Использованная литература

150
  
        
БЕГАЛИНОВА 
Гульнар Абдрахмановна
Кандидат искусствоведения,
профессор КазНАИ им.Т.Жургенова
(Алматы, Казахстан)
begalinova@mail.ru
ФОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА КАЗАХСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ 
МУЗЫКИ КАК ЧАСТЬ КУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ
Своеобразие 
и 
самобытность, 
определение 
характерных, 
специфических черт детерминируют культурную идентичность. Музыка имеет 
определенную национальную принадлежность, характер, колорит, понимание 
же  своеобразия  национального  музыкального  языка  всегда  осознавалось  как 
творцами,  так  и  слушателями.  Так,  например,  П. Чайковский  в  письме  к 
С. Танееву отмечал: «В своих писаниях я являюсь таким, каким меня сделали 
обстоятельства  того  века  и  той  страны,  в  которой  я  живу  и  действую»  [1,  с. 
169].  Данное  высказывание  не  случайно,  и  оно  отражает  не  только  эстетику 
творчества композитора. Важным элементом его индивидуального стиля было 
именно  «русское  начало»,  которое  выражалось  в  том,  что  на  основе 
музыкального  языка  европейской  профессиональной  музыки  им  был  создан 
своего  рода  диалектный  вариант,  который  является  синтезом  языка 
западноевропейской  романтической  музыки  XIX  века  и  элементов  русского 
музыкального языка - крестьянского мелоса, музыки православной церковной 
традиции,  традиций  городского  музицирования  и  собственно  русской 
композиторской традиции.
«Каждая  культура,  каждое  государство  проблему  культурной  иден-
тичности  решает  с  позиции  выявления  собственной  уникальности  и 
собственного  культурного  пути… Поиск  культурной  идентичности  является 
адекватной  реакцией  на  современные  культурные  процессы,  чтобы  не 
потерять  себя  в  этом  культурном  многообразии,  необходима  опора  на 
фундаментальную  сущность  своей  культуры  и  свой  язык,  в  которых 
содержится  культурный  смысл  бытия»  [2].  Наряду  с  вербальным  языком 
издревле  функционировал  и  язык  традиционной  музыки  казахов,  в  полной 
мере являющийся одним из базовых опор духовной культуры казахов. 
Казахский  музыкальный  язык  складывался  на  протяжении  многих 
столетий. 
«Закономерности, 
которые 
управляют 
формированием 
национальной характерности каждого  элемента  национального  музыкального 
языка отражают национальную специфику музыкального мышления» [3, с.83]. 
Один  и  тот  же  элемент  в  каждом  конкретном  языке  имеет  свою  особенную 
функциональную  нагрузку,  тем  самым  определяя своеобразие национального 
мышления.    Поэтому  «национальное,  как  качественная  определённость 

151
художественной системы проявляется в музыкальной логике и фиксируется в 
особенностях музыкального языка» [3, с.83].  
Национальный  музыкальный  язык  –  сложная  и  своеобразная  система 
взаимосвязей 
законов 
музыкального 
языка, 
которая 
обусловлена 
географической  средой  обитания  этноса,  типом  хозяйства,  социальным 
укладом  его  жизни,  его религиозными  воззрениями,  психологией, культурой, 
историческим  развитием.  В  национальном  музыкальном  языке  отражаются 
специфическое видение мира, способы его познания, общения с ним.
Уникальность  казахской  музыки  отмечал  в  своих  трудах  А.Затаевич, 
указывая  на  отсутствие  в  ней  экзотичности,  пряности  и  экзальтированности 
хроматического  интонирования,  интонаций  увеличенной  секунды,  одним 
словом  языковых комплексов, свойственных  музыке мусульманского мира, и 
которые  для  европейца  его  времени  привычно  связывались  с  понятием 
Востока, ее отличие от привычных представлений о восточной музыке [4]. 
Это  одно  из  первых  наблюдений  за  музыкой  казахов,  которое  было 
сделано  в  20-е  годы  ХХ  века,  когда  музыкальное  востоковедение  только 
начинало  свои  первые  шаги.  В  настоящее  время,  когда  изучение 
неевропейских  музыкальных  культур  сложилось  в  самостоятельное 
направление музыкознания – этномузыкологию, наукой изучено многообразие 
музыкальных  культур  и  многообразие  музыкальных  языков  Востока. 
Выделены  крупные  музыкально-цивилизационные  регионы,  включающие  в 
себя музыку группы народов, связанных единством происхождения, религии, 
истории,  культуры  и  т.д.  [5].  К  ним  относится  музыка  Индии,  арабских 
народов, Юго-Восточной Азии и др. 
«Традиционная  казахская  музыкальная  культура  принадлежит 
суперэтнической (по Л.Гумилеву) цивилизации кочевых народов Центральной 
Азии» [6, с. 116]. В эту суперэтническую цивилизацию входит часть народов 
алтайской  языковой  семьи  –  тюркской  и  монгольской  языковых  групп. 
Казахский  музыкальный  язык  будучи  частью  музыкального  языка  этой 
цивилизации,  соответственно  имеет  общие  черты  с  музыкой  народов, 
входящих в эту цивилизацию.    
Своеобразие  казахского  музыкального  языка  связано  с  историей 
формирования  казахского  этноса  и  является  продуктом  многовекового 
развития.  Корни  этого  своеобразия  уходят  в  глубь  истории,  к  временам 
современного Казахстана. 
Кочевой  образ  жизни  повлиял  на  функционирование  музыки  в 
обществе.  Этому  хозяйственному  типу  мало  свойственны  коллективные 
формы  труда,  поэтому  доминирующей  формой  музицирования  в  казахском 
обществе  является  сольное  исполнительство.  Сравнивая  музыкальный 
фольклор  казахов  с  фольклором  соседних  славянских  народов,  с  которыми 
предки  казахов  кипчаки-половцы  имели  тесные  исторические  контакты  на 
протяжении  веков,  выявим,  что  основным  отличием  между  музыкальными 
системами  будет  многоголосие,  присутствующее  в  музыке  оседлых  славян, 
обусловленное доминированием хорового пения в обрядах и быту.
Таким  образом,  выстраивается  цепочка  взаимосвязей,  которые  можно 
провести  между  хозяйственно-культурным  типом  и  особенностями 

152
музыкального языка. Кочевой тип животноводческого хозяйства - рассеянный 
тип  расселения  отдельных  семей  –  малая  доля  коллективных  форс  труда  -
сольное  пение.  Оседлый  земледельческий  тип  –  стационарные  поселения  с 
большими  группами  людей  –  большая  доля  коллективных  форм  труда  –
хоровое пение.
Сольное  исполнительство  -  идеальная  форма  для  проявления 
импровизационного  типа  мышления,  который  обнаруживается  в  казахском 
музыкальном  языке  на  всех  уровнях  его  организации,  и  во  всех  жанрах, 
начиная  с  музыкального  фольклора  и  кончая  высокоорганизованными 
формами музыкальной речи профессиональных жанров музыки. 
Язык  традиционной  музыки  –  это  многоуровневая  иерархическая 
система,  в  которой  уровни  фонетики  (звука),  грамматики  (склада,  лада, 
метроритма),  и  семантики  имеют  сложную  систему  горизонтальных  и 
вертикальных  связей.  В  этой  иерархической  системе  свойства  опорного 
звукового уровня последовательно базируются на более высоких уровнях его 
организации.
  Основа  музыкального  языка –  его  звуковая  система.  Как  пишет 
С.Галицкая:  «…  любая  трактовка  музыкальной  системы  включает 
музыкальную  образность  в  качестве  ключевого  элемента.  Важнейшим 
специфическим  фактором  актуализации  музыкальной  образности  является 
определенным «музыкальным» способом организованная звуковысотность [7, 
с.  16].  Звуковой,  фонический  уровень  музыкального  языка  включает  в  себя 
звуки,  прошедшие  уже  предварительную  «музыкальную»  обработку, 
определенный  эстетический  отбор  в  культуре  в  соответствии  с  ее 
требованиями и идеалами.   
Один  из  аспектов  звуковой  системы  связан  с  конкретными 
физическими  материалами,  способами  их  обработки  и  условиями 
музицирования,  которые  имеются  в  той  ил  иной  культуре.  Звуковая  система 
национальной  музыкальной  культуры  –  в  какой-то  мере  производное  от 
материальных  условий  его  жизни,  но  вместе  с  тем  она  несводима  только  к 
ним.
Сфера  звучащих  материальных  объектов,  которые  могли  бы  стать 
основой  или  прообразом  звуковой  системы  музыки  того  или  иного  народа 
всегда  гораздо  разнообразнее  и  шире,  нежели  используемый  народом 
музыкальный  звук.  Музыкальный  звук  –  это  феномен  культуры,  который 
прошел  уже  определенную  обработку,  согласно  существующим  в  культуре 
канонам  звукообразования,  канону  звукоидеала.  На  его  формирование 
оказывают  влияние  не  только  и  не  столько  внешние  материальные  факторы, 
но  и  какие-то  глубинные  пристрастия  национальной  психики,  которые 
формируются всем строем жизни того или иного народа. 
Например,  при  сходных  условиях  жизни  звукоидеал  разных  народов 
может не совпадать. Так, казахи и туркмены не только кочевые народы, но и 
близкие  соседи,  соприкасающиеся  в  процессе  исторического  и  культурного 
развития, тем не менее, их звукоидеал на уровне фонизма в настоящее время 
отличен.  Казахский  звукоидеал  характеризуется  стремлением  к  мягким, 
гнусавым,  матовым,  теплым  звучаниям.  Звуки  подобного  тембра  зависят  не 

153
только  от  материалов, из которых  делаются музыкальные  инструменты,  но и 
от  процесса  звукоизвлечения.  Они  извлекаются  особым  способом,  которому 
надо специально обучаться как при пении, так и в игре на инструментах, так 
как  подобное  звукоизвлечение  сложно  технически,  являющееся  признаком  и 
элементом высокой музыкальной культуры. 
Природа кочевья, находящаяся в распоряжении мастеров музыкальных 
инструментов,  послужила  основой  для  использования  таких  материалов,  как 
кожа,  дерево,  кость,  конский  волос,  кишки  животных  для  струн  [8;  9], 
формирующих особые  акустические  параметры  инструментов  и  их  звучание, 
которые  позволяют  извлекать  мягкие,  гнусавые,  теплые,  бархатистые 
звучания.  Отсюда  своеобразный  темброидеал  казахской  музыки,  который 
обозначается словом «қоңыр».
Жилище  кочевников  –  юрта,  как  материальная  культура  кочевья 
предоставляет  для  музицирования  особое  круглое  помещение,  в  которой 
мягкие  войлочные  стены,  обилие  ковров  и  корпе-одеял  создают  идеальные 
акустические  условия  для  звучания  мягких,  матовых  тембров  инструментов, 
созданных  умелыми  мастерами.  С  юртой  не  гармонируют  жесткие  звуки 
металлических  струн,  громкие,  резкие  звуки.  Преобладающие  в  быту 
небольшие  размеры  юрты  повлияли  на  формирование  жанров  камерного 
звучания.  Звук  домбры  «до  филигранности  четко  слышен  там,  где  его 
особенно  любят  и  к  нему,  в  оцепенении,  прислушиваются  в  уюте  казахской 
юрты, затерянной среди вековечной тишины безбрежных степей» [10, с. 15].  
Мы  определяем  музыкальный  звук  как  внешнее  проявление 
структурной организации звука, который может отличаться у разных народов 
при  общей  внутренней  структуре  звукообразования,  который  способствует 
национальной культурной идентификации. 
Звук  –  это  мельчайший  строительный  элемент  музыкальной  речи, 
сопоставимый  с  фонемой  в  речи  вербальной.  Звуковая  система  музыкальной 
культуры  народа  строится,  как  бы  это  тавтологично  ни  звучало,  на  основе 
музыкальных, то есть принадлежащих миру культуры, звуков.
При  обращении  к  описаниям  звуковых  систем  различных  культур 
выясняется, что  музыкальный  звук, сформированный средствами физической 
реальности и исполнительской техники – инструментом, голосом, в различных 
культурах  различен.  Особенно  это  проявляется  при  сопоставлении  звукового 
материала  музыки  Востока  и  Запада.  По  меткому  выражению  корейского 
ученого У Ген-Ир, музыка Востока, в частности Кореи, - это музыка души с ее 
изменчивостью, а музыка Запада – музыка сердца с регулярностью его биения 
[11, с. 211].
Можно  ли  игнорировать  особенности  звукового  материала,  и  сразу 
переходить  к  описанию  более  высоких  уровней  музыкального  языка?  Как 
показали исследования, уже в конструктивной мельчайшей единице звуковой 
ткани кроются закономерности музыкального языка, проявляющиеся на более 
высоких уровнях его организации.
Звук  в  разных  музыкальных  культурах  имеют  свою  структуру  и 
особенности,  которые  далеко  выходят  за  рамки  только  формирования 
звукоидеала  как  эстетического  феномена.  Структура  звуков,  используемых  в 

154
музыке,  напрямую  связана  и  определяет  другие  структурные  уровни 
музыкальной  речи.  Звук  многогранен,  наполнен  смыслом,  содержателен, 
заключает  магическую  силу,  являясь  порождением  Вселенной,  выражает  ее 
законы  (конфуцианство),  отражая  взаимодействие  двух  противоположных 
сторон Инь и Ян, несет интеллектуальную и эмоциональную нагрузку.
 В  силу  объективных  природно-акустических  закономерностей  звук 
всегда  являет  собой  единство  основного  тона  и  обертонов.  Структура 
музыкального звука формируется из различных их соотношений. Европейская 
музыка  Нового  времени  оперирует  звуками,  в  которых  обязательно 
доминирование  основного  тона  и  подчинение  ему  обертонов,  которые 
определяют  конкретные  тембровые  характеристики  звука.  Их  выделение  из 
общего  звучания  оценивается  негативно,  как  художественное,  неэстетичное, 
«грязное»,  противоречащее  эталонам  «чистоты»  звучания,  принятым  в 
европейской музыкальной культуре.
Структура  звука  в  казахской  музыке  –  иная.  В  музыкальном  звуке 
основной  тон  сопровождается  звучанием  вышележащих  обертонов, 
образующих  его  вертикальную  проекцию.  Это  оценивается  национальным 
слухом  как  непреложная  эстетическая  норма.  Красота  звука  оценивается  по 
богатству  звучащих  наряду  с  основным  тоном  обертонов.  Исполнительский 
уровень  музыканта  оценивается  по  его  мастерству  владения  обертонами  при 
звукоизвлечении.  Использование  в  музыкальной  культуре  звука  такой 
структуры  связано  со  многими  факторами.  Мы  выше  говорили  о  влиянии 
глубинных психических структур. Это связано также и со звукообразованием 
вербальной речи, с ее фонетическим строем.
В  настоящее время существует только  единственная,  и  на  наш взгляд 
убедительная  концепция,  объясняющая  этот  феномен,  изложенная 
Л.Халтаевой  в  диссертационном  исследовании  «Генезис  и  развитие 
бурдонного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-
монгольских  народов»  [12,  с.  15].  Она  связывает  культивирование  звуков  с 
вертикальной  проекцией  обертонов  на  базе  основного  с  факторами 
мировоззренческими и религиозными.
Такая  структура  звука,  где  основной  тон  является  бурдоном  к 
вышележащим  обертонам,  моделирует  структуру  мира,  которая,  согласно 
древнейшим  космогоническим  представлениям  тюрко-монгольских  народов 
вертикальна. Эта вертикаль делится на три мира  - Нижний мир, Средний мир 
и  Верхний  мир.  Звук,  извлекаемый  особым  способом  на  инструменте  или 
голосом,  является,  с  одной  стороны,  вертикальной  моделью  трех  миров.  С 
другой  стороны,  раскрытое  Л.Халтаевой  ритуально-магическое  значение 
подобного  звука,  который  не  случайно  особенно  устойчиво  сохранился  у 
современных  тюрко-монгольских  народов  в  наиболее  древних  ритуалах  и 
обрядах  (таких  как  похоронный,  шаманское  музицирование),  раскрывает  его 
функцию в культуре как связующего элемента этих миров.
Эта древняя структура звука свойственна той или иной мере большому 
кругу  центрально-азиатских  народов.  У  казахов  она  в  более  чистом  виде 
сохранилась в древних формах кобызового и сыбызгового исполнительства ее 
можно услышать и в пении кармакчинских жырау. Она определяет не только 

155
фонический  уровень  казахской  музыкальной  речи.  Как  показала  Л.Халтаева, 
древняя  система  звукообразования  по  принципу  «бурдон  с  вышележащими 
обертонами»  развертывается  в  культуре  в  обилие  конкретных  форм 
бурдонного  многоголосия  в  различных  жанрах  и  формах  музыки, 
принадлежащих последующим историческим пластам культуры [12].
В  тех  культурах,  где  собственно  обертоновое,  гнусавое,  гортанное 
звукоизвлечение,  как  у  казахов,  в  настоящий  период  по  тем  или  иным 
причинам 
завуалированоили 
исчезло 
совсем, 
древнюю 
основу 
звукообразования  можно  реконструировать  по  наличию  обертоновых форм  в 
музыке.
При  всей  разнице  современного  фонизма  общее,  что  объединяет 
музыку  казахов  и  туркмен,  а  также  музыку  большого  региона  тюрко-
монгольских  народов  –  это  единый  подход  к  формированию  звука,  к  его 
структуре.  Древнейшая основа казахской музыки, ее незыблемый фундамент, 
который  определил  ее  фонизм  и  развитие  конкретных  музыкально-языковых 
норм – музыкальный звук, рожденный в недрах особой религиозной системы и 
ритуальной  практики.  В  настоящее  время  понимание  религиозной  функции 
подобного  звукоизвлечения  и  образующихся  при  этом  особы    х  тембров 
исчезло.  Но  национальные  вкусы  и  пристрастия  устойчивы  в  своей  особой 
психологической  предрасположенности  к  тёплым,  матовым,  гнусавым 
тембрам.  Для  современных  людей,  живущих  в  мире  традиционной  музыки, 
звук,  в  котором  наряду  с  основным  тоном  слышны  обертоновые  призвуки, 
неразрывно связан с выражением высшей музыкальной красоты. Структурная 
организация ее языка неразрывно связана с этим.
Строй казахской музыки натуральный. Для него типичны натурально-
диатонические  лады.  Записи  музыки  посредством  европейской  нотации 
фиксируют  интервальную  структуру  диатонических  ладов  неточно.  Как 
показали  исследования  П.Аравина  [13,  с.16],  связанные  с  измерением  грифа 
домбры  и  ее  деления  посредством  перне,  интервалы  диатонических  ладов 
казахской  музыки  в  центовом  измерении  существенно  отличаются  друг  от 
друга. Кроме того, для строя казахской музыки типичны интервалы размером 
меньше, чем полутон, четвертьтона, а также нейтральные интервалы (терции и 
сексты).  
Формирование  композиционных  узлов  кюя  произошло  в  зонах 
обертонов,  которые  заложены  в  природе  самого  музыкального  звука. 
Подчеркивание.  Культивирование  звучания  обертонов  в  единичном 
музыкальном  тоне  столь  типично  для  древних  традиций  казахской  музыки  –
сыбызговой, кобызовой, пения жырау. Обертоны обогащают звучание домбры, 
голосов акынов, салов и серэ.
Традиционная казахская музыка содержит два пласта – фольлклорный 
и  профессиональный  [14].  Музыкальный  язык  их  отличается  по  степени 
сложности.  Древние  фольклорные  жанры  являются  основой,  на  которой 
развивались  жанры  исторически  более  поздние.  В  устно-профессиональном 
пласте  музыки  в  силу  его  социальной  выделенности  и  направленности  на 
эстетизацию  всех  элементов  музыкального  языка,  а  также  на  эстетизацию 
коммуникативного акта (концертность) произошло усложнение языка. Однако 

156
и фольклор и, и традиционная музыка звучит единой казахской музыкальной 
речью,  построенной  по  единым  законам  музыкального  языка  народа.  Между 
ними  нет  пропасти,  нет  антагонизма.  Профессиональный  музыкальный  язык 
при  всей  его  сложности  и  рафинированности  вырос  на  тех  принципах 
структурной организации, которые были заложены в фольклорном языке, как 
особенностях лада, мелодики, ритма, так и жанровых моделей.     
Казахская  традиционная  музыка,  фольклорная  и  профессиональная  –
это  музыка  монодического  склада,  с  ним  связана  структурная  организация 
музыкального  языка.  С  одной  стороны,  особенности  национального 
музыкального  мышления  и  интонирования  образовали  этот  склад,  с  другой 
стороны,  музыкальная  речь  реализует  те  возможности  и  особенности 
интонирования, которые и предоставляет ей монодический склад.
Базовым 
свойством 
строения 
(грамматики) 
музыкального 
монодического языка, в том числе и казахского, является его однолинейность. 
Это  качество,  проявляемое  во  временном  аспекте,  есть  функционирование 
структурных 
(грамматических 
связей) 
только 
в 
последовательном 
взаимодействии  тонов  или  звуковых  комплексов,  использование  лишь 
горизонтальных последований звуковысотных функций.
Подобная  закономерность  строения  языка  касается  как  его 
одноголосных, так и многоголосных проявлений и определяет специфику его 
вертикали, в которой каждый многозвучный комплекс должен оцениваться как 
функционально неделимый.
От  структуры  звука,  являющегося  нижним  уровнем  языковой 
организации,  через  фактурные  типы  бурдонного  многоголосия  среднего 
уровня,  и  до  композиционных  принципов  кюев  –  высшего  уровня  языковой 
организации, 
проявляется 
последовательное 
развертывание 
единого 
вертикально-обертонового  принципа,  пронизывающего  все  иерархические 
уровни казахского музыкального языка.
Система  национального  музыкального  языка,  в  том  числе  и  его 
органическая  составная  часть  –  звук,  является  одним  из  важнейших  средств 
идентификации 
общности, 
так 
как 
зиждется 
на 
эмоционально-
психологической  основе.  Музыкальный  язык,  опосредованно  связанный  с 
логико-понятийным  рядом,  прямо  обращённый  к  образному  мышлению, 
эмоциям  -  при  сохранности  музыкально-языковой  среды  усваивается 
бессознательно. Эти свойства музыкального языка могут сыграть важную роль 
в  идентификации  и  консолидации  не  только  казахов,  но  и  всего 
многонационального народа РК. 
В  настоящее  время  актуальной  является  проблема межкультурной 
коммуникации. «Мы живем в таком мире, в котором части связываются друг с 
другом. В результате этого процесса образуется сложная система человеческой 
культуры.  В  наши  дни  взаимопонимание  культур  находится  в  центре 
внимания,  и  становится  исходным  пунктом  межкультурной  коммуникации» 
[15,  16].  Культурная  идентификация,  укрепляя  национальное  искусство,  с 
одной  стороны,  репрезентирует  уникальность,  с  другой  -    способствует 
пониманию  своеобразия  других  культур,  а  также  взаимодействию  с  этими 
культурами.

157

жүктеу/скачать 21,11 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: