Использованная литература

179
ЖУМАСЕИТОВА
 Гульнара Тазабековна
кандидат искусствоведения, доцент,
главный научный сотрудник 
отдела театра и кино 
Института литературы и искусства 
им. М.О.Ауэзова МОН РК
(г.Алматы, Казахстан)
gulnara_ili@mail.ru
ХОРЕОГРАФИЯ Б.ЭЙФМАНА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ 
КАЗАХСКОГО БАЛЕТА 
    
История  культуры  любого  народа  рассматривается  как  история 
национального  самопознания.  Каждая  из  национальных  культур  опирается  в 
своем развитии на свои национальные традиции. Вместе с тем им присущи и 
общие тенденции развития, наличие стилевых исканий, духовная общность, а 
также  процессы  взаимовлияния  и  взаимообмена.  В  сегодняшнем  бурно 
развивающемся  мире  в  эпоху  глобализации  мир  может  развиваться  только 
лишь при условии активного взаимообмена, то есть полиалога культур разных 
народов.  В  современной  художественной  культуре  различных  народов  не 
существует понятия «чужая, инородная культура», на первый план выступает 
толерантность, 
сочетание 
национальной 
самоидентификации 
и 
общечеловеческих  ценностей.  Казахстан  –  страна  в  центре  Евразии,  в  силу 
своего географического положения и этнического многообразия, исторически 
аккумулировала  этнокультуры,  религиозные  воззрения  и  традиции  разных 
народов.  Взаимообмен  культур  стал  основой  художественного  творчества 
деятелей разных видов искусства.
В этом ряду неоднозначным стало творческое сотрудничество казахского 
балетного  театра  с  творчеством  балетмейстера  Бориса  Эйфмана,  одного  из 
самобытных  и  креативных  деятелей  русской  хореографии.  Имя  хореографа 
уже  давно  стало  определенным  брендом  современного  русского  балета  в 
восприятии мировой общественности. Его балеты глубоко философичны, чаще 
всего  трагичны,  это  всегда  своеобразная  попытка  проникнуть  в  тайны 
человеческой  психики  и  ее  сущности.  Посредством  выразительных 
телодвижений  и  актерской  игры  артисты  его  театра  погружаются  в 
психологический  мир  своих  героев,  что  делает  их  современными  и 
интересными  для  сегодняшних  зрителей  в  любой  точке  мира.  Путем  долгих 
поисков, проб и ошибок Эйфману удалось выработать свой особый авторский 
почерк.  Не  отказываясь  от  классического  танца,  гармонично  соединяя  его  с 
современной пластикой, в то же время умело и эффектно, вкрапляя элементы 
акробатики  и  спортивной  гимнастики,  Эйфман  создал  хореографический 
стиль,  в  основе  которого  лежат  совершенно  новые  принципы  танцевальной 

180
драмы,  где  тело  танцовщиков  становится  основным  средством  в  раскрытии 
психологических  и  эмоциональных  чувств  героя.  У  его  балетов  есть  как 
сторонники, так и противники. Вместе с тем танец на уровне психологической 
драмы и энергетика кордебалета редко кого оставляет равнодушным.     
Постановка  Б.Эйфманом  балета  «Красная  Жизель»  для  балетной  труппы 
ГАТОБа  им.  Абая  (2010  г.)  продемонстрировала  готовность  наших  артистов 
балета 
воспринять 
совершенно 
новую 
неординарную 
стилистику 
хореографического языка. В пластике балета гармонично соединились чистые 
линии классического танца, естественная угловатость модерн-танца и легкость 
эстрады.  Репертуар  театра  пополнился  одним  из  интересных  и  лучших 
современных  балетов,  построенных  на  основе  глубокой  психологической 
драмы.
В  основу  балета  положена  история  трагической судьбы  великой  русской 
танцовщицы  Ольги  Спесивцевой,  непревзойденной  Жизели  прошлого  века. 
Легендарный  и  прекрасный  облик  балерины  стал  в  истории  русского  балета 
ярким примером беззащитности и трагической незащищенности таланта перед 
обстоятельствами.  В  программке  балета  автор  синопсиса  и  постановщик 
хореографии Б.Эйфман пишет: «Наш спектакль посвящен Ольге Спесивцевой, 
одной  из  величайших  балерин  ХХ  века.  Я  был  потрясен,  узнав  детали  ее 
жизни: уникальная актриса, обласканная славой, боготворимая поклонниками 
и критиками, 20 лет провела в клинике для душевнобольных под Нью-Йорком, 
оказавшись абсолютно одинокой и бесправной! И те трагические эмоции, что 
я  испытал,  стали  импульсом  для  создания  спектакля.  Это  неиллюстрация 
биографии  Спесивцевой,  а  попытка  обобщить  ее  судьбу  и  судьбы  многих 
талантов,  вынужденных  покинуть  Россию,  переживших  трагический  исход. 
Спесивцева  была  гениальной  Жизелью.  Балерина  настолько  глубоко 
погрузилась  в  мир  своей  героини,  что  ей  уже  не  хватило  сил  вернуться 
обратно, в реальную жизнь: судьба Жизели стала ее судьбой. Но роковую роль 
в жизни Спесивцевой сыграло то, что, будучи прима-балериной, она оказалась 
вовлечена  в  кровавые  события  революционного  Петрограда.  И  этот  красный 
знак. Как знак судьбы, преследовал и мучил её. Эмиграция принесла не только 
разочарования  как  творческие,  так  и  личные,  но  наполнила  ее  жизнь  еще 
большими трагедиями, что привело, в конечном итоге, к катастрофе. Создавая 
этот  спектакль,  мы  хотели,  чтобы  балетный  театр  отдал  дань  памяти  Ольге 
Спесивцевой, великой балерине с трагической судьбой».
Неcмотря  на  исторические  параллели,  спектакль  нельзя  назвать 
политическим.  «Красная  Жизель»  -  это  глубоко  психологический  балет,  где 
автор исследует душевное состояние хрупкой балерины, попавшей в жернова 
грубой  и  беспощадной  революционной  власти.  Спектакль  начинается  с 
ежедневного  балетного  экзерсиса,  где  танцовщицы  под  руководством 
преподавателя  вырабатывают  легкость  и  изящество,  выделяющее  их  среди 
большинства человеческих существ. На сцене пока царит красота и гармония. 
Произошедшая  революция  вносит  смятение  и  хаос,  не  только  в  жизнь  всей 
страны,  но  и  ставит  перед  выбором  людей  искусства,  в  том  числе  и  прима-
балерину  Мариинского  театра  –  главную  героиню  балета.  Она  становится 
любовницей  Чекиста,  а  затем  и  его  жертвой.  Наступление  чекистов,  дуэты 

181
Балерины  и  Чекиста  становятся  самыми  эмоционально  яркими  картинами  1 
акта.  Воздушно-рафинированнный  балетный  мир  рассыпается  под  натиском 
новой  власти,  Эйфману  удается  посредством  движений  передать  их  силу  и 
осознание  правоты  своего  дела.  Дуэты  Чекиста  и  Балерины  построены  на 
противодействии красоты и насилия, страха и страсти. Невообразимо сложные 
поддержки,  спирали  и  скольжения  чередуются  томно-эротическими 
объятьями. Марширующая толпа, размахивая красными знаменами, пробивает 
себе дорогу локтями и растаптывает истинное искусство.         
Хороший 
результат 
и 
дальнейшее  желание 
балетной 
трупы 
сотрудничества  именно  с  этим  балетмейстером,  подвигнуло  театр  на 
повторное  приглашение  Эйфмана  для  постановки  еще  одной  работы.    И  вот 
новая встреча – балет по роману Льва Толстого «Анна Каренина» на музыку 
П.Чайковского.  Эта  постановка  в  свое  время  получила  высокую  оценку  и 
восторженные  отзывы,  как  российских  зрителей,  так  и  в  профессиональных 
кругах  в  странах  ближнего  и  дальнего  зарубежья,  балету  присуждена 
престижная награда международного балетного конкурса «Benois dela Dance» 
в номинации «Лучший хореограф года».    
Новый  представленный  балет  поставлен  по  мотивам  известного 
классического  романа,  но  это  не  балетное  переложение  литературного 
произведения,  а  своеобразное  эйфмановское  прочтение  классики.  Из 
множества персонажей и сюжетных линий балетмейстер сосредотачивается на 
любовном  треугольнике  Каренин  –  Анна  –  Вронский.  Основной  задачей 
балетмейстера становится  исследование человеческой  психики, пластический 
анализ  взаимоотношений  между  мужчиной  и  женщиной.  В  центре 
хореографического  треугольника  Анна  –  женщина,  оказавшаяся  перед 
выбором  между  материнским  долгом  и  неутоленной  страстью.  Эйфман 
посредством пластики пытается провести психоанализ состояния влюбленной 
страдающей  и  мятущейся  Анны.  Балетмейстер  на  поверхность  выносит  то, 
мимо  чего  долгое  время  проходили  многие  исследователи  данного 
произведения  Толстого.  Только  самоубийство  смогло  стать  для  Анны 
освобождением от эротической зависимости и сжигаемой изнутри ее страсти.  
    Чтобы  понять  этот  спектакль,  совсем  не  обязательно  хорошо  знать  его 
литературную  основу.  Эйфман  не  следует  сюжетным  хитросплетениям 
романа, не пытается создать дух и атмосферу той эпохи, а сосредоточивается 
на взаимоотношениях любовного треугольника  и проблеме выбора женщины 
между долгом и страстью. Именно этот аспект делает спектакль современным 
для  сегодняшнего  зрителя.  Любовная  история  ХIХ  века  не  потеряла  своей 
актуальности,  она  есть  и  сейчас  и  будет  существовать  до  тех  пор,  пока  есть 
любовь  и  отношения  между  мужчиной  и  женщиной.  Трагедия  женщины, 
ставящей  выше  материнского  чувства  «основной  инстинкт»,  не  оставляет 
никого  равнодушным.  Потому  что  все  это  до  сих  пор  живет  рядом  с  нами: 
безрассудная  любовь,  заканчивающая  самоубийством,  женщины,  делающие 
выбор между ребенком и мужчиной и в итоге, теряющие связь со своей душой, 
а  затем  и  все  остальное.  По  словам  Эйфмана  Анна  «…предпочла 
всепоглощающее чувство к любимому мужчине долгу матери перед сыном. И 
обрекла  себя  на  жизнь  изгоя.  Не  было  счастья  ни  в  путешествиях,  ни  в 

182
привычных  светских  увеселениях.  Присутствовало  ощущение  трагической 
несвободы  женщины  от  чувственных  отношений  с  мужчиной.  Эта 
зависимость,  как  и  любая  другая,  -  болезнь  и  страдание.  Анна  покончила  с 
собой,  чтобы  освободиться,  оборвать  свою  страшную  и  мучительную  жизнь. 
Для меня Анна была оборотнем, потому что в ней жило два человека: внешне -
светская дама, которая была известна Каренину, сыну, окружающим. Другая -
женщина, погруженная в мир страстей. Что важнее - сохранить общепринятую 
иллюзию  гармонии  долга  и  чувств  или  подчиниться  искренней  страсти?.. 
Имеем  ли  мы  право  разрушить  семью,  лишить  ребенка  материнской  заботы 
ради буйства плоти?.. Эти вопросы не давали покоя в прошлом Толстому, не 
уйти от них и сегодня. И нет ответов! Есть неутолимая жажда быть понятым и 
в жизни, и в смерти…» 
Мостик  из  прошлого  Эйфманом  мастерски  строится  на  яркой 
хореографии  и  глубоком  психоанализе.  Режиссерская  композиция  балета 
строго  выверена,  каждая  сцена  двухактного  балета  исходит  из  общей 
концепции  балетного  произведения.  Экспозиция балета:  луч  света  на  темной 
сцене высвечивает фигурку мальчика в матроске, играющего с паровозиком и 
Анну Каренину  с  мужем.  На  доли  секунды  запечатлевается  пока  еще  единая 
семья.  Затем  сразу  начинается  сцена  бала.  Бурный  танец  кордебалета 
демонстрирует  повадки  высшего  света,  пропитанного  двойной  моралью  и 
лицемерием.  В  отличие,  от  литературной  основы  в  балете  интимная  сцена 
Анны  со  своим  мужем,  демонстрирующая  его  неспособность  ее 
удовлетворить, имеет определенное значение. Как бы все с этого и начинается. 
При  первой  встрече  Анны  и  Вронского  ее  муж  ведет  себя  достаточно 
сдержанно,  как  бы  просто  наблюдая  со  стороны.  Затем  пытается 
продемонстрировать  собственническое  чувство  в  дуэтных  поддержках,  то 
обвиваясь  ее  телом  в  разных  положениях,  то  резко  бросая  ее  наземь. 
Кульминацией  первого  акта  становится  танец-томление  Анны  и  Вронского  в 
своих кроватях, которое завершается их соединением и страстным дуэтом на 
полу.  Основная  лейттема  балета  –  томление,  желание  и  неутоленная  страсть 
раскрывается  через  танец  Анны  с  Вронским  и  своим  мужем.  Трактовка 
балетмейстером  образа  главной  героини  наводит  на  размышления  о  теории 
Фрейда.   
Дуэты  главных  героев  построены  на  невероятных  поддержках, 
головокружительных  переворотах  и  эффектных  скольжениях  на  полу.  Танец 
чувственный  и  в  должной  степени  эротический.  Отношения  между  героями 
раскрываются  через  дуэтные  танцы.  В  дуэтах  с  Вронским  преобладают 
высокие поддержки и смелые захваты,  в  них ощущается  томление и страсть.  
Дуэты  с  Карениным  строятся  на  не,  менее  страстном  танце,  он  -  то  ее 
закручивает  вокруг  себя,  то  -  швыряет  на  пол,  сами  поддержки,  в  основном, 
из-за спины, что означает отчужденность и неприятие между партнерами.
Центральным  персонажем  балета  становится  и  кордебалет,  который 
предстает  то  светской  публикой,  то  видением  Анны,  то  паровозом  в  финале 
спектакля.  В  постановках  Эйфмана  массовые  танцы  всегда  имеют  большое 
значение  и  отличаются  не  просто  эффектностью,  а  в  первую  очередь,  яркой 
драматической театральностью  и вышколенным мастерством. В сцене скачек 

183
мужской кордебалет изображает то лошадей, то гарцующих наездников, танец 
изобилует  разнообразием  прыжков  и  эффектными  позами.  Офицерская 
вечеринка в кабаке решена не менее выразительно, где танец обыгрывается на 
контрасте.  Вот  пьяные  офицеры  падают  по  очереди  навзничь  то,  оседлав 
стулья, хорохорятся друг перед другом. 
Самой  яркой  и  впечатляющей  становится  сцена  видений  Анны.  
Приняв морфий, она оказывается в наркотическом бреду, откуда начинается ее 
бессмысленное  существование.  Обнаженные  фигуры  артистов,  извиваясь  на 
полу,  сплетаются  между  собой,  создавая  искореженный  мир  наркотического 
опьянения,  итог  эротической  зависимости  и  слепой  страсти  Анны.  И 
кульминацией  балета  становится  режиссерское  решение  сцены  с  поездом. 
Кордебалет в четыре ряда изображает стремительно движущийся поезд: руки -
это  поршни,  ноги  как  бы  –  колеса.  Прямые  ряды  танцовщиков  в  черных 
одеяниях  жесткими  синхронными  движениями  создают  эффект  страшной 
машины, движутся вдоль сцены и как бы перерезают тело Анны. И финальный 
аккорд – яркий свет, и на сцену медленно в тележке вывозят неподвижное тело 
Карениной, где виднеются лишь лодыжки ног.
Из  актерских  работ  нельзя  не  отметить  воплощение  образа  главной 
героини, так как это ось балета, на котором строится его основное восприятие 
зрителем.    Анна  в  исполнении  С.Рахмедовой  восхитила  глубоким 
проникновением в образ. Судьба ее  героини вызывала жалость и сочувствие. 
Технические  трудности  и  невероятно  замысловатые  поддержки  балериной 
выполнялись без видимых усилий. Ей удалось показать в этом небольшом по 
формату  балетном  спектакле  перерождение  своей  героини.  Любовное 
влечение  к  Вронскому  превратило  ее  в  женщину  неутоленных  желаний  и 
раздавленных  страстей.  Танцующая  эту  же  партию  молодая  балерина 
К.Саркытбаева,  делает свою  героиню более впечатлительной, более  тонкой  в 
восприятии. Ее танец, пусть даже не всегда безупречный, удивляет легкостью 
и ажурностью. 
Успеху балета способствовали и великолепные декорации балета и его 
световое  решение.  Динамично  меняющиеся  задники  являются  не  просто 
фоном, а создают убедительную атмосферу спектакля, являясь определенным 
средством  выражения  и  для  хореографа.  Световое  решение  и  цветовая 
партитура балета выдержаны в едином стиле и нигде не мешают целостному 
восприятию  действия.  Костюмы  при  всей  своей  лаконичности,  красивы  и 
выразительны,  особенно  в  сцене  венецианского  карнавала  (сценограф  -
З.Марголин, художник по костюмам - В.Окунев, художник по свету -А.Донде).
Музыкальную  основу  балета  составили  отрывки  из  14  разных 
произведений  П.Чайковского.  Несмотря  на  фрагментарность,  музыкальная 
партитура  балета  производит  достаточно  целостное  впечатление.  Кроме 
отрывков  из  «Франчески  да  Римини»  и  «Серенады  для  струнного  оркестра», 
остальные выбранные сюиты не так известны, а поэтому звучат очень свежо и 
эмоционально.
Постановка балета «Роден» была осуществлена Б.Эйфманом для своего 
коллектива в 2011 году, тогда же он был удостоен нескольких номинаций на 
театральных фестивалях «Золотая маска» и «Золотой софит», получив высокие 

184
отзывы  российских  профессиональных  критиков  и  европейских  зрителей. 
Поэтому приглашение руководством нового театра «Астана Опера» Эйфмана 
для  постановки,  можно  считать  как  правильное  стратегическое  решение 
построения афиши молодого творческого коллектива.    
Балет посвящен великому французскому скульптору Огюсту Родену и 
Камилле  Клодель,  его  музе,  возлюбленной  и  ученице.  15  лет  их  связывали 
творческие  и  любовные  взаимоотношения,  но  произошедший  между  ними 
разрыв  привел  его  возлюбленную  в  клинику  для  душевнобольных,  где  она 
провела  более  30  лет,  покинутая  и  забытая  всеми.  На  другой  стороне  этого 
трагического  любовного  треугольника  находится  гражданская  жена  Родена  -
Роза  Бере,  тоже  когда-то  служившая  ему  моделью  и  музой.  А  теперь  же, 
невзирая на его открытую связь и привязанность к своей молодой любовнице, 
продолжающая его  смиренно  и  преданно любить, оставаясь  рядом с  ним. На 
фоне этой банальной любовной истории хореограф разворачивает свой взгляд 
на  взаимоотношения  двух  сильных  творческих  личностей,  на  конфликт 
творческого  и  обычного  чувственно-человеческого  начала.  Роден  влюблен  в 
Клодель,  но  его  страсть  чаще  всего  переходит  в  процесс  ваяния,  где  она 
модель,  что  отрывает  ее  от  собственного  творческого  процесса.  Великий 
скульптор,  искренне  любя  Камиллу,  и  в  то  же  время  ревновал  ее  к  ее  же 
творчеству,  она  напротив  оберегала  свою  самостоятельность  в  творчестве  от 
Родена и сильно страдала от непризнания критиками ее таланта и от ревности, 
из-за привязанности любимого к его гражданской жене.
Композиционно  балет  построен  не  последовательно,  а  как  бы  из 
фрагментов  воспоминаний  главного  героя,  те  самым  хореограф  достигает  в 
действии  определенной  динамики,  создавая  у  зрителей  впечатление 
раскручивающейся  пружины  большой  жизненной  трагедии.  При  таком 
построении  режиссерского  видения,  главная  цель  хореографа  показать  всю 
изнанку  трагичности  судеб  гениев  и  талантливых  личностей,  успешно 
достигнута. Так, экспозиция балета начинается со сцены в сумасшедшем доме, 
куда  приходит  Роден,  тоскующий  по  своей  возлюбленной.  Далее  действие 
развивается  вокруг  чередования  воспоминаний  и реальных  событий  и,  таким 
образом, за два часа балетмейстер раскрывает трагичную историю творческих 
личностей. И эта динамичная спираль развертывания действия не прерывается 
до самого финала. Когда балет заканчивается сценой, где одинокий Роден на 
вершине  лестницы,  не  обращая  не  на  кого  внимания,  продолжает  под 
набатные  звуки  долбящей  музыки  работать  над  своим  очередным  шедевром. 
Таким  образом,  хореограф  еще  раз  заостряет  внимание  зрителя  на  вечной 
проблеме и трагедии гениев-творцов, как Роден, вынужденных ради искусства 
отдаваться  полностью,  жертвуя  собой,  любовью  и  даже  жизнью. Проблема 
понимания «другого» в творчестве художников в ином ракурсе рассмотрены у 
М.Фрешли через культурные связи, коммуникативные и языковые аспекты [1, 
с.59-66; 2, с.80-85].
          
Музыкальная  основа  балета  Эйфманом  составлена  из  произведений 
М.Равеля,  К.Сен-Санса, Ж.Массне. Собранный балетмейстером  музыкальный 
калейдоскоп,  помог  ему  в  создании  необходимого  психологического 
настроения,  раскрытия  характеров  героев  и  примет  той  эпохи.  В  балете 

185
гармонично  сосуществуют  классика,  элементы  современного  танца  и 
спортивной гимнастики, образуя хорошо знакомый авторский стиль Эйфмана 
с  невероятными  поддержками,  глубокими  психологическими  дуэтами  и 
ироничным взглядом на некоторые стороны человеческой жизни.                                    
Как  известно,  большинство  скульптурных  творений  Родена  весьма 
эротичны, представляя собой пластический гимн красоте человеческого тела и 
духа.  И,  созданная  Эйфманом  хореография,  не  лишена  этой  эротичности. 
Смысл творчества и эстетика творческих взглядов Родена свободно читаются в 
пластике  танцовщиков,  не  менее  выразительно  переданы  и  тонкие 
переживания  героев,  находящихся  на  грани  душевных  срывов  и  тяжелого 
жизненного  выбора.  Довольно  часто  используемые  хореографом  в  своих 
балетах  ситуации  и  атрибутика,  присутствовали  и  в  этой  постановке.  Как, 
например,  сцены  в  сумасшедшем  доме,  смешные  критики,  круглый  стол, 
используемый для танца и др. Но каждый из этих элементов балета хореограф 
заставил совершенно по-новому играть, создав иные пластические рисунки и 
эмоциональные краски.      
Самые  яркие  и  эффектные  сцены  в  балете  связаны  с  процессом 
творчества,  где  хореограф  зримо  на  сцене  из  тел  танцовщиков  формирует 
скульптурные  изваяния.  Из  бесформенной  серой  массы  на  глазах  зрителей 
Роден, выдергивая отдельные части тела в виде рук, ног, головы, раскручивая 
спины  и  растягивая  улыбки,  лепит  скульптурные  фигуры.  Определенную 
живость  и  колорит  балету  придали  массовые  сцены  в  сумасшедшем  доме, 
праздник  сбора  винограда,  танцы  в  «Мулен  Руж»  и  сцена,  где  критики 
осмеивают  работу  Камиллы.  Не  банально,  в  контексте  заданной 
хореографической задачи, решена балетмейстером и сцена сумасшествия. Где 
из  огромного  серого  шара  появляется  множество  рук,  постепенно  уносящих 
обезумевшую Камиллу, внутрь него.
Любовь  и  страсть,  отчаяние  и  ревность,  ностальгия  по  прошлому  и 
муки совести, творческие победы и проигрыши и, как финал, безумие – тонко 
и  выразительно  станцевали  молодые  солисты  балетной  труппы.  Роден  в 
исполнении  Жанибека  Иманкулова  предстал  слегка  усталым,  но  одержимым 
творцом,  языком  выразительной  пластики  ему  удалось  передать  тоску  по 
своей  музе,  муки  совести  и  творческое  горение.  Ярким  открытием 
премьерного  спектакля  стало  выступление  молодой  танцовщицы  Айгерим 
Бекетаевой  в  образе  Камиллы  Клодель.  Несмотря  на  свой  юный  возраст,  ей 
удалось глубоко войти в образ и раскрыть терзания любящего и талантливого 
скульптора,  которую  ревность  и  творческое  соперничество  привели  к 
трагическому  концу.  Образ  Розы,  воплощенный  на  премьерном  спектакле 
Анель  Рустемовой,  наиболее  зрелая  работа  в  балете  и  по  подаче 
эмоциональных  переживаний  героини  и  по  исполнению  техники  танца.  Ей 
удалось  продемонстрировать  в  танце,  присущую  ей  музыкальность  и 
пластическую  выразительность,  при  точной  передаче  в  актерской  игре 
эмоциональных чувств своей героини. 
Однозначно,  главный  герой  представленного  спектакля  это 
человеческое  тело,  способное  доносить  до  зрителей  определенные 
человеческие  эмоции,  чувства  и  переживания  своих  персонажей.  Поэтому 

186
значительная  работа  в  рождении  премьерного  спектакля  была  проделана 
ассистентами и помощниками Эйфмана в лице О.Толмаковой и О.Парадника, 
осуществивших перенос балета на сцену театра «Астана Опера».      
Яркие  драматичные  спектакли  в  постановке  Б.Эйфмана  поразили 
необычностью  хореографических  решений  и  глубоким  погружением  в 
психологическое  сознание  героев.  И,  конечно  же,  особенным  прочтением 
хореографом  известного  классического  роман  Льва  Толстого.  Хореографию 
Эйфмана  отличает  не  только  красота  и  изобретательность,  но  и  найденное 
адекватное балетное решение многосложного психологического произведения 
Толстого.  Эти  постановки  еще  раз  продемонстрировали  настоятельную 
необходимость  прихода  в  театр  хореографа  с  ярко  выраженной 
индивидуальностью, с личностным мироощущением.
Современное  хореографическое  искусство  Казахстана  –  это  живой 
перекресток  Востока  и  Запада,  традиции  и  новации,  национального  и 
общечеловеческого.  Но,  безусловным  фактором  в  этих  поисках  и  важной 
составляющей  национального  балета  является  его  творческое  осмысление  и 
претворение  с  точки  зрения  этнического  мировосприятия.  На  казахской 
балетной  сцене  эйфмановские  балетные  персонажи  в  исполнении  казахских 
танцовщиков  и  их  трактовке  не  были  похожи  на  балетных  героев  на  сцене 
театра самого Эйфмана. Постановки балетов Эйфмана дали большой простор 
и  новые  творческие  возможности  для  артистов  казахского  балета  в  поисках 
гармоничного синтеза этнокультурных традиции в танце и общечеловеческих 
ценностей.

жүктеу/скачать 21,11 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: