптарымызды, ойын-сауықтарымыз бен 
әзіл-қалжыңдарымызды орындаушылардың табиғи өнерінен бастау алып дүниеге 
келді.  Алғашқы  орындаушы-өнерпаздар  өздерінің  суырыпсалмалық  табиғи 
дарындарымен, 
орындаушылық 
ерекшеліктерімен 
тамаша 
әнші-күйші 
өнерлерімен қазақтың алғашқы актерлік өнер түрінің дамуына ықпал етті. Халық 
өнерінің  мол  қазынасынан  сусындаған,  ұлтымыздың  тұрмыс-салтын,  мінез-
құлық  ерекшеліктерін  жетік  білетін  олар  актерлік  өнерге  жылдам  бейімделіп 
кетті. Алғашқы актерлеріміз "Қызыл керуен", "Ес аймақ", "Талап" секілді ойын-
сауық  кештерінен,  драмалық  үйірмелерден  тәрбие  алып,  қалыптасты.  Әсіресе 
қазақ  актерлерінің  актерлік  өнерінің  туу,  даму  сәттеріне  ықпал  еткен 
Ж.Аймауытов,  М.Әуезов,  Б.Майлин,  Ж.Шаниндер  болды.  Олар  өздерінің 
драмалық шығармаларымен, алғашқы қойылымдармен актерлік өнердің дамуына 
ерекше әсер етті. 
 
ӘДЕБИЕТТЕР 
 
1.
 
Қуандықов Қ. Театрда туған ойлар. (сын мақалалары) Алматы: Жазушы, 1972. 
2.
 
Қазақ театрының тарихы. 1-том. Жауапты шығарушы Б.Құндақбаев. Алматы: Ғылым, 1975. 
3.
 
Тәжібаев Ә. Бес томдық шығармалар жинағы. 4-том. Ғылыми еңбектер. Алматы: Жазушы, 1981. 
4.
 
Мүсірепов Ғ. Таңдамалы шығармалар. Алматы: Көркем әдебиет, 1956. 
5.
 
Актер және азамат. С.Қожамқұлов туралы мақалалар мен естеліктер. (Құраст. Қ.Уәлиев.) 
Алматы, Өнер, 1982. 
6.
 
Мүсірепов Ғ. Драмалық шығармалар. Алматы: Өнер, 1982. 
7.
 
Тоқпанов А. Іңкәр дүние. Режиссердің ой толғамдары. Алматы: Жалын, 1991. 
8.
 
Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М., 1938. 
9.
 
Қуандықов Қ. Тұңғыш ұлт театры. Алматы: Жазушы, 1969. 
 
 
 
 
 
А.Я с а у и   у н и в е р с и т е т і н і њ   х а б а р ш ы с ы,  №2, 2011 
 
 

266 
 
С.Е.ЕЛЕУОВ 
А.Ясауи атындағы ХҚТУ-нің оқытушысы 
 
ХАЛЫҚ ӘНДЕРІНІҢ ОПЕРАДАҒЫ МӘНІ 
 
В статье рассматривается значение народных песен в оперной музыке. 
 
The article deals with the significance of folk songs in opera music. 
 
Халық  әндерінің  операдағы  мәні  зор.  Композитор  операны  белгілі  бір 
романның негізінде жазатындықтан, музыка мен операдағы кейіпкерлер рөлі 
сол  мазмұн  бойынша  болады.  Сондықтан  қазақ  операсындағы  ариялар 
қазақтың халық шығармашылығының халықтың әншілік дәстүріне сүйенеді. 
Мысалы:  А.Жұбанов  пен  Л.Хамиди  жазған  «Абай»  операсындағы  «Ажар» 
ариясы  қазақтың  сыңсу  дәстүрінен  алынған.  Е.Рахмадиевтің  «Қамар  сұлу» 
операсында  опера  табиғат  сұлулуғын  тамашалап,  жастық  өмірді  жыр  ететін 
осындай әсерлі хормен бастайды. Алдағы өз бағытын армандаған қыздардың 
нақ  осы  сәттегі  көңіл-күйін  бейнелеуде  композитор  оригиналдық  хор 
музыкасын  жаза  отырып,  оны  жұртшылыққа  белгілі  Ақан  серінің 
«Маңмаңгер» әнімен одан әрі дамыта түскен. «Маңмаңгер» әні интонациялық 
рухы  жағынан  да  тікелей  байланысып,  бірін-бірі  жандандыра,  ажарландыра 
түседі. Осы көріністе композитор тағы бір халық әнін пайдаланған. Ол құрбы 
қыздардың  тілегіне  орай  жаңағы  хордан  кейін  Қамар  сұлу  айтатын  «Гауһар 
тас» әні.  
«Гауһар  тас»  -  қазақтың  музыкалық  халық  шығармашылығындағы 
жұртшылық арасына кең тараған тамаша үлгілерінің бірі. Бұл лирикалық ән. 
Тіпті  бұл  әннің,  әсерлі  сазынан  әлдебір  абзал  жанның  кескін-келбетін 
көргендей боламыз.  
Бұл  жалын  атқан  албырт  жүректі  жарып  шыққан  шын  мәніндегі 
махаббат лирикасы. Біздің осы ойымызды «Гауһар тас» әнінің сөзі ғана емес, 
оның  ынтызарлық,  құштарлық  сезімін  білдіретін  мажорлық  ладтағы 
лирикалық  сұлу  мелодиясы  да  толық  дәлелдейді.  Ал,  Мұқан  Төлебаевтың 
«Біржан-Сара»  операсы  халықтың  әнші-ақындарының  өмірін  әңгімелейді 
және  мұнда  берілген  әндер,  бейнелер,  жанрлық  ерекшеліктер  табиғи  түрде 
көрсетіледі.  Композитор  опера  жазар  алдында  халықтың  музыкалы 
поэтикалық  шығармасын  зерттеу  үстінде  талай  жұмыс  жүргізеді.  Ол  өзінің 
туған  жеріне  барып,  халық  күйлері  мен  әндерін  жазып  алады.  Ән  жанры 
арияларда,  ариозорларда  және  дуэттерде  қолданылып,  сонымен  қатар  жеке 
нөмір  ретінде  көріністерге  кіреді.  Мұнда,  әуезділік  вокал  және  аспаптық 
музыкада  сарындылық  сапасын  нығайтады.  Халық  әнінің  үні  жеке  және 
ансамбльдық  нөмірлерде,  хорларда  және  би  көріністерінде  оркестр 
партияларында  естіледі.  Бұл  операда  ән  нақты  түрінде  де  көрінеді. 
Композитор  әнді  табиғи  түрінде  операның  музыкалық  материалы  ретінде 
қолданған.  

жүктеу/скачать 4,08 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: