Серия философия серия культурология

Вестник КазНУ. Серия философия. Серия культурология. Серия политология. № 1 (36). 2011                                                
115 
ческую  модель  развития  классической  музыки. 
Имена  композиторов,  занявших  свои,  исключи-
тельно  им  принадлежащие,  места  в  истории 
человечества,  и  сегодня  не  забыты  истинными 
ценителями  прекрасного.  Их  гениальность  и 
значимость  не  нуждается  даже  теперь,  когда 
музыка ушла, как на первый взгляд может пока-
заться,  очень  далеко  от  традиций  классики,  в 
доказательствах, если они и необходимы.  
Великая  Венская  Школа  (Гайдн,  Моцарт, 
Бетховен),  породившая  не  менее  великую 
Нововенскую  Школу  (Арнольда  Шенберга,  его 
учеников  Альбана  Берга (1885–1936) и  Антона 
Веберна (1883–1945) и других), а вслед за ней и 
Новейшую  Венскую  Школу  (Питер  Крудер, 
Ричард  Дорфмайстер,  Руперт  Хьюбер,  Патрик 
Пульзингер),  предопределила  ход  развития  и 
основные  как  музыкальные  так  и  идейно–
философские  аспекты  современной  музыки.  И 
это,как представляется, ещё долгое время будет 
оставаться  той  отправной  точкой  к  пониманию 
феномена  прошлой,  настоящей  и  будущей 
современной музыки (о том почему можно сме-
ло говорить о современной музыке с позиции не 
только  настоящего,  но  прошлого  и  будущего, 
мы попытаемся прояснить далее). 
Прошлое  современной  музыки  заключается 
в  музыкальных  произведениях  нескольких 
проявлений музыкального искусства, существо-
вавших  в  начале XX века.  Два  таких  направле-
ния,  имели,  по  мнению  Т.  Адорно,  фундамен-
тальное  значение, – экспрессионизм  (нововен-
ская школа) и импрессионизм (неоклассицизм в 
лице  Стравинского  и  французской  школы 
импрессионизма) [1, с. 287]. 
Собственно, именно Адорно, в своих много-
численных работах с большей предметностью и 
упором на теорию, дал характеристику и описал 
нюансы  современной  (на  тот  момент)  музыки. 
Исходя из фундаментальности и авторитетности 
в  научно–музыкальном  мире  его  трудов,  я 
постараюсь  вынести  основные  положения, 
касающиеся новейшей музыки. 
Перед  тем  как  перейти  к  предметному 
рассмотрению 
витиеватостей 
разнообразия 
музыки с начала XX века, считаю необходимым 
разъяснить тот революционный, и в то же время 
эволюционный  аспект,  бесспорно  характери-
зующий всю современную музыкальную мысль, 
по  сей  день.  Произошёл  качественный  переход 
от  семитонового  принципа  письма  к  двенад-
цатитоновому.  Веберн  очень  коротко  и  ясно 
объяснил  переход  от  тональной  семиступенной 
композиции  к  хроматической  и  атональной 
двенадцатиступенной: 
«…  Так  исчезли  эти  два  лада  (мажор  и 
минор),  уступив  место  одному–единственному 
звукоряду – хроматической  гамме.  Возникли 
гармонические  комплексы  такого  рода,  что, 
опора  на  основной  тон  стала  беспредметной. 
Это  произошло  в  период  между  Вагнером  и 
Шёнбергом,  первые  произведения  которого 
были еще тональными. Рухнуло то, что в период 
от непосредственных предшественников Баха и 
до наших дней составляло основу музыкального 
мышления:  мажор  и  минор  исчезли.  Шёнберг 
образно  выразил  это  так:  из  двуполости  возник 
сверхпол!» [2, с. 101] 
Тональное письмо, использующее три функ-
ции  (тонику,  субдоминанту  и  доминанту  с  их 
обращениями,  а  также  временные  модуляции  в 
соседние тональности), циркулярно, строится на 
вечном  возвращении  в  исходную  тональность. 
Двенадцатитоновое  атональное 
письмо – 
серийно.  
Серия  (ряд)  вмещает  в  себя  любое 
возможное  соотношение  двенадцати  звуков  с 
одним  ограничением – в  пределах  серии  ни 
один  из  тонов  не  может  повториться.  Однако 
сам  ряд,  в  виде  обращения,  противодвижения 
или  обращения  противодвижения  может  и 
должен  повторяться  как  можно  чаще,  ибо 
именно  его  повторение  обеспечивает  ту  связь, 
которая  в  тональной  музыке  обеспечивается 
переменным  проведением  темы  в  основной 
тональности.  Кроме  того,  тематический  мате-
риал  больше  не  нуждается  в  мелодическом 
рисунке, его роль исполняет ряд.  
Перекочевавшие 
в 
двенадцатитоновую 
композицию  период  и  восьмитактовое  предло-
жение,  на  котором  строится  музыкальная 
мысль, становятся неузнаваемыми, а то и вовсе 
исчезают,  хотя  Веберн  всячески  настаивает  на 
их  сохранении.  Однако  последствия  Новой 
музыки,  сказавшиеся  уже  у  следующего  поко-
ления  композиторов,  унаследовавших  письмо 
сериями  (например,  у  Булеза),  прекрасно 
подтверждают эту позицию.  
Опасность  ломки  периода,  безусловно,  яв-
ляется  неотъемлемой  частью  отмены  тональ-
ности,  и  предполагает  еще  более  радикальный 
уход  от  традиционной  фразировки.  Изменение 
звуковысотных  соотношений  (элемент  качест-
венный)  повлекло  за  собой  модификацию 
соотношений  количественных.  Восьмитактовое 
предложение  держится  на  логике  завершения, 
которое  осуществляется  через  субдоминанту  и 
доминанту к тонике [3, 109].  
В  двенадцатитоновой  композиции  фигура 
подобного  завершения  аннулируется;  заверше-
ние тождественно исчерпанию ряда; это значит, 
что  роль  количества  становится  преобладаю-
щей,  порой  даже  мистической.  С  изменением 
количественной сущности музыкального выска-
зывания  изменяется  и  длительность  произведе-
ния. Это происходит не сразу. И хотя Шёнберг 

116
                          
ҚазҰУ хабаршысы. Философия сериясы. Мəдениеттану сериясы. Саясаттану сериясы. № 1 (36). 2011
 
и  его  ученики  постепенно  шли  к  разрушению 
тональности, окончательно метод двенадцатито-
новой композиции как таковой сформировался в 
начале 20-х. 
Итак,  примерно  в 1910 году  формируется 
серийная  (додекафонная)  композиция,  проще 
говоря – сериализм. Техническая идея серийной 
композиции  состоит  в  сведении  разных 
измерений  музыкальной  фактуры – мелодии–
горизонтали  и  гармонии–вертикали – к 
единственному:  ряду  из 12 неповторяемых 
высот.  В  сериализме  такие  ряды  организуют 
также 
длительности, 
штрихи 
(приемы 
звукоизвлечения), оттенки громкости [2, с. 384]. 
Эстетическая  задача  серийности  и  продол-
жающего  ее  сериализма – создать  предельно 
единую,  цельную  конструкцию,  стерильную  и 
герметичную,  не  впускающую  в  себя  никакой 
жизнеподобной  интонации,  никакой  «сырой» 
(не  возведенной  к  идеально–умопостигаемому 
типу)  экспресии.  В  эстетическом  плане  серий-
ность  и  сериализм  означают  противовес  к 
современной  мозаичной  массовой  культуре,  к 
шлягеру, «давящему» на слезные железы, или к 
детективу, возбуждающему инстинкт погони. 
Серийная  и  сериальная  техники  зарож-
даются  в  нововенской,  или  Второй  венской 
школе,  в  творчестве  Арнольда  Шенберга,  его 
учеников Альбана Берга и Антона Веберна. Эти 
композиторы  наследовали  романтикам,  особен-
но Вагнеру. Лейтмотивная техника его оперного 
письма,  когда  вся  оркестрово–вокальная  ткань 
структурирована  отдельными  мотивами,  послу-
жила  прообразом  серийной  техники.  От 
множества  лейтмотивов  остается  как  бы  один, 
который  переводится  в  абстрактный  план  и 
становится  рядом  из  двенадцати  звуков – 
моделью сочинения. Все, что есть в сочинении, 
выведено  из  этого  ряда.  Ничего,  что  не 
выводилось  бы  из  ряда  (серии),  в  сочинении 
быть не может. Если ряд вместе с обращениями 
исчерпан,  то  мотивация  произведения  исчер-
пана соответствующим образом. 
Организация серийной, и особенно сериаль-
ной,  музыки  столь  сложна,  что  слух  ощущает 
лишь  идеальную  связь  элементов,  но  не  в 
состоянии  конкретно  зарегистрировать,  как 
трансформации  серии  связаны  с  исходным 
рядом  и  друг  с  другом.  Поэтому  культ  совер-
шенной  унифицированности  оборачивается  в 
восприятии непредсказуемостью звуковых соче-
таний.  В  конце  концов  композиторы  и  сами 
становятся  на  точку  зрения  восприятия  и  от 
тотальности  порядка  обращаются  к  планируе-
мой случайности, неупорядоченности. 
Промежуточные 
фазы, 
ведущие 
от 
сериализма  к  его  противоположности, – 
пуантилизм  (звуки  серии  и  ее  трансформаций 
отделяются друг от друга паузами, регистровым 
разбросом,  тембровым  контрастом  или  всем 
этим вместе; звуки замыкаются в себе, как если 
бы каждый был частью, разделом произведения 
– как у А. Веберна в Симфонии, ор. 21, 1928г.; ); 
сериализм  групп  (в  роли  элементов  ряда – не 
отдельные  звуки,  длительности,  а  группы 
звуков, длительностей и т.д., обращение с ними 
может быть таким же, как в пуантилизме – как в 
«Первой фортепианной пьесе», 1952, Карлхайн-
ца Штокхаузена) 
Именно  в  нескольких  основных  идеях 
подобного структурирования и выражения мате-
риала  высматриваются  опознавательные  мо-
менты,  характеризующие  новейшие  музыкаль-
ные структуры.  
Один  из  них – принцип  повторяемости – 
доходит 
до 
своего 
апогея 
в 
понятии 
закольцованности (loop), который 
чисто 
технически  связывает  с  ещё  одним  очень 
важным феноменом новой и новейшей музыки – 
сэмплированием (sample), идеи  которого  будут 
обозначены ниже: 
Сэмпл – «кусок» (хотя  точнее  переводить 
как «музыкальный материал» или же «звуковой 
отрезок»)  сотворил  полнейший  переворот  в 
первую  очередь  в  самой  концепции  сочинения 
музыки и, соответственно, её воспроизведении.  
Важно  рассмотреть  два  момента:  идейную 
предпосылку использования записи непосредст-
венно в момент живого исполнения и чем такая 
музыка кардинально отличается от всего, что ей 
предшествовало. 
Использования 
сэмплированного 
звука 
наравне  с  другими  звуками,  издаваемыми  уже 
привычными  музыкальными  инструментами, 
несёт  в  себе  идею цитирования. До  этого такое 
цитирование  было  возможным  только  в  рамках 
музыкального  письма,  конструирования  гармо-
нии,  то  есть  непосредственно  полным  повто-
рением нотного порядка. Цитироваться музыкой 
могла  только  музыка.  Теперь  же  цитированию 
подвластно  всё,  что  имеет  звук.  Вне  зависи-
мости  от  характера  звука,  его  сложности  или 
конструктивного  начала.  Исходя  из  этого, 
цитируется  уже  не  гармония,  не  нота,  а 
именно звук. 
Американский композитор Стефен Михаэль 
Райх (1936г.)  в 60-е  годы  ХХ  века  одним  из 
первых  экспериментирует  сразу  с  двумя 
катушечными магнитофонами, пользуясь уже не 
просто  отдельными  сэмплами,  а  используя  так 
называемый loop (петля).  
Этот  термин  становится  прозрачно  ясен, 
если представить себе магнитную плёнку. Дело 
в  том,  что  если  сэмпл – это  некий  звуковой 
отерзок,  то  достаточно  его  просто  замкнуть 
путем склейки начала и конца плёнки и это уже, 

Вестник КазНУ. Серия философия. Серия культурология. Серия политология. № 1 (36). 2011                                                
117 
луп. Райх, как раз таки,  и занимался созданием 
музыки  по  средством  таких  вот  лупов,  причём, 
большинство  используемого  им  материала  на 
магнитной  ленте  можно  разделить  на  два  вида: 
первый – это слова, человеческая речь и всё что 
его  окружает;  второй – «лупы»-«петли», 
состоящие  из  музыкальных  фраз  или  просто 
отдельных кусков партий.  
В  пример  можно  привести  несколько 
знаменитых произведений  Стива Райха, в кото-
рых  самым  наглядным  образом  демонстри-
руется  техника  лупирования. It’s Gonna Rain 
(1965г.)  В  одном  из  интервью  Райх  расска-
зывает  о  создании  этого  произведения  так:  в 
одном  из  парков  Сан–Франциско  он  записал 
уличного  проповедника.  Из  записанной  про-
поведи  которого,  он  вырезал  и  закольцевал 
только  выражение,  которое  переводиться  как 
«будет  дождь»  собственно,  именно  эта  фраза, 
превращённая в петлю и звучит на протяжении 
всей композиции, в двух частях.  
Райх  называет  свою  технику phasing 
(фазирование).  Смысл  заключается  в  том,  что 
имея  четырёх  катушечный  магнитофон  и  две 
одинаковых  петли,  Райх  воспроизводит,  или 
правильнее  будет  сказать,  запускает  петли 
таким  образом,  что  фраза  начинает  наслаи-
ваться сама на себя бесконечное количество раз, 
то как бы обрывая себя саму, то дублируя почти 
в унисон.  
Секрет  постоянного  минимального  измене-
ния  звуковых  вариаций  заключается  в  несколь-
ких  вещах.  Во-первых  это  специфичность 
старых  бабинных  магнитофонов  имевших  на 
тот  момент  не  кварцевый,  а  ременной  привод 
создающий крутящий момент, в следствии чего 
на  небольшом  промежутке  плёнки  постоянно 
повторяющемся 
улавливается 
почти 
неощутимое  «плаванье»  звука.  Следующим 
моментом  является  наличие  ни  одной,  а  сразу 
двух, совершенно одинаковых, петель, запущен-
ных не одновременно, а с запозданием одной по 
отношению к другой. В изменениях запозданий 
двух  петель  и  состоит  технический  момент 
данного произведения. Но что интересно, Райх в 
интервью говорит о том, что в тот момент, когда 
уличный  проповедник  произносил  фразу  про 
дождь, на площади вспорхнули голуби и звук их 
крыльев  запечатлелся  на  плёнке,  хотя  и 
значительно  тише,  чем  голос,  что, кстати, тоже 
явилось  немало  важным  аспектом  формообра-
зующей  конструкции,  выстроенной  Райхом. 
При  повторении  петли  взмах  крыльев  несёт 
ритмическую нагрузку, как перкуссия. 
Ещё  одним  существеннейшим  аспектом 
такого  качественно  нового  подхода  к  музыке 
является  вопрос  о  темпоральности («времене-
нии»). 
Произошла концептуальная интенсификация 
временения  произведения.  Причем,  это  было 
вовсе  не  коренное  его  изменение,  но 
усугубление  того,  к  чему  стремилась  австро–
немецкая  музыка  на  протяжении  всей  своей 
истории.  А  именно:  к  предельному  обобщению 
смысла,  его  абстрактности.  Это  свойство 
выделяет и Веберн, приводя в качестве примера 
абстрактность  связей  у  позднего  Баха,  в  его  в 
«Искусстве  фуги» [4, c. 64]. Это  очень  пока-
зательный  пример,  ибо  у  Баха  в  прелюдиях  и 
фугах  произошло  окончательное  формирование 
темперации. 
Итак,  возвращаясь  к  новым  средствам 
временения,  можно  сказать,  что,  несмотря  на 
сложнейшие  полифонические  изыскания,  му-
зыка 
нововенцев 
достигает 
предельной 
вертикальности,  сжатия  времени  (особенно  у 
Веберна), его экономии. Получается это за счет 
того, что из предложения изымаются все «рамп-
лиссажные»,  по  выражению  Р.  Щедрина, 
элементы,  которые  раньше  заполняли  время 
периода вглубь и вширь. [5, c. 87]  
Как  только  мы  подходим  к  концепту  вре-
мени,  начинаются  взаимные  оправдания  и 
обвинения.  Адорно  настаивает  на  том,  что  у 
Стравинского,  в  отличие  от  школы  Шёнберга, 
время метаморфирует в пространство.  
Э. Паунд же, страстный апологет временных 
позиций  Стравинского  в  музыке,  в  своем 
трактате  о  гармонии  тоже  упоминает  прост-
ранство,  однако  в  ином  контексте.  Это  уже 
time–space – «время–пространство»,  которое 
опять–таки  противопоставляется  в  качестве 
горизонтальной 
гармонии 
«вертикальному 
месиву»  школы  Шёнберга.  Адорно  настаивает 
на  исчезновении  времени  из  музыки  Стравин-
ского вообще. Паунд, напротив, утверждает, что 
именно  ритмика  Стравинского  позволяет  ему 
адекватно  «нарезать»  временные  куски  и 
уместить  в  них  расстояния  от  одного  звука–
удара к другому. Поэтому у него и заходит речь 
о  времени–пространстве;  промежуток  между 
звуками – это  еще  и  расстояние,  как  высотное 
(пространственное), так и временнóе.  
Но надо учесть, что разговор о времени идет 
здесь между Стравинским – Паундом и Адорно 
–  Шёнбергом  с  разных  позиций.  Стравинский 
отказывается  от  времени  «внутреннего  состоя-
ния  субъекта  и  событий,  действующих  на  его 
сознание».  Его  интересуют  законы  реального 
онтологического  времени – отсюда  и  поиск 
дорефлексивного  статуса  природы,  и  пра–
коллективности.  Свой  выбор  он  объясняет 
цитатой  из  Сувчинского: «Один  тип  музыки 
развивается 
параллельно 
онтологическому 
времени.. Другая же (Шёнберг подходит под это 
определение другого типа времени) опережает 

118
                          
ҚазҰУ хабаршысы. Философия сериясы. Мəдениеттану сериясы. Саясаттану сериясы. № 1 (36). 2011
 
и  нарушает  этот  процесс.  В  первом  случае 
важно  единообразие,  во  втором – контраст» [6, 
с. 135]. 
Итак,  музыкальная  фигура  не  должна 
уходить  от  течения  времени,  то  есть  подвер-
гаться  варьированию  (основной  принцип 
развития  нововенской  школы),  поскольку 
единообразие  дает  эффект  только  с  течением 
времени.  Такое  временение  относится  к 
музыкальному  материалу  предельно  буквально, 
то  есть  оно  не  метафизирует  над  хроносом, 
пытаясь 
оставить 
восприятие 
материала 
тождественным  его  свершению.  В  этом  случае 
музыкальная  фигура  подчиняется  законам 
времени,  а  не  наоборот,  как  у  Шёнберга.  И  с 
этой  точки  зрения  Стравинский  и  Паунд  могут 
считать  штудии  нововенцев  «вневременными». 
Однако  то,  что  для  Стравинского  является 
символом  временения,  Адорно  интерпретирует 
как «замораживание» времени: 
«Музыка  Стравинского  избегает  диалекти-
ческой  полемики  с  протеканием  музыкального 
времени,  составлявшей  сущность  всей  великой 
музыки, начиная с Баха», – пишет он [1, с. 296]. 
Отходя  от  предельных  философских  выкла-
док, можно высмотреть в подобном протекании и 
развитии  музыки  моменты,  отсылающие  нас  в 
непредсказуемое, по отношению к конструкции и 
непосредственно идеи, будущее, в котором време-
нение  возможно  либо  перестанет  существовать 
как  таковое,  либо  по  аналогии  станет  самым 
определяющим и смыслообразующим звеном.  
Сейчас  просматривается  закономерность 
временения  музыкального  произведения  в 
пользу продления его продолжительности, через 
мнимое  замедление  времени  в  самом  произве-
дении,  а  зачастую  и  полную  его  остановку.  В 
особенности  этот  феномен  интересен  в 
новейшей  танцевальной  музыке.  Что  в  первую 
очередь говорит о проникновении концептуаль-
ных  особенностей  одной  музыки  (неокласси-
ческой)  в  другую,  которую  классической  никак 
не назовешь.  
Кроме  такого,  немаловажного  для  пони-
мания  новейшей  музыки  аспекта  как  экспери-
менты  с  хроносом,  выявляется  цепочка  опреде-
лённых  музыкальных  феноменов,  показываю-
щие  невозможность  дальнейшего  рассуждения 
об элитарности музыки и, о её массовости, как о 
противоположностях.  
В  этом  контексте,  предлагаю  градацию  по 
типу  идейного  признака.  Это  позволяет  отойти 
от проблемы, так немало волновавшей Адорно и 
многих  других  философствующих  критиков 
музыки последних столетий, а именно, «серьёз-
ности»  разнообразия  музыкальных  продуктов, 
так как точкой в этом вопросе является даже не 
principum individualis, на  который  списывалось 
достаточное количество не разрешаемых на тот 
момент споров, а, скорее, вытекающий из него, 
вопрос  интенциональной  мотивации  компози-
тора. 
 
________________ 
 
1. Адорно Т. Философия новой музыки. - М.: Логос, 
2001. - 352 с. 
2.  Чередниченко  Т.В.  Тенденции  современной 
западной 
музыкальной 
эстетики. 
К 
анализу 
методологических  парадоксов  науки  о  музыке. - М.: 
Музыка, 1989. - 223 с. 
3.  Булез  П.  Идея,  реализация,  ремесло // Homo 
musicus:  Альманах  музыкальной  психологии. - М.: 
Московская  государственная  консерватория  им.  П.И. 
Чайковского, 1994. - С. 91-136. 
4. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. 
 
5. Штокхаузен К. Структура и время переживания 
// Homo musicus: Альманах музыкальной психологии `95. 
-  М.:  Московская  государственная  консерватория  им. 
П.И. Чайковского, 1995. - С. 76—94. 
6.  Сувчинский  П.  Понятие  о  времени  и  Музыка 
(размышления  о  типологии  музыкального  творчества) 
(1939) // Вишневецкий  И.Г. «Евразийское  уклонение»  в 
музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи 
и  материалы  А.  Лурье,  П.  Сувчинского,  И. 
Стравинского,  В.  Дукельского,  С.  Прокофьева,  И. 
Маркевича. - Монография. - М.:  Новое  литературное 
обозрение, 2005. - С. 356—367. 
7.  Шенберг  А.  Убеждение  или  познание? // 
Зарубежная музыка ХХ века. - М., 1975. 
8. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. - Л., 1977. - 
289 с. 
 
* * * 
Бұл  мақалада  ХХ  ғасырдағы  музыка  мəселесінің 
əлеуметтік-мəдени  жағдайлары  туралы  баяндалған. 
Сондай-ақ  осы  мəселеге  қатысты  философиялық  ойлар 
толғанысы көрсетілген. 
 
* * * 
This article is devoted to the analysis of social, cultural 
and technical conditions of the evolution of musical 
phenomena in ХХ century in some music theoretical and 
philosophical respects.  
 
 
 
 
 
 
 
 

Вестник КазНУ. Серия философия. Серия культурология. Серия политология. № 1 (36). 2011                                                
119 
Б.С. Тулегенов 

жүктеу/скачать 2,63 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: