Пенза Семипалатинск Прага 2011 2

 
74
присуждением  звания  Заслуженного  артиста  Российской  Федерации. 
А за два месяца до этого он был признан в Чехии лучшим режиссером 
года  и  награжден  Чешской  национальной  премией.  Это  совершенно 
уникальный  случай,  до  Федотова  ни  один  иностранный  режиссер  не 
удостаивался такой чести.  
Театр  –  Лауреат  Национальной  театральной  премии  «Золотая 
Маска»  2010  года,  премии  «Золотой  Витязь»  2010  года.  За  22  года 
существования  здесь  не  поставлено  ни  одной  вторичной,  слабой, 
коммерческой вещи! Спектакли –  легенды неизменно  собирают пол-
ные  залы.  Фантастические,  мистические  –  «Панночка»  Н.  Садур, 
«Женитьба»  и  «Игроки»  Гоголя,  «Мастер  и  Маргарита»,  «Зойкина 
квартира»  Булгакова.  Психологически  глубокие,  иронические  –  «Са-
моубийца»  Н.  Эрдмана,  «Собачье  сердце»  Булгакова,  драматичней-
ший  «Термен»  П.  Зеленки,  потрясающие  –  «Красавица  из  Линнена», 
«Череп  из  Коннемары»,  «Сиротливый  Запад»  Мак-Донаха,  романти-
ческий мюзикл «Юнона и Авось» А. Вознесенского и А. Рыбникова. 
Такой репертуарной афиши, как в театре  «У Моста»  нет ни у кого в 
городе! Режиссер и актеры чувствуют и умеют показать на сцене кра-
соту слова и формы литературного произведения. Театр справедливо 
называют театром Автора!  
Спектакли  «У  Моста»  пользуются  большой  популярностью  у 
зрителей,  его  премьеры  сопровождаются  доброжелательными  отзы-
вами прессы. Вероятно, пришло время для осмысления художествен-
ного своеобразия этого уникального творческого коллектива.  
В первую очередь обращает на себя внимание то, что спектакли 
театра – это специфический сплав жизненно реального, психологиче-
ски точного, узнаваемого и мистического, фантастического, иногда – 
гротескно-комедийного, иногда – обжигающе жуткого, инфернально-
го.  Парадоксальные  сочетания  несочетаемого  пронизывают  собой 
сценографию,  актерские  стратегии  существования  на  сцене,  музы-
кальное и световое решения спектаклей. Режиссер театра С. Федотов 
опирается на художественные системы театра жестокости А. Арто, на 
психологический индивидуализм театра Ежи Гротовского, на импро-
визационно-интеллектуальную  школу  Михаила  Чехова.  Но  при  этом 
создает  свою  уникальную  художественную  систему.  Все  усилия  ре-
жиссера  направлены  на  создание  театра  управляемого  интуитивного 
подсознания.  Театр  стремится  взаимодействовать  со  зрителем  не 
столько  на  уровне  логически  реально  постигаемых  образов,  характе-
ров, конфликтов, сколько на уровне бессознательных, интуитивно по-
стигаемых  прозрений.  В  его  спектаклях  сквозь  реальность  внешне 
опознаваемого  мира  отчетливо  проступает  его  сущностное  «выраже-

 
75
ние», дух преодолевает материю, целью становится то, что находится 
за границами явления.  
Даже  название  театра  прочитывается  в  контексте  основной  его 
творческой направленности – как постоянный переход от реального к 
ирреальному,  от  сознательного  к  бессознательному,  от  земного  к  ин-
фернальному. Сам режиссер, правда, не раз говорил, что название те-
атра  родилось  из-за  соседства  ДК  Телефонного  завода  (где  возникла 
студия) рядом с Камским мостом. Однако практика театра придала ему 
новый  символический  смысл.  Мост  прочитывается  сейчас  как  образ, 
соединяющий  противоположные  миры.  Практически  во  всех  своих 
спектаклях Федотов ведет зрителя к такому уровню миропонимания.  
Эта цель может осуществляться по-разному. Долгое время театр 
считался  мистическим  потому,  что  обращался  к  неким  фантастиче-
ским, невероятным сюжетам и образам. «Панночка», «Игроки», «Же-
нитьба», «Ночь перед Рождеством», «Мастер и Маргарита», «Зойкина 
квартира»,  «Дракула»  –  акцентируют  внимание  зрителей  именно  на 
этих  моментах.  Скажем,  в  легендарной  «Панночке»  (Н.  Садур)  осу-
ществляется такого рода взаимопроникновение земного и инферналь-
ного начал. То, что изначально присутствовало в сюжете гоголевской 
повести,  было  усилено  Н.  Садур  и  преобразовано  в  своеобразное  те-
атрально-ритуальное действо. Музыкальное решение театра соединя-
ет  в  единое  целое  сиюминутное,  естественное  с  вечным,  трансцен-
дентным.  Режиссер  создает  сложную  звуковую  палитру,  в  которой 
взвимодействуют говор пьяненьких мужиков, бульканье горилки, по-
звякивание стаканов, лай собак, казацкие песни и завывание ведьмы, 
религиозные псалмы, молитвы. Этой же задаче подчинено и сцениче-
ское  оформление  спектакля.  Оно  трансформируется  от  «вещи»  до 
символа, от обыденной деревенской телеги и дощатых ворот до ведь-
миного помела и запредельного «бесовского» пространства.  
Те  же  задачи  решают  световое  оформление  спектакля  (резкие 
перепады  от  теплого,  мягкого  освещения  бытовых  сцен  до  жуткого 
инфернального зеленовато-голубого в сценах с нечистью) и неровный 
ритм  действия  (неторопливый  ход  бытовых  эпизодов  взрывается  ди-
намическими  эпизодами  с  ведьмой).  В  том  же  ключе  существуют  и 
актеры. Их игра – тончайшие нюансы актерского существования. Ак-
терские стратегии строятся на переходах от иронического гротеска в 
групповых  сценах  к  психологичекой  глубине  в  обрисовке  характера 
отдельных персонажей, от пугающе зловещих,  «бесовских» до прон-
зительно лирических, светлых проявлений героев.  
В этом специфическая особенность почерка режиссера С. Федо-
това.  В  его  театре  зритель  видит,  что  миры  реальный,  обыденный  и 

 
76
запредельный,  мистический  не  разделены  непроходимой  стеной.  На-
против, они взаимопроникаемы и находятся в постоянном взаимодей-
ствии. Бытовое, конкретное в них как бы изнутри высвечивается зага-
дочно-ирреальным, сверхъестественным.  
Свое видение мира режиссер реализует и иначе. В трилогии по 
пьесам  Мак-Донаха,  в  «Термене»,  в  «Собачьем  сердце»,  в  «Юноне», 
особенно  в  трех  спектаклях  по  пьесам  Шекспира  обнаруживается 
стремление театра к диалогу со зрителем не на уровне коллективного 
бессознательного и потому – жутковатого, а на уровне индивидуаль-
но-личностного  и  потому  –  трагического  интуитивного  прозрения 
глубинных смыслов человеческого бытия.  
В трагедиях «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», в комедии «Две-
надцатая ночь» режиссер смешивает стихии трагедии и фарса, откро-
венной буффонады и психологизма.  
Каждый  из  трех  шекспировских  спектаклей  обладает  собствен-
ным обаянием, но, располагаясь рядом в репертуарной афише театра, 
они приобретают совершенно уникальный смысл! 
«Гамлет» – первая из трех пьес Шекспира, поставленных Федо-
товым. «Гамлета» уже играли в театре «У Моста» в конце 1990-х го-
дов. Я помню тот спектакль – он поразил меня трагическим звучани-
ем при отсутствии трагического героя. Тогдашний Гамлет был удру-
чен  и  сломлен  силой  обстоятельств,  его  монолог  «Быть  иль  не 
быть…»  звучал  с  интонацией  растерянного  недоумения.  Он  не  был 
готов вправлять вывихи века. Внеличностная злая воля  ломала судь-
бы  героев.  Новая  редакция  великой  трагедии  развернула  перед  нами 
множество новых смыслов.  
Поразительно точно, лаконично и в тоже время метафорически 
емко организовал режиссер пространство сцены – двухэтажной дере-
вянной конструкцией, по периметру обнявшей-сковавшей сцену. Это 
внутренний двор укрепленного, готового к военным вторжениям зам-
ка в Эльсиноре – в воздухе ощущается атмосфера войны, беды, ковар-
ства,  усиливающаяся  бряцаньем  оружия,  военных  доспехов,  тревож-
ными интонациями. Здесь особенно остро и горько открывается оди-
ночество  Гамлета!  Его  идеалистические  представления  о  любви,  о 
чести, долге, человеческом достоинстве разбиваются об эти угрюмые 
стены, об эти грубые нравы.  
А  еще  это  пространство  шекспировского  ренессансного  театра, 
мира-театра: «Весь мир – театр и люди в нем актеры», «жизнь челове-
ка – тень ходячая, актер на час, она шумна и яростна и ничего не зна-
чит»  –  как  в  эти  шекспировские  строки  укладывается  вся  история 
Гамлета, незамысловатая в общем-то и вечная человеческая история – 

 
77
любви и алчности, корысти и предательства, беспомощности и жесто-
кости. Не случайно кульминационная сцена в этом спектакле – сцена 
«мышеловки».  И  вовсе  не  за  счет  сюжетной  интриги.  Невероятное 
напряжение  возникает,  когда  перед  выступлением  бродячих  актеров 
историю  убийства  в  саду  разыгрывают  в  пантомиме  лилипуты. 
Страшные марионетки, замечательно сыгранные актерами театра, вы-
являют  истинные  смыслы  происходящего.  Маленькие  человечки  без 
лиц,  с  вывернутыми  ступнями  и  ладонями,  с  нелепыми,  откровенно 
смешными движениями. Так похожие на нормальных людей в повад-
ках, страстях, в бесстыдстве!  
А  еще  это  пространство  –  психологическое,  внутреннее  –  про-
странство  духовных  борений.  Душа  человеческая  стиснута  со  всех 
сторон жестким и грубым каркасом плоти, подчинена ее искушениям, 
обуреваема страстями земного мира, а потому неизбежно подвержена 
порче. В первую очередь это касается Гамлета. Его духовные метания 
нам  открыты.  Его  тоска  и  гнев  и  жажда  праведного  мщения  так  по-
нятны!  Как  мечется  Гамлет  по  этой  сцене,  как  тесно  ему  здесь,  как 
жаждет он разорвать этот плен, как постоянно натыкается на бревен-
чатые ограждения! Вертикальная линия сцены – со второго этажа ук-
реплений вниз, в могилу – знак катастрофы. Потому, наверное, и ве-
лик Шекспир, что еще в ХVII веке догадался, что лучшее, что есть в 
человеке, обречено на смерть. Душа неизбежно погибает,  если побе-
ждают в ней ненависть и злоба. Но вся штука-то в том, что в реальном 
мире  приходится  чаще  испытывать  негативные  эмоции,  так  устроен 
мир. Им правит не любовь, а война! «Достойно ли смиряться под уда-
рами  судьбы,  иль  нужно  оказать  сопротивленье?»  Конечно,  нужно 
оказать  сопротивленье!  В  этом  мужество  и  достоинство  человека  в 
нашем мире! Но логика судьбы такова, что бунт неизбежно придется 
оплатить слишком дорогой ценой – жизнью самых дорогих людей.  
Душа возвращается к утраченным высотам лишь в ином мире – 
любовь  и  милосердие  возможны  лишь  там.  Так  решает  финал  спек-
такля  Федотов.  Можно  обвинить  Федотова  в  самоцитировании,  ведь 
«Гамлет»  девяностых  годов  тоже  завершался  подобной  сценой  по-
смертного воссоединения любящих. Но только в нынешней редакции 
этот финал обрел свою подлинную глубину. Это произошло, во мно-
гом,  благодаря  актеру,  играющему  Гамлета  –  Михаилу  Орлову.  Его 
неистовый Гамлет настоящий бунтарь, настоящий борец. В нем кипят 
настоящие страсти – он убеждает в подлинности своего горя, нежно-
сти  и  ненависти.  Его  Гамлет  напоминает  Христа  из  «Страшного  Су-
да» Микеланджело. Людские пороки вызывают в герое Микеландже-

 
78
ло  такую  силу  гнева,  что  он  готов  в  одном  порыве  истребить  и  пра-
ведников и грешников, ибо неверен был изначальный проект!  
Федотов  решился  в  этом  спектакле  на  смелый  и  рискованный 
шаг.  Воспользовавшись  отдаленным  внешним  сходством  Михаила 
Орлова с Владимиром Высоцким, он включил в спектакль песню, ис-
полнявшуюся  Высоцким  в  легендарном  «Гамлете»  Юрия  Любимова, 
а в антракте и после спектакля в фойе звучал живой и страстный го-
лос поэта. Его песни и стихи, написанные в совсем иные времена, до 
сих пор взывают к нам этой гамлетовской непримиримостью к любо-
го рода лжи и подлости! Федотов посвятил своего «Гамлета» Влади-
миру  Высоцкому,  тем  самым  раздвинув  рамки  спектакля,  впустив  в 
его  художественную  ткань  живую  реальность  трагической  судьбы 
русского Гамлета ХХ века! 
Вообще  актерская  трактовка  персонажей  в  этом  спектакле  зву-
чит жестче, определеннее и многограннее. Так, тень отца – не только 
жертва, требующая справедливого возмездия. В этом образе есть что-
то  жуткое,  в  самой  повадке  персонажа,  в  интонации,  в  точно  подоб-
ранном  гриме  проступают  адские  муки,  которые  испытывает  бес-
смертная наша душа, когда освобождается от власти земного бытия и 
платит по счетам: «О, ужас, ужас, ужас!» Да и образ Клавдия стал не 
таким  однозначным.  Его  злодейская,  алчная  сущность  очевидна,  его 
тупая и наглая сила гнетет все вокруг. Это, конечно, о нем в первую 
очередь реплика могильщиков: «Прогнило что-то в Датском королев-
стве», о тлетворной силе власти, которой алчут слабые и корыстолю-
бивые, не способные к настоящему делу души. Но и в этом герое вре-
менами  мы  видим,  как  вопиет  черная  совесть,  как  грезит  расплатой 
заблудившаяся  душа.  Гертруда  под  стать  новому  Клавдию.  В  новой 
трактовке Гертруда сильна своей женской слабостью, податливостью, 
готовностью  к  легкому  выбору  –  ведь  он  так  часто  кажется  самым 
простым  и  верным.  Права  плоти  и  права  духа  сталкиваются  в  ней  в 
непримиримом конфликте. Гертруда не наивна. Она ведает все о под-
лостях и коварстве мира, в котором живет, она знает  и о цене, кото-
рую неизбежно придется платить за невольное соучастие, но предпо-
читает долгое время жить «с широко закрытыми глазами»… 
Многозначно решен образ Полония – одновременно гнусного и 
жалкого,  вызывающего  к  себе  смешанное  чувство  гадливости  и  со-
страдания.  Это  старое  смердящее  создание  уверено,  что  управляет 
цветением жизни! Интересен Лаэрт – почти второй Гамлет в спектак-
ле.  Ведь  и  он  обожжен  неправедной,  неоплаченной  смертью  отца  и 
сестры! Но это упрощенный вариант главного героя. Он не рефлекси-
рует, он пускает в ход все средства, в том числе самые подлые, лишь 

 
79
бы утолить свою жажду мщения. Этот персонаж лишь подчеркивает, 
что горе Гамлета не в смерти отца, не в измене матери, не в злодейст-
ве  дяди,  не  в  нравственной  гибкости  Офелии,  легко  устраивающей 
возлюбленному  ловушку.  Все  это  лишь  повод  к  поистине  трагиче-
ским прозрениям высокой и чуткой души, открывшей для себя абсо-
лютную  непригодность  самого  миропорядка,  этого  цветника,  плодя-
щего червей!  
В  «Гамлете»  театра  «У  Моста»  очень  много  боли,  страшного 
напряжения  душевных  сил,  усиленных  превосходно  подобранным 
музыкальным сопровождением, сложными световыми эффектами.  
Это  трудный  спектакль,  как  для  актеров,  так  и для  зрителей.  В 
нем  надо  страдать.  Он  погружает  в  такие  бездонные  пропасти  внут-
ренних прозрений, психологических надломов, ставит перед нами та-
кие  страшные  и  неразрешимые  «проклятые»  вопросы,  на  которые 
нельзя  ответить,  но  над  которыми  необходимо  размышлять,  если  ты 
хочешь остаться человеком! Можно сказать, муки Гамлета – это муки 
духа,  прорастающего  сквозь  толщу  тяжеловесной  и  грубой  материи. 
Режиссер  в  этом  спектакле  приобщает  зрителя  к  опыту  постижения 
метафорической сущности бытия.  
«Ромео  и  Джульетта»  –  трагедия  не  внутренней,  а,  скорее, 
внешней стороны человеческой жизни. В центре внимания здесь тра-
гическая история юных и бескомпромиссных веронских любовников, 
избравших смерть, но не изменивших верной и вечной любви. Исто-
рия, которая вечно будет происходить потому, что дело вражды и не-
нависти всегда проще, чем дело любви. Вероятно, эта трагедия была 
выбрана  театром  именно  потому,  что  в  центре  внимания  Шекспира 
здесь  мистический  духовный  опыт  молодых  влюбленных,  заплатив-
ших  жизнью  за  право  подлинно  человеческого  проживания  своих 
жизней. Драматург гениально показал, что истинное знание человече-
ского пути дается не умникам, вроде Меркуцио, оно открывается вне-
запным озарением истинной любви.  
Для  этого  спектакля  Федотов  использовал  ту  же  двухэтажную 
конструкцию,  слегка  модифицировав  ее.  Она  вся  увита  цветущим 
плющом. В центральной ее части открывается окно, за которым про-
сматривается уютный интерьер комнат, а от окна вниз к сцене спуска-
ется широкая лестница. В этом сценическом решении нет и намека на 
изначальную враждебность мира и человека, нет привкуса обреченно-
сти и отчаяния.  
Трагическая  судьба  Ромео  и  Джульетты  –  дело  рук  человече-
ских. А потому и возможность ее преодоления тоже – в человеческих 
возможностях.  Спектакль  решен  в  нервных,  стремительных  ритмах, 

 
80
«все  слишком  второпях  и  сгоряча».  Здесь  есть  только  два  момента, 
когда  время  визуально  замедляет  свой  ход.  Это  встреча  Ромео  и 
Джульетты,  красиво  решенная,  благодаря  контрасту  ритмического 
проживания  этого  мига  главными  героями  и  всеми  остальными  уча-
стниками бала. Для Ромео и Джульетты время внезапно останавлива-
ется,  их  движения  замедляются,  они  словно  оказываются  в  ином  из-
мерении. В точности, как у Высоцкого – «…и думая, что дышат про-
сто  так,  они  внезапно  попадают  в  такт  такого  же  неровного  дыха-
нья…»  Во  всяком  случае,  ритмы  жизни  Ромео  и  Джульетты  больше 
не совпадают с ритмами всех остальных участников трагедии. Им от-
крылась любовь как истинный рай (по выражению В. Соловьева), где 
человек  обретает  подлинную  полноту  своего  воплощения!  Этот  рай 
возможен на земле, когда душа встречает родную душу. Но открыва-
ется он не для каждого. Вот почему герои готовы жизнью заплатить, 
лишь бы не потерять обретенное чудо. И вот почему этот тихий рай 
становится мишенью для всех, кому не дано его обрести! 
В  этом  спектакле,  как  и  в  пьесе  Шекспира,  нет  фатальности  и 
отчаяния. Здесь смерть, скорее, становится залогом нового отношения 
к жизни. Второй момент, когда время спектакля как будто спотыкает-
ся – момент встречи всех участников трагедии над телами погибших 
любовников – момент прозрения и прощения. Хаос бессознательных, 
внерациональных сил побеждается стойкостью любящих душ.  
Музыкальное  решение  и  световые  эффекты,  яркая,  красочная 
палитра, и актерская игра – все творческие усилия театра направлены 
на то, чтобы произошло преодоление трагедии красотой искусства.  
Третий шекспировский спектакль – совершенно иной по жанру. 
Это комедия, но комедия особенная, написанная Шекспиром в самый 
разгар  работы  над  своими  великими  трагедиями,  –  «Двенадцатая 
ночь».  Если  первые  две  пьесы  –  истории  «взаправдашние»,  вызы-
вающие безусловное наше внимание, доверие и соучастие, то эта ко-
медия  создана  по  каким-то  иным  законам.  В  ней  звучат  все  мотивы 
трагедий – тут и любовные драмы, и смерть близких людей, и одино-
чество, и коварство, и враждебность обстоятельств жизни. Но все это 
как бы «понарошку». Все это у Шекспира дано в непрерывной стихии 
игры, опрокидывающихся смыслов, безудержного юмора и откровен-
ной  бушующей  витальной  энергии,  которая  взрывает  изнутри  и  пре-
вращает в абсурд все человеческие драмы.  
Федотов  очень  точно  почувствовал  эту  особую  природу  коме-
дии и нашел ей замечательный сценический эквивалент. От прежней 
деревянной  двухъярусной  конструкции  осталась  лишь  часть  стены. 
Основой сценического оформления стал красочный задник сцены, от-

 
81
крывающий  изумительно  красивый  итальянский  пейзаж  –  синее,  си-
нее спокойное и совсем не страшное море, синее, ясное небо над ним, 
пологие  зеленые  холмы,  цветущая  природа,  уютные  человеческие 
строения.  С  этим  пейзажем  на  сцену  словно  входит  живое  дыхание 
жизни, воздуха и света. Это Большой мир, реальный земной рай, дан-
ный человеку в его земном измерении, это безусловная красота выс-
шего порядка, которую не надо искать, которая всегда с нами. В этом 
мире стыдно быть несчастливым, злобным, корыстным. Он сотворен 
для счастливых, красивых и свободных людей.  
Легкость  и  гармоническая  красота  мирозданья  усилена  режис-
сером  и  совершенно  немыслимой  сценической  игрушкой  –  настоя-
щим  парусником  на  колесиках,  свободно  и  весело  двигающимся  по 
маленькой сцене, вопреки законам здравого смысла!  
В  «Двенадцатой ночи» Шекспир, как Господь Бог, играет с че-
ловеком и в игре учит обретать гармонию с собой и мирозданьем. Иг-
ровое начало сосредоточено здесь в двух персонажах – в шуте и в сэ-
ре Тоби Бэлче. Собственно оба эти персонажа – шуты гороховые, по-
ставленные Шекспиром «ваньку валять», своими шалостями комиче-
ски  расцвечивать  и  в  значительной  мере  обесценивать  лирико-
драматические  потуги  остальных  персонажей.  Актеры  просто  купа-
ются  в  стихии  смеха,  замечательно  высекая  комическую  искру  из 
контрастного  сочетания  абсолютно  серьезного  отношения  героев  ко 
всем  своим  действиям  и  откровенно  иронического  подтекста.  Безу-
держное дуракаваляние, искрометная игра смыслов присутствуют и у 
других  персонажей  этой  комедии.  Практически  любому  герою  этой 
комедии дана возможность обнаружить смешную и нелепую сторону 
своей человеческой односторонности. В пьесе Шекспира и в спектак-
ле осуществляется тонкая игра различными смыслами и подтекстами, 
призванная открыть для зрителя многогранность и многоцветье живо-
го потока бытия. Спектакль заканчивается красивым, зажигательным 
общим танцем, который вызывает у зрителей настоящий взрыв апло-
дисментов, рождая ощущение какого-то особенного момента – легко-
го и свободного дыхания жизни!  
Трагедии  все  реже  ставят  в  современном  театре,  и  не  только  у 
нас, но и во всем мире. Сегодняшние актеры не «берут» трагические 
ноты,  и  зритель  неохотно  «ведется»  на  трагическое  сопереживание. 
Да и подлинный разгул комедийных страстей неведом сегодняшнему 
миру. Гламурность правит бал в современном искусстве. Тем дороже 
опыт театра «У Моста», направленный на высвобождение подлинной 
духовной  энергии,  пробуждающий  зрителя  слышать  голос  собствен-
ной интуиции, понимать метафизические смыслы бытия. Сквозь вир-

 
82
туозную игру смыслами, превращения высокого в жуткое, смешного в 
трагическое и наоборот зритель вместе с театром пробивается к неким 
изначальным архетипам, к глубинным, подсознательным мотивациям 
человеческих  поступков  и  судеб.  Думается,  этой  особенностью  по-
этики  объясняется  популярность  театра  как  у  нас  в  стране,  так  и  за 
рубежом. Вклад пермского театра «У Моста» и лично Сергея Федото-
ва  в  отечественную  культуру  отмечен  высокой  наградой.  В  декабре 
2010 года Сергею Федотову присвоено звание Заслуженного Деятеля 
искусств России.  
 
 

 
83

жүктеу/скачать 0,99 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: