К ПРОБЛЕМЕ ДЕФИНИЦИИ ТЮРКСКОЙ СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

197 
 
д.).  Вследствие  этого  очень  часто  используются  системоопределяющие  понятия  в  отношении 
тюркского стиха, например "тонические", "силлабо-тонические" и т.д. 
Поэтический  индуктивизм,  с  помощью  которого  настолько  актуализируются  частные 
компоненты текста, что на их основании выводится некое общее правило, общее положение, не 
имеющее, впрочем, отношения к проблеме архиформы текста, и не служит базой для изучения 
целостности  художественного  текста.  В  поле  зрения  исследователей,  как  обычно,  попадает 
довольно  ограниченный  круг  текстов,  недостаточных  для  аргументации  определения  целых 
исторических отрезков развития поэтической речи. 
Эклектизм,  обусловленный  маргинальностью  в  ориентации  исследования,  где  законы 
разных  явлений  искусства  идентифицируются,  несмотря  на  их  сущностную  антиномию. 
Причиной  всего  этого  становится  синкретизм  самого  искусства  древности.  Вследствие  этого 
музыкальные ритмические законы становятся отправной точкой для исследования ритма стиха. 
Почти  все  элементы  стихотворной  речи  в  таких  случаях  подчиняются  формальным  законам 
музыки.  Например,  стиховой  ритм  приравнивается  к  музыкальному  с  помощью  разной  раз-
бивки  текстов  на  синтаксические  периоды  и  выравнивания  нерегулярных  ритмических  строк, 
многочисленных  перестановок  и  ненужной  реконструкции,  что,  как  правило,  приводит  к 
неубедительным  выводам  и  ошибкам.  В  результате  происходитдецентрирование  основных 
структур  стиха,  приводящее  к  уничтожению  границ  между  формой  стиха  и  прозы,  а  также 
между разными системами стихосложения. 
Парадоксально, что внутренняя мера фольклорного стихосложения менее изменчива, чем 
письменного,  поскольку  его  консервативность  связана  с  устной  формой  существования.  Это 
обстоятельство  может  быть  объяснено  еще  и  тем,  что  эволюция  фольклорного  стиха  обус-
ловлена  простейшими  стиховыми  формами.  Данный  вывод  подтверждается  высказываниями 
известного  киргизского  стиховеда  К.  Рысалиева:  “Двучастное  ритмическое  строение  является 
самым  простым  и  в  то  же  время  самым  необходимым  законом  для  существования  всякой 
стихотворной строки как законченной ритмической единицы” в народной поэзии [6, 15-16] 
В  письменном  же  стихе  фактор  "исторического  обстоятельства"  значительно  влияет  на 
систему  стихосложения  и  делает  ее  крайне  неустойчивой  в  диахроническом  развитии. 
Прогрессивность  его  обусловлена  не  языковыми  факторами,  а,  прежде  всего,  условием 
формирования  литературного  процесса,  который  порой  приводит  к  регрессии  стихотворной 
системы. 
Фольклорный  стих  как  двумерная  речь  выдвигает,  в  первую  очередь,  те  формальные 
компоненты  стихотворения,  упрощающие  восприятие,  которые  необходимы  для  структурно-
семантической и  ритмико-метрической организации текста.  В письменном  стихе наблюдается 
очевидное  взаимодействие  (и  по  вертикали,  и  по  горизонтали)  формальных  элементов  в 
качестве равных, которые образуют сложные комбинации в стиховой структуре. 
А.  Тиливалди  выделяет  несколько  стадий  исторического  развития  письменного  стиха 
тюркоязычной  поэзии.  На  ранней  стадии  письменный  тюркский  стих  выступал  как 
аллитерированный  стих,  иногда  с  демонстративно  выраженными  элементами  просодии 
силлабического строя, шаг за шагом эволюционируя в сторону последнего. Аллитерированный 
стих  переживает  свой  расцвет,  начиная  с  эпохи  последних  Тюркских  каганатов,  особенно  в 
средние  века  во  времена  уйгурского  государства  Идикут  (850-1250).  Аллитерация 
использовалось  как  доминирующий  поэтический  прием  в  древнеуйгурской  поэзии,  где  стих 
построен 
по 
методу 
анаграмм. 
Данный 
стих 
поступательно 
развивался, 
благодарявсестороннему  распространению  буддийских  религиозных  учений  в  тюркском 
обществе. 
Вторая  стадия  развития  письменного  стиха  в  тюркской  поэзии  связана  с  метрически 
организованным  стихом,  причем  с  сильной  ориентацией  на  арабо-персидскую  традицию 
стихосложения.  Начиная  с  X  века,  большая  часть  тюркского  общества  вписывается  в  мир 
художественно-эстетических  ценностей  ислама.  Система  стихосложения  в  это  время 
приобретает  общее  название  -  аруз  тюрки,  в  которой  на  первый  план  в  качестве  главного 
ритмообразующего  принципа  при  естественном  обособлении  просодической  и  звуковой 

198 
 
традиции  выдвигается  соразмерное  чередование  открытых  и  закрытых  (формально  долгих  и 
кратких  в  тюркском  арузе)  слогов  как  по  вертикали,  так  и  по  горизонтали  стихотворения. 
Причем во внутренней структуре данной системы наблюдается тенденция группировки слов с 
тождественными слогами по силлабическому принципу. Представляется весьма важным, что в 
поэзии  тюрков  исламской  ориентации  встречаются  аллитерированные  формы,  при  которых 
действуют ритмические законы фольклорного стиха, а не аруза. 
Следующая  стадия  истории  тюркского  письменного  стихосложения  имеет  также 
метрически  организованное  строение  стиха  по  силлабическому  принципу.  В  формировании 
данной  системы,  безусловно,  активную  роль  играет  фольклорная  поэзия.  Глубинная  связь 
между  ними  отмечена  многими  литературоведами-тюркологами.  Выявляя  общее  и 
обособленное,  они  показывают  различные  виды  комбинирования  ритмических  структур  в 
стихе.  
Так,  фольклорный  стих  чаще  всего  имеет  несложную  двухчастную  структуру,  при 
которой  комбинирование  слоговых  групп  позиционно  ограничено,  а  в  силлабическом 
письменном  стихе  используются  преимущественно  трех  и  четырехчастные  ритмообразующие 
структуры, связанные с процессом удлинения строчных единиц текста. 
Последняя  стадия  тюркского  письменного  стиха  совпадает  с  развитием  современного 
модернизма, что связано с освоением тюркскими народами европейских литературных норм. В 
тюркоязычной  поэзии  это  течение  получает  разное  название,  например  “озгюркошук” 
–
  в 
турецкой, гунго 
–
 в уйгурской, еркин 
–
 в казахской, киргизской и т.д. 
Таким  образом,  древнейшей  формой  тюркского  письменного  стиха  является 
аллитерирование,  реализующее  принципы  альтернирующего  ритма 
–
  неустойчивых  слоговых 
единиц 
–
  во  взаимодействии  с  аллитерированными  элементами  в  анафоре  и  эпифоре. 
Особенностью  данной  системы  является  также  ее  устойчивая  и  глубокая  связь  с  народными 
формами поэзии, которые, в свою очередь, выросли из поступательного развития музыкально-
песенного творчества древнетюркских народов.  
Аллитерационная  поэзия  развивалась  преимущественно  на  манихейской  и  буддийской 
культурной  почве,  подтверждая  правоту  исследователей,  считающих,  что  исторические 
обстоятельства и литературная традиция, так же, как и языковые факторы, оказывают большое 
влияние на формирование системы стихосложения.  
Следует  подчеркнуть,  что  раскрытие  сущностных  проблем  типологии  и  дефиниции 
системы  стихосложения  тюркских  народов  невозможно  без  обращения  к  генезису 
древнетюркского стиха  и его основным принципам. 
В  свою  очередь  генезис  и  эволюция  древнетюркской  поэтической  речи,  а  также 
характеристика  ее  строя  были  бы  неполными  без  обращения  к  самому  понятию 
"древнетюркское стихосложение”. Данный термин недостаточно конкретен, очень растянут во 
времени,  что  не  дает  четкого  разграничения  и  представления  о  сущности  системы 
стихосложения.  Он,  во-первых,  идентичен  термину  "национальное  стихосложение"  (Ша-
повалов  В.И.)  [7],  во-вторых,  является  относительным  в  связи  с  отсутствием  определения 
внутреннего  строения  стиха.  Более  того,  в  древнетюркской  поэзии  обнаруживаются 
функционирование нескольких автономных между собой систем, которые подчинены законам 
других поэтических стилей и школ. 
Понятие  “национальное  стихосложение”  по  своей  глубокой  сущности  очень 
противоречиво и поэтому, на наш взгляд, невозможно подвести его к единому типу стиха, как 
это  делают  некоторые  исследователи.  Гетероморфность  поэзии  древнетюркских  народов, 
обусловленная  глубинной  связью  между  отдельными  и  разноструктурными  компонентами 
стихотворной речи, еще  больше затрудняет понимание системообразующих  факторов стиха  и 
его корреляцию с языком и литературной традицией, а также с другими формами стиха. Тем не 
менее  термин  "древнетюркское  стихосложение”  стойко  закрепился  в  тюркологии.  Вероятно, 
это  связано  с  общепринятой  в  литературоведении  периодизацией  тюркской  литературы, 
которая может быть автоматически перенесена и на древнетюркский стих. 

199 
 
Видный  исследователь  казахского  стиха  З.  Ахметов  придавал  большое  значение 
сравнительному  изучению  основ  стихотворной  речи  тюркских народов.  Его  труды  внесли 
большой вклад не только в казахскую филологию, но и в историю развития культуры многих 
народов  тюркского  мира.    Именно  З.  Ахметовым  была    осуществлена  системная 
детерминация  важнейших  принципов  ритмики  национальной  системы  стихосложения,    им 
было доказано, что на фундаменте общего свойства ритмики стихотворной речи вырастают 
все  основные  принципы  и  правила  казахского  стихосложения,  относящиеся  к  системе 
силлабического  (слогочислительного)  стиха.  «Система  стихосложения  основывается  на 
общем  строе  того  или  иного  языка.  Отсюда  и  национальная  самобытность  поэтических 
форм.- писал академик.- "Как бы ни был специфичен и своеобразен строй стиха, этот строй 
принадлежит  языку  и  неповторим  за  пределами  национальных  форм  речи.  В  этом  причина 
того, что поэзия остается всегда наиболее национальной формой искусства"[8,c.68].  
 
З.  Ахметов  был  убежден,  что  «своеобразие  строя  казахского  стиха  не  дает  никаких 
оснований  для  противопоставления  его  иным  системам  стихосложения.  Различие  в  строе 
стиха  в  поэзии  разных  народов  нельзя  представлять  как  препятствие,  которое  мешает 
взаимному  сближению  поэтической  культуры.  Обогащение  казахского  стиха  опытом 
силлабо-тонического  и  тонического  стиха  столь  же  плодотворно,  как  и  обогащение  его 
опытом  развития  силлабического  стиха  в  поэзии  других  народов»  [86].  Значение  трудов  З. 
Ахметова  и  его  влияние  на  тюркскую  литературу  было  очень  велико.  Он  не  только  указал 
путь,  по  которому  должно  идти  исследование  по  казахской  поэзии,  чтобы  она  могла  стать 
общественно значимой, но и явился учителем и руководителем молодого поколения плеяды 
ученых  1970-и 1980-х годов и в период независимости.  
Восторженная оценка другого известного академика З. Кабдолова,  который считал З. 
Ахметова  «самым  глубокомысленным  из  наших  литературоведов»,  обладавшим  «чутьём 
гениального  филолога»,  еще  раз  подтверждает  огромное  историко-культурное  значение 
трудов З. Ахметова.  
Таким образом, все вышеперчисленные категории поэтических систем стихосложения 
в тюркоязычной поэзии отражают  разные просодические функции: с одной стороны,  в них 
мы  отчетливо  наблюдаем  специфику  взаимодействия  различных  элементов  выделившейся 
системы,  что  четко  позволяет  уточнить  характер  их  взаимодействия,  с  другой-    они 
представляют  некую  поэтическую  целостность,  благодаря  которой  имеется  возможность 
сопоставить разные типы их организации. Как раз это позволяет говорить о различных типах 
поэтических  систем  в  тюркязычной  поэзии.  Ясно,  что  поскольку  основания  выделения  и 
сопоставления  способов  организации  поэтической  системы  могут  быть  разные,  то 
различными оказываются и типологии стихотворных систем.  
Анализированные  нами  стихотворные  системы  в  тюркоязычной  поэзии  показывают, 
что они целиком    зависимы от  историко-культурного опыта  и  смены  традиции.  Выделение 
типологических  черт  каждый  из  них  позволяет  определить  и  уточнить    жанровую  природу 
словесного искуства тюркской поэзии.  
 
Список литературы 
1 Усманов X. Древние истоки тюркского стиха.- Казань, 1984.- 149 с. 
2    Туйчиев  У.    Актуальные  проблемы  сравнительного  стихосложения.  Фрунзе,  1980  –   
203 с.  
3  Хамгашалов  А.М.  Опыт  исследования  бурят-монгольского  стихосложения.  Улан-Удэ, 
1940. -114 с. 
4 Золхоев В. И. Средства ритмической организции бурято-монгольского  стиха. Л.,1957 – 
178 с. 
5 Тиливалди А. Древнетюркский книжный стих. Алматы, 2005. - 285 с. 
6  Рысалиев  К.  Киргизское  стихосложение:Автореф.  дис.  канд.  фил.наук.  -  Ф.,  1965  – 
136 с. 

200 
 
7  Шаповалов  В.К.  К  проблеме  типологического  исследования  киргизского  стиха  на 
современном этапе. Бишкек, 2001 – 130 с. 
8 Ахметов З. Основы теории казахского стиха,-Алматы, 2002 – 253 с. 
 
Мақалада алтай тілдік тобы поэзиясының негізіндегі  өлеңдер жүйесіне ғалымдардың 
білдірген  әртүрлі  көзқарастарына  талдаулар  жасалады.    Ғалымдар  түркі  және  моңғол  
өлеңдерінің 
жүйесін 
«силлабикалық», 
«силлабикалық-тоникалық», 
«тоникалық», 
«тоникалық-темпоралдық»,  «квантитативті»,  «аллитерациялық»  және  т.б.  ретінде 
қарастырды.  Бұл  мәселеде  автор    түркі  поэзиясындағы  жазбаша  өлеңдердің  бірнеше 
тарихи  даму  кезеңдерін  бөліп  көрсеткен  танымал  қазақстандық  ғалым  А.  Тиливалди 
көзқарасын ерекше атап өтеді.   
    
It includes the analysis of  various points of view of scientists on the system of versification 
based on poetry of nationalities of Altay language group, Uzbek, Kazakh, Kyrgyz verse. Systems of 
Turkic  and  Mongol  poems  was  considered  by    scientists  as  "syllabic",  "syllabic-tonic"  "tonic" 
"tonic-temporal", "syllable accent", "quantitative", "word ream", "alliterative" etc. In this regard, 
the author shares the view of the famous Kazakh scientist A. Tilivaldi, who identifies several stages 
of historical development of written verse in Turkic language poetry.  
 
 
 
ӘОЖ 82-1/-9  
А.Ж. Садвакасова  
Ш. Уәлиханов атындағы Көкшетау мемлекеттік университеті 
Көкшетау, Қазақстан 
s_akgul_zh@mail.ru 
 
Ғ. МҮСІРЕПОВ ПРОЗАЛАРЫНДАҒЫ ОБРАЗДАР ЖҮЙЕСІ («ҰЛПАН» 
РОМАНЫНЫҢ НЕГІЗІНДЕ) 
 
Мақалада жазушы Ғ. Мүсірепов прозаларындағы, соның ішінде «Ұлпан» романындағы 
образдар  жүйесі  қарастырылады.  Романдағы  көркем  образ  мәселесі  әдебиеттанушылық 
тұрғыда  байыпталады.  Сондай-ақ  көркемдік  мәнмәтінде  талданады.  Аталмыш  прозалық 
шығармадағы  қаһармандар  тартысын  астастыратын  суреттер  арқылы  кейіпкерлер 
келбеті  таразыланады.  Романдағы  өмір  шындығының  типтік  көріністері  суреткерлік 
шеберлікпен мүсінделген адамның толыққанды бейнелері арқылы ашылатыны түсіндіріледі. 
   
Көркем образ, қаһарман, романтикалық образ, кейіпкер, реалистік образ, адам образы, 
табиғат суреті, образдылық, қайшылық, тартыс. 
 
Әдебиет  шығармасы  қашан  да  жаңа  қаһармандарымен  қадірлі.  Өмірді  көру  мен 
танудың жаңалығы мінездер арқылы ғана әйгіленбек. Ендеше, ең басты мәселе – шығармаға 
жаңа  мінездер  таба  білу.  Қаһарманның  тұлғасына,  дүниетанымына  сәйкес  сюжет, 
композиция, тартыс сипаты да өзгере бермек. Сол үшін көркемдік жаңалықтың таразысы деп 
жаңа адам тұлғалары жасалуын айтамыз. 
«Әдебиет  туралы  жалпы  түсініктердің  барлығының  келіп  құйылар  арнасы,  әдебиет 
туралы ғылымның ең басты және өзекті мәселесі – образ және образдылық» дейді академик 
З. Қабдолов [1, 77]. Адам образын, табиғат суретін әрқилы оқиға, тартыспен ұштастырып көз 
алдына  әкелу  жөніндегі  Ғ.  Мүсірепов  шығармашылығында  қашаннан  қалыптасқан  амал-
тәсілдері  «Ұлпан»  романында  да  өз  ерекшеліктерін  сақтаған.  Мұнда  өткен  ғасырдың  орта 
шенінде  Солтүстік  пен  Орталық  Қазақстан  жерін  қамтыған  Кенесарының  ұлт-азаттық 
көтерілісіне  байланысты  оқиғаларға  соға  отырып  сол  кездегі  ел  өмірі  мен  Ұлпан,  Есеней, 

201 
 
түрікпен  Мүсіреп,  аңшы  Мүсіреп,  Артықбай,  Торсан,  Сәдір,  Жәуке  т.б.  кейіпкерлердің 
қайшылық, тартыстарын астастыратын суреттер бірте-бірте көз алдымызға тартылады. 
Жазушы  Ғ.  Мүсіреповтің  бүкіл  шығармашылығында  қазақ  әйелін  суреттеу  мәнерінің 
өзіндік  ерекшелігі,  белгілі  бір  заңдылықтары  бары  да  анық.  Оның  шығармаларында  әр 
дәуірдің,  әр  кезеңнің  өкілдері  кездеседі.  Олар  өзара  бірімен  бірі  іштей  жалғасып,  табиғи 
тұтасып  келіп,  көне  заманнан  бастап  бүгінгі  күнге  дейінгі  қазақ  әйелі  бейнесінің  көркем 
әдебиетіміздегі  жарқын  жұлдыздай  тұтас  бір  шоғырын  –  галереясын  көз  алдымызға  алып 
келді.  «Ананың  анасы»  әңгімесінде  суреттелетін  көне  заман  өкілі  мен  соңғы 
шығармаларындағы еңбек, өнер адамдарының арасындағы тарихи жалғастық бұл ойымызды 
толық  анықтай,  растай,  тиянақтай  түседі.  Жазушы  шығармаларындағы  тіршіліктің  әрқилы 
жағдайында  көрініп  отыратын  әйелдер  образының  алуан  қырлары  көз  алдымыздан 
тізбектеліп өтіп жатады. Жазушының ана, арулар жайлы шығармаларында соғыс, қоғамдық, 
әлеуметтік іс, бейбіт еңбек, өнер, отбасылық қарым-қатынас сияқты тұрмыстың басты-басты 
салаларындағы қазақ әйелі өмірінің көркем де мазмұнды шежіресі жасалды деуге толық негіз 
бар.   
Көркем  шығармадағы  өмір  шындығының  типтік  көріністері  суреткерлік  зергерлікпен, 
терең  сезімталдықпен  мүсінделген  адамның  толыққанды  бейнелері  арқылы  ашылатыны 
белгілі.  Ал  Ғ.  Мүсіреповтің  сөз  болып  отырған  романында  жазушылық  үлкен  шеберлікпен 
көріктеліп,  сомдалып  шыққан  бірнеше  шоқтықты  образдар  бар.  Солардың  ең  бастысы  – 
Ұлпан. Ұлпан бейнесінің түр-сипаты арқылы автор сол замандағы қазақ әйелдерінің ахуалын 
оқырман  көзіне  айқын  елестетіп  отырады.  Байыбына  барып,  тереңірек  ой  жүгіртсек, 
романдағы  Ұлпан  тағдыры  –  күрделі,  ауыр,  аянышты.  Дала  шонжарлары  билеген  сол 
заманның  бар  ауыртпалығы  Ұлпан  басына  төнеді.  Бірақ  Ұлпан  –  табиғатынан  көкірегі  ояу, 
ақылды,  зерек,  қайратты  да  қажырлы  кісі.  Сол  табиғат  берген  күш-қуат  пен  ақылын, 
шешендігін, қайраткерлігін ол өзіне қастандық жасамақшы болғандармен күреске жұмсайды. 
Ол тартыста бірде жеңгендей болып, бірде жеңіліп жүріп, ақырында күйрейді.  
«Ұлпан  бейнесі  –  жазушы  жүрегінің  терең  тебіренісінен  туған,  үлкен  жүректің  мол 
сезімінен  жаралған,  оның  барлық  мейірі  мен  махаббатын,  қадірі  мен  құрметін  суреткерлік 
талаптың  елегінен  өткізіп,  әбден  екшеп  барып,  қапысыз  мүсінделіп,  кемеліне  келтіре 
жасалған  бейне.  Характердің  өсу,  қалыптасу,  ашылу  сатылары,  оның  әрбір  іс-қимылының 
жөн-жосығы мен дәлел-дәйегі, өріс-кеңісі мен келіс-келеңі дегендер барлығы орын-орнында. 
Ұлпанның  тұла  бойы  толып  тұрған  ерлік  пен  ізгілік,  ақыл  мен  парасат,  әділдік  пен 
адамгершілік.  Ол  осы  табиғатынан  таймайды  да  жаңылмайды;  жасамыс  тартқан  сайын 
молығып,  толысып,  жаңа  бір  қырларымен  жарқырап  отырады.  Соның  ішінен,  әсіресе  ерлік 
қасиетін  ерекшелеп  көрсетуге  болар  еді»  дейді  филология  ғылымдарының  докторы              
Ә. Нарымбетов [2, 155]. 
Академик  З.  Қабдолов  көркемдік  әдіс  тұрғысынан  образды  екі  түрге:    романтикалық 
образ  және  реалистік  образға  бөле  келе,  реалистік  тұлға  жайлы  ойын  былайша  өрбітеді: 
«Реалистік  образ  –  әдебиеттегі  адам  бейнесінің  ең  сымбатты,  шынайы  түрі.  Мұның 
сымбаттылығы да, шынайылығы да шыншылдығында; бұл – кәдімгі өмірде болған, бар және 
бола  беретін,  бірақ  қайталанбайтын,  әрқашан  бұрын-соңды  белгісіз  тың  қырынан  көрініп, 
ылғи жаңарып отыратын тип. Дұрысында, образ атаулының айрықша мағыналы, мәнді түрі 
де  осы  –  реалистік  образ.  Өйткені  бұл  образдың  эстетикалық  идеалы  –  романтикалық 
образдағыдай  бұлыңғыр  емес,  анық,  адам  қолы  жетпейтін  тым  асқақ,  алыс  емес,  қолмен 
ұстап,  көзбен  көргендей    затты  әрі  жақын  нәрсе.  Сондықтан  реалистік  образдың 
эстетикалық-тәрбиелік  мәні  де,  қоғамдық-өзгертушілік  күші  де  айрықша  үлкен»  [1,  116]. 
Романдағы  басты  кейіпкер  Ұлпан  –  негізінен  реалистік  тұлға.  Оның  бүкіл  бойынан  сол 
дәуірдегі  қазақ  әйелінің  ең  жарқын,  ең  асыл  қасиеттерін  көру  қиын  емес.  Романда 
суреттелетін  Ұлпан  –  күшті,  терең  характерімен,  кесек  бітімімен  берілген  тұлғалы  образ. 
Оның сезім байлығы, адамгершілігі, адалдығы, моральдық тазалығы, ақылдылығы, зеректігі, 
зерделілігі, парасаттылығы, өткірлігі, өжеттігі келісті де көрікті бейнеленген. Бұндай жарқын 

202 
 
бояулармен берілген әйелдің әдеби тұлғасы тек осы романда ғана емес, қазақ әдебиетіндегі 
өзге шығармаларда да кездеседі.  
«Әдебиеттегі  типтендіру  –  мөлшерлі  «сфераға»  енетін,  өлшеулі  «формулаға»  көнетін 
әрекет емес, ақиқат өмірдегі тірі кісілерден әдеби шығармадағы жанды бейнелер туғызудың 
аса  қиын,  күрделі  және  әрқашан  тың,  тынымсыз  харекеті.  Суреткер  өзі  жасаған  көркем 
бейненің  құны  мен  қасиетін  қасаң  қағидаға  қарап  белгілемейді,  оның  өмірдегі  жанды 
дерегіне  қарап бағалайды. Жазушыға тип жасау әрекетінің үстінде керегі – типтілік туралы 
«қисын» емес, тірі мүсін – прототип» [3, 91]. Романдағы Ұлпан – сол кездегі халық өмірінің 
шынайы  сипатын  танытатын,  жинақтаушылық  күші  мол,  әдебиетіміздегі  шын  мәніндегі 
типтік  образ.  Ұлпан  бойындағы  барлық  абзал  қадір-қасиеттер  ғасырлар  бойы  қалыптасқан 
қазақ  әйелінің,  қазақ  халқының  адамгершілік,  ерлік,  азаматтық,  батырлық  тұлға-бітімінің 
айқын да жарқын көрінісі екені кәміл. 
Ұлпан образы жөнінде айтылатын пікірлер сан қилы. Соның ішінде М. Бекбергеновтің 
ойы көңіл аударарлықтай: «Ұлпан – нағыз типтік образ, типтік характер. Сонымен бірге ол – 
көптің  бірі,  көрінгеннің  көшірмесі  емес,  ілуде  бір  кездесетін  дара  бітімді  жан,  қазақ 
ортасынан  үздік  туып,  озып  шыққан  өр  мінезді  өрен  қыз.  Ал,  бірақ  қазақта  Ұлпандай 
жалғыз-ақ  па  еді?  Әр  заманда  батырға  серік  болған  Құртқа,  Ақжүніс,  Гүлбаршын, 
Назымдарды  былай  қойғанда,  беріде  қазақ  ақындары  жырлаған  Еңлік,  Қамар,  Айман, 
Құралай,  Ақбөпе,  Сұлушаштар  ше?  Біразымыздың  көзіміз  көрген,  көргеннің  көңілін  тәнті 
еткен қазақтың қаһарман, қайсар қыздары ше? Бұларды есепке алсақ, қазақ қызы құлдыққа, 
күңдікке,  зорлық,  зомбылыққа  көне  бермеген.  Бас  бостандығы,  махаббаты  үшін  шама-
шарқынша күресіп баққан, талпынып, тырмсып баққан. Рас, әділетсіз қоғам үстем тап заңын 
жақтағандықтан,  оның  көбі  ақыры  трагедиямен  тынып  отырған.  Ал  Ұлпан  –  қазақтың  дәл 
осындай  қызы  емес  пе?  Сондықтан  да  ол  типтік  образ.  Мұның  айырмасы  –  айрықша 
талантында,  артық  ақылы  мен  арман  қуатында  болса  керек.  Оның  үстіне  Ұлпанды  олардан 
өзгеше  етіп  көрсететін  бір  жай  –  оның  өзінен  көп  үлкен  Есеней  батырға  шығуы. 
Кейбіреулердің ерсі көретіні де осы. Әйткенмен, шебер суреткердің көрсетуінде онда ешбір 
ерсілік  жоқ.  Пушкин  айтқан:  «Махаббатқа  бағынбайтын  адам  жасы  жоқ»  -  дейтін  қанатты 
сөз өз алдына, жазушы Ұлпанның Есенейге шығуы жөнінде түрікпен Мүсіреп арқылы берген 
келісімнің  сырын  жақсы  ашқан.  Келісімде  махаббат  туралы  сөз  жоқ,  тек  қыздың:  «Ұлпан 
арзанға  түспейтін  қыз»  -  деген  түйінді  ескертпесі  бар.  Сонымен  бірге,  ерке  өскен  ерке 
мінезді  еркекшора  қыз  Ұлпан  өзінің  де,  әкесінің  де  Есеней  құрығынан  құтыла  алмасын 
білген.  Өйткені  мүгедек  кедей  әкесінің  күні  осы  Есенейге  байланған.  Ұлпан  Есенеймен 
кездескен жерде: «Есеней, екеуміздің арамызда ең кемі қырық жылдық айырма бар. Осыны 
ойладың  ба?»  дегенде,  Есеней:  «Ойладым,  жаным,  қырық  жыл  болса  қайтейін.  Қырыққа 
келгенде  біздің  елдің  Есенейі  сен  болып  қаларсың...  осы  түннен  бастап  менің  Есенейім 
сенсің»,  -  деп  сыр  ашады,  серт  бергендей  болады.  Міне,  Ұлпанды  көндірген  түпкі  арманы, 
тегінде,  Есенейдің  билік,  батырлық  тізгінін  қолына  алып,  байлығын  игі  мақсатқа  жұмасу 
екен» [4, 101]. 
Романда сол дәуірдің шындығын танытатын Ұлпаннан басқа да әрқилы адам бейнелері 
көп.  Байдалы,  Тоқай  сияқты  шұбартөс  шонжар  билер,  Торсан  болыс,  ұры  Қожық  – 
әрқайсысы  өзіндік  іс-әрекетімен,  мінез-құлқымен  дараланып  берілген  кейіпкерлер.  Олар  – 
сол  қоғамның  сан-салалы  кесапатын  өздерінің  нақтылы  зұлымдық  істерімен  көзге  айқын 
елестетіп отырды. Бұлардың ішінен оқшауланып көзге түсетіні – Торсан болыс. Оның араны 
ашылған  обырлығы,  екі  оқты  сұрқиялығы,  ішкірне  арамзалығы,  зымияндығы  суреткерлік 
шеберлікпен,  көркемдік  бояумен  нанымды  көрсетілген.  Ел  анасы,  халықтың  сүйікті  де 
ардақтысы болған Ұлпанды Торсан сұмның айуандықпен қорлап опат қылуын автор ашына 
әңгімелеген.  
Ғ.  Мүсірепов  қай  шығармасында  болмасын  кейіпкерлерін  парлап  ұстауды  дағдыға 
айналдырған,  бұл  оның  жазушылық  стиль  ерекшелігін  танытатын  белгі  болып  табылады. 
«Оянған  өлкедегі»  Сүгірәлі,  Бұланбай,  Жұман-Игілік,  Ушаков-Рязанов,  «Алғашқы 
адымдардағы»  Ақан-Қиналған,  ал  «Ұлпандағы»  қос  Мүсіреп,  Ұлпан-Шынар  –  осылардың 

203 
 
бейнелері.  Бұл  тәсіл  жазушының  негізгі  образын  типтендіре  түсуге  көмегін  тигізеді. 
Мысалы,  жазушы  Ұлпанды  Шынармен  салыстыра  отырып,  оны  Ақнарға  теңейді.  Қазақ 
халқының  ұғымында  нардан  қадірлі  нәрсе  жоққа  тән  екені  белгілі.  Ұлының  ұлылығы  тек 
ұлылармен салыстырғанда ғана айқындала түсетіні және рас. Сол себепті де автор Ұлпанды 
Шынармен салыстыра отырып, олардың бірінен-бірінің кем түспейтіндігін аңғартады. 
Шынар  жас  жағынан  Ұлпаннан  кішірек,  бірақ  сүйектірек  көрінеді,  ұяңдығы  да  одан 
басымырақ.  Ұлпан  оны  баласындай  тәрбиелейді,  күтеді.  Әсіреп  қайын  атасы  орнатпаған 
бақытты оның  басына осы  Ұлпан  әкеледі,  тіпті  Шынардың  жас  күнінде  ойнай  алмағанның, 
күле  алмаған  күлкілерінің  де  есесін  бірге  қайтарады.  Шығармада  Ұлпан  –  Ақнар  атанса, 
Шынар  сол  ақ  нардың  ботақаны  болып  елестейді.  Ал,  қазақ  ұғымында  бота  қандай  сұлу, 
қандай  нәзік,  қандай  сүйкімді,  «боташым»  деген  жалғыз  ауыз  сөзбен  қазақ  анасы  баласына 
деген  бар  махаббатын  ақтара  салады,  бейнебір  одан  асқан  жақындық,  туыстық,  достық, 
туғандық  жоқ  сияқты.  Шығармада  Шынар  бейнесі  Ұлпан  көлеңкесінде  қалмайды,  өзінің 
мінез-құлқы  бар,  жас  келіншекке  тән  ибалылығы  бар  –  дараланған  бейне  ретінде  көзге 
түседі.  М.  Әуезов  шығармасында  Абай  сүйген  Әйгерім  нәзік  әнімен,  Тоғжан  көз  тартар 
көркімен, шолпы сыңғырымен көрінсе, ал Ғ. Мүсірепов повесіндегі Ұлпан ақылдылығымен, 
кемеңгерлігімен, Шынар қарапайымдылығымен ерекшеленеді. 
Осы шығармадағы түрікпен Мүсірепті атап өтпесек, Есеней образы кенжелеу  қалатын 
сияқты. Түрікпен  Мүсіреп  Алдай  руынан  шыққан  аңшы  Мүсіреппен  қатар  ерекшеленбейді, 
бұлар аттас болғанмен, араларында едәуір айырмашылық бар. Аңшы Мүсіреп азырақ асыға, 
азырақ  асыра  сөйлесе,  түрікпен  Мүсіреп  байсалды,  ойлы  адам,  оның  қолынан  барлығы 
келеді, сол үшін де Есеней оны өзіне жақындатады. Ол ел арасындағы билікке де араласады, 
Есенеймен  кәдімгі  құрдастарша  әзілдеседі,  олардың  өзара  қалжыңдары  да  жарасымды. 
Ұлпан болса оны «ел ағасы» дейді. Шығармада ол батыр-билерді бастаған ел ағасы да болып 
көрінеді.  Аздап өнерден де құр емес, аңшылығы да басым, кезінде сері атанған жігіт ағасы. 
Мүсіреп  Есеней  өмірден  өткен  соң  елдің  бар  ауыртпалығын  өз  мойнына  алады,  Ұлпанға 
қадірлі аға атанады.  
Есенейдің  елшілігіне  жараған  оның  тегін  адам  емес  екендігі  байқалады.  Ұлпандай 
ақылды қызды айттыру Мүсіреп үшін оңай шаруа емес еді, ол Артықбаймен тез сөйлесіп, тіл 
табысады, ал Ұлпанға келгенде көп қиналады, көп толғанады, қызындай адамға құда түсудің 
жөнін  таба  алмай  оны  аңға  ала  шығып,  сөзді  әріден  бастайды.  Бұдан  Мүсіреп  бейнесі  одан 
әрі толыға түседі.  
«Ұлпан»  романында  билер  көп.  Ондағы  Есеней  екібастан  би  болса,  Сибан  елінің 
қабырғалы кісісі Байдалы да би аталады. Реті келгенде сөз барымтасын жібермейтін Мүсіреп 
те,  байсалды  Ұлпан  да  би  ретінде  көрінеді.  Романның  бас  жағында  Тілеуімбет  пен  Есеней 
сөздерінен  орыс-қазақ  арасындағы  ішкі-сыртқы  саяси  қарым-қатынас  туралы  көптеген 
мағлұматтар айқын болады. Екеуі де төкпе, тақпақтап сөйлейді, бірін-бірі жей сөйлейді, есе 
жіберіспейді.  Бұл  арада  титтей  мүлт  кеткенің  –  жеңілгенің,  ол  сөз  арасында  бірін-бірі 
қажыта,  қағыта  отырады.  Сөйтіп  Есеней-Тілеуімбет  айтысында  көп  жайлар  ұғынылады. 
Есенейдің  айтуынша,  Тілеуімбет  далаңқы  би  аталады.  Ақыр  аяғында  Тілеуімбет  Есенейге 
қарсы  ештеңе  дей  алмай,  тіл  аузы  байланады.  Ол  сөзден  есесін  жібермесе  де  Кенесарының 
соғысына байланысты Есенейге қарсы ұтықты дау айта алмайды.  
Есеней – өте күрделі бейне. Ол ел ішінде қанша әділ атанса да, сонша қатал аталған би. 
Ол елінің, аз ата Сибанның қамқоры болып жүріп, өзінен өзгені біржола ұмытып кеткен адам 
еді. Ұлпан Есеней билігін қолына алғаннан кейін-ақ, ешбір тартыс-талассыз сол есенейлікке 
қарсы күресті. Және соны жеңді. Иінін тауып, иіп әкеліп жеңді.  «Қатал еді, озбыр еді, енді 
жан-жүрегі  жібиін  дегені  де.  Мың  жаса,  алтын  Ұлпаным!».  Бұл  –  қыз  әкесі,  қарт  батыр 
Артықбай  сөзі.  «Мырза  келін-ай,  сен  келдің  де  көзіміз  ашылды  ғой».  Бұл  – жарлы-жақыбай 
кедей  ауыл  адамдарының  сөзі.  «Жатсырап  кеткен  екенмін.  Ұлпан  өз  еліме  өзімді  қайта 
табыстырып  жүр».  Бұл  –  Ұлпан  ықпалымен  райдан  қайтқан  Есенейдің  өз  сөзі.  «Елге  ең 
керегі  Есенейдің  бұғау-тұсауынан  босану  керек.  Ұлпан  сол  бұғауды  бұзып,  сол  тұсауды 

204 
 
сыпырып  тастағандай  болды».  Бұл  –  автор  емеуріні.  Осының  барлығында  да  Есеней 
характерінің белгілі бір қырлары бар. 
Біз  жоғарыда  түрікпен  Мүсірепті  айттық,  ол  көп  жағдайда  аңшы  Мүсіреп  пен  Есеней 
қасында  жүреді.  Аңшы  Мүсірепті  автор  кейде  асыға,  кейде  асыра  сөйлейді  деп  түрікпен 
Мүсірептен  бірден  ажыратады.  Осының  ар  жағында  оның  жағымсыз  әрекеті  бар-ау  деп 
оқушы бірден ойлайды. Ал, сол жағымсыз қылықтың зиянды, зиянсыздығына қарай жазушы 
юмор  тәсілін  қолданады.  Аңшы  Мүсіреп  Есенейге  жарамсақтана  сөйлейді,  өзіне  тән  мінез-
құлықпен  Есенейге:  «Аға-сұлтан,  пірім-ау!  Айтпап  па  едім,  қысқа  қарай  жылқы  баласына 
бұдан артық жер болмайды. Иесіз жатқан жер. Бір қыс жайладың – болды, аға-сұлтанның 
шұбары  атанады  да,  балаңның  баласына  дейін  кете  барады»,  -  дейді  [5,  4].  Бұл  арада 
Мүсіреп  тек  жарамсақтанып  тұрған  жоқ,  өзінің  аңқау-аңғалдығын  да  білдіріп  қояды. 
Есенейдің  баласы  жоқтығын  есінен  шығарып  алады,  сөйтіп  асығыс  тұжырым  жасайды,  ал 
қазақта «асығыс түбі – өкініш» деген мәтел бар, міне, Мүсіреп қарап тұрмай соған ұрынады. 
Мүсірепке  бағышталған  жазушы  юморында  зәр  болмаса  да,  едәуір  салмақ  бар.  Міне, 
осындай күлкі тудыратын мінезімен аңшы Мүсіреп оқушыға жақсы танылады.  
Автордың екінші қатардағы кейіпкерді таныстыруына осының өзі-ақ әбден жеткілікті. 
Мұндағы  жазушы  юморының мақсаты  аңшы Мүсіреп  сияқты  адамның  еңсесін  түсіру  емес, 
тек оның асыға, аңдамай сөйлегеніне достық көңілмен сын айту деп білеміз. 
Осы  шығармадағы  Сәдір  батыр  мақтаншақтау  болып  көрінеді.  Ол  Ұлпанды  алып 
қашамын  деп  қолға  түскен  керейдің  алты  жігітін  өзінше  кекетіп-мұқатып, оларды Есенейге 
алып  келе  жатып,  «итжеккенге»  айдатамын  дегенге  дейін  барады.  Сәдірдің  осындағы 
мақсаты керей жігіттеріне өктем сөйлеп, өзінің асқан күш иесі екендігін таныту ғана еді. Ол 
«Керей-Уақ  кекеку,  Сүйір  батыр  текеку»  дегенді  қайталай  жүріп,  қолға  түскендерді 
ойыншық етеді, тәлкек етеді. Сәдір жол-жөнекей керей жігіттерінің басына қанша ақырзаман 
орнатса да, Есеней оларды оп-оңай-ақ босатып жібереді.  
Оқушы осы арадағы сәйкеспеушілікке, Сәдірдің алогизміне езу тартады, мұндай күлкі 
өмірде  жиі  кездеседі.  Шығармада  қыз  алып  қашуға  келген  керейлердің  мүшкіл  халдері 
суреттелінеді,  олар  Сәдірден  қорқып  жүрген  жоқ,  Есенейден  зәрелері  ұшады.  Қазақ 
ұғымында  Сәдірдей  адамды  көгендеу  –  масқаралаумен  тепе-тең.  Осы  арада  юмордың 
мысқылымен араласып көрінетіндігін аңғарамыз.  
Жазушы  Еменалыны,  оның  балаларының  әрекетін  суреттеуде  де  едәуір  зәрлі  юмор 
қолданады.  Дөйт,  дөкір,  қырсық  мінезді  Еменалы  Ұлпанның  өктем  сөзінен  кейін  сабасына 
түседі, тіпті адам қатарына қосылып қалады, әменгерліктен бас тартады, тіпті Есеней орнына 
қажы  болғысы  келеді.  Еменалы  балаларының  да  әрекеттері  дөрекі,  тәрбие  көрмегендері 
аңғарылады,  автор  бұл  жайттарды  ұтықты  тілмен  әсерлі  суреттейді.  Олардың  әумесер 
қылықтарын әжуа етеді. 
Жазушы шығармаларынан Айтолқын, Жәуке сияқты бірен-саран әйелдер болмаса, әйел 
адамдардың ұнамсыз тұлғасы тым сирек ұшырайды. Барлық шығармаларында дерлік ол әйел 
қауымының  әр  қилы  жақсы  қасиеттерін,  алуан  сырларын  тебірене  жыр  етуді  негізгі 
көркемдік мақсат еткен. 
Абай  ақынның  қаламына  көп  іліккен  «бойы  бұлғаң,  сөзі  жылмаңдар»  типтес  Торсан 
образы да Ғ. Мүсірепов романының сәтті түйініне жатады. Торсанның кейінгі әйелі Жәуке де 
өз  алдына  бір  тип.  Нағыз  қызғаншақ,  жалмауыз,  сойқан  әйелдің  типі.  Торсанның  алғашқы 
әйелі  Біжікен  күйеуінің  опасыздығын  біліп  күйіктен  өлсе,  мына  Жәуке  Торсанның  терең 
тұңғиық жауыздығына өзінің сойқан әйелдік жауыздығын жалғастырған жалмауыз.  
Романда  жазушы  адам  бейнесін  ашуда  тек  осындай  үлкен  образдармен  ғана 
шектелмеді,  эпизодтық  бейнелердің  өзінде  аз  сөзбен  жеке  бір  көріністе  жарқ  еткізе  түсірді. 
Мәселен,  Есенейдің  атқосшысы  Кенжетай,  Кенесарының  елшісі  Тілеуімбет  би,  Атығайдың 
шалы  Жаманбала,  тілмаш  Тілеміс  т.б.  Романда  жазушы  монолог  пен  ішкі  монологты, 
диалогты,  әр  кейіпкердің  өз  тілімен  сөйлеуін,  кейіпкердің  сөзінің  ісімен  сәйкестігін  шебер 
қиыстырады.  Осыған  орай  С.  Қирабаев:  «Ғабиттің  суреткерлік  өнері  оның  адамның  ішкі 
сырын, ой жүйесін терең толғаныста аша білуінен көрінеді», - дейді [6, 252].  

205 
 
Әдебиет  зерттеушісі  М.  Базарбаев  Ғ.  Мүсіреповтің  көркем  образ  сомдаудағы 
жетістіктері жөнінде айта келіп,  ол туралы мынандай бір үзік сыр шертеді: «Ұзақ өмірінде 
ішінде  көрген-түйгені  мол,  берілген  де,  безінген  де  жайлары  көп  адам  бәлкім  осылай,  сырт 
қарағанда тым анық емес сияқты күйде қалыптасатын шығар, сөйте тұра өмірде нағыз эстет, 
сері  екені  де  даусыз  ғой,  мұны  еске  алсақ,  өзі  жазған  көп  сұлу  дүниелер  ойға  орлмай 
қоймайды:  ілгерідегі  Қыз  Жібек  пен  Төлеген,  Қозы  Көрпеш  пен  Баян,  Ақан  сері  мен 
Ақтоқты,  Ұлпан,  соңғы  драмалық  поэмадағы қыпшақ  қызы  Аппақ  пен  ұлы  ақын  Низами  – 
осының  бәрі  де  эстетикалық  талғамның,  шынайы  көркем  тұлғаға  айналған  жайлары  емес 
пе?» [7, 258].  
Біз бұдан көркем бейнені жинақтау үшін суреткерге, барлығынан бұрын, талғампаздық 
керек екенін байқаймыз.  
Ұлы  суреткеріміз  өзінің  биік  талғампыздығының,  өмірге,  айналасына  деген  биік 
махаббатының арқасында «Ұлпан» романы арқылы Ұлпан мен Есеней, Шынар мен Мүсіреп 
сияқты көркем образдарды өмірге әкелді.  
 
Әдебиеттер тізімі 
1 Қабдолов З. Сөз өнері. – Алматы: Қазақ университеті, 1992. – 352 бет. 
2 Нарымбетов Ә. Уақыт шындығы – көркемдік кепілі. – Алматы: Жазушы, 1989. – 184 
бет. 
3 Жұмалиев Қ. Әдебиет теориясы. – Алматы: Оқу педагогикасы, 1964. – 341 бет. 
4 Бекбергенов М. Ғабит Мүсіреповтің прозасы. – Алматы: Рауан, 1990. – 151 бет. 
5  Мүсірепов  Ғ.  Көп  томдық  шығармалар  жинағы.  ІІІ  том.  Ұлпан:  Роман.  –  Алматы: 
Жазушы, 2003. – 248 бет. 
6  Қирабаев  С.  Ғабит  Мүсіреповтің  романдары  //Тәуелсіздің  рухымен:  Зерттеулер, 
мақалалар, естеліктер. – Астана: Фолиант, 2002. – 504 бет. 
7 Базарбаев М. Ғабит Махмұдұлы жайында есте қалғандар //Таңдамалы шығармалар. ІІ 
том. Көрікті ойдан – көркем сөз. – Астана: Нұра-Астана, 2009. – 352 бет. 
 
Статья  посвящена  раскрытию  системы  образов  произведений  Г.  Мусрепова,  в 
частности  системы  образов  романа  «Улпан».  Исследуются  приемы  раскрытия 
художественного  образа  в  литературоведческом  аспекте.  Образы  персонажей  данного 
прозаического  произведения  раскрываются  через  их  изображение  в  героическом 
противоборстве.  В  работе  раскрыты  приемы  художественного  мастерства  автора  в 
совокупности явлений казахского общества. Показан мусреповский реализм в изображении 
героев, их быта, в противопоставлении героев. 
 
This  thesis  deals  with  the  disclosure  of  the  images  of  G.Musrepov’s  work,  in  particular 
images  of  the  novel  “Ulpan”.  The  disclosure  of  the  artistic  image  techniques  are  explored  in 
literary  terms.  Characters  of  this  prosaic  work  are  revealed  through  their  image  in  a  heroic 
confrontation.  In  the  work  revealed  the  author’s  artistic  skill  techniques  with  the  effects  of  the 
Kazakh  society  and  featured  Musrepov  realism  in  the  depiction  of  heroes,  their  way  of  life,  as 
opposed to the characters.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

206 
 
УДК 81'38; 801.6; 808 
А.Ж. Сарсембаева, Е.Е. Хайрушева 
КазНТУим.К.Сатпаева 
КазНУ им. аль-Фараби  
Алматы, Казахстан 
aechkax777@mail.ru 
 

жүктеу/скачать 4,64 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: