Три взгляда
жүктеу/скачать 57,19 Mb. Pdf көрінісі
|
| § 2 5 ) 14/1 0 ( ^ д 2 )
равны значе нию тритона в чистом строе — в ряде (А). Это же отношение и при распаде урана (массовые числа около 100 и 140). И еще пример дисгармонии: на рис. 13 приведен фрагмент обмана зр е ния с черными квадратами (см. § 4 ) . Связь его с д/2 очевидна. Итак, закон I, взятый сам по себе, выражает дисгармонию. Причем четные степени д 2 ответственны за рост, р аз множение, деление; нечетные — за рас пад, контраст, явную дисгармонию. Приведем теперь ряд фактов, пока зывающих связь 5 н с гармонией це лого: 1) число h c / e 2= 1,37 • 10 2 — оче видное выражение S H в соотношении трех мировых констант, явно связан ных с целостностью мироздания; 2 ) предположение 118 элементов в табли це Менделеева в целом, как увидим в § 3 3 , связано с числом 1,37; 3) чис ло 0,417 (см. § 2 9 ) есть глубокое выра жение S H и поэтому обладает огром ным количеством связей; 4) пример из жизни. Прочно склеить две гладкие поверхности (идеально гладкие, т. е. обладающие высокой симметрией) труднее, чем если эти поверхности чуть- чуть шероховаты; 5) пример из музы ки. В музыке существует метроритми ческая симметричная сетка, состоящая из 2, 4, 8 , 16, 32 тактов. Но мелоди ческие обороты и даж е целые мелодии не заполняют полностью эти такты. Они, как правило, то чуть меньше, то чуть больше 2, 4 и т. д. тактов, нару шая метрическую дихотомию в соот ветствии с законами II и III. Если же мелодия в точности соответствует указанной дихотомии, то такая музыка будет выражать дисгармонию или с л а бо выраженную гармонию, что одно и то же *. Вообще, надо сказать, что приво дить факты проявления законов II и III в отрыве от S к малосодержатель * Пояснение. Дисгармония относительна. По смыслу дисгармония — это движение. Д в и ж е ние всегда выражает устойчивость (см. § 5 — 7 ). При слабой устойчивости — движение на первом плане. Слабая устойчивость есть не устойчивость, или дисгармония. но. Только S к придала им всеобщее значение, о чем свидетельствует экс периментальный материал в § 2 5 — 30. Итак, симметрия — дисгармония! В этом в то же время нет ничего стран ного. В соответствии с тождеством про тивоположностей так и должно быть: форма — движение, дисгармония — выражает содержание (сущность) — устойчивость. В этом единстве — гар мония. Обратим теперь в н и м а н и е: движ ение выражает устойчивость, р а в новесие, сохранен ие! А это значит — оно выражает и повторяемость. Без повторения не может быть ни равно весия, ни сохранения. Сохраняется — значит повторяется. Повторение же означает ритм, правильност ь, со р а з мерность. А это — основа симметрии **. Следовательно, симметрия — катего рия по зна н ия — математическое о п и сание движ ения и его сущности — устойчивости, р а вн о веси я, со х р а н е ния — инвариантов. И так же, как дви жение, симметрия многообразна (с у ществует прямолинейная, криволиней ная и т .д . симметрии) и относительна. Фундаментальность той или иной сим метрии зависит от фундаментальности ее инвариантов. Но даж е самая фундаментальная симметрия, если речь идет о симмет рии и только о симметрии, не выражает гармонию целого, а лишь частей; а это — дисгармония. Выше мы показали, что симмет- ** Такое фундаментальное положение автором получено впервые. И хотя в данной работе всё впервые, все-таки это есть ответ на вопрос, по ставленный американским физиком Ричардом Фейнманом: откуда взялась симметрия, по чему природа близка к симметрии. р и я — дисгармония. Дополним сказан ное другими соображениями. Представим себе идеальную сим метрию. Пусть это будут конкретные фигуры — круг, шар, квадрат, куб и др. Сделаем следующий мысленный эксперимент. Возьмем, например, квад рат и распространим его на целое — на всю природу. Пусть квадратным будет все: предметы, окна, двери, квар тиры, дома, люди, животные, растения и т. д. Это не наш мир! Это явная ди с гармония! В то же время — это и яв ное, абсолютное равновесие. (Вспом ним музыку из одних октав; см. выше.) Объяснить это просто. Симметрия есть математическое выражение дви жения и его сути. Абсолютизируя симметрию, мы тем самым абсолю тизировали движение. Но движение относительно: оно выражает равно весие. Вот мы его и получили! Вспомним формулу (1) А есть не-А. Здесь не-А это множество; и гармония заключается в том, что каж дое не-А есть А. Если мы снимем слово « к аж дое», т. е. возьмем одно единственное не-А (оголим, выделим его), то оно неотличимо от А. Тем самым тождество противоположностей снимается и з а меняется просто тождеством. В этом снятии многообразия и заключается, в частности, дисгармония. То же самое произойдет, если мы квадрат заменим на круг, шар и т. д. Ну, а если представить себе мир, с о стоящий из всех симметрий: и круг, и шар, и квадрат и т. д., все равно это слабо (грубо) выраженная гармония — гармония частей (т. е. дисгармония). И только тогда, когда все эти симмет рии будут многообразным образом на рушены, мы получим Наш мир — гарм онию целого. Все сказанное о симметрии конкрет ных предметов частично относится и к качественной симметрии — к закону I, который мы определили как основной закон гармонии. Определили мы его так не только потому, что он вы ража ет тождество противоположностей (его выражают и законы II и III), но в его связи с законами II и III, в той мере, в какой эти последние являются инва риантами S K. Следует заметить: когда мы упо требляем термин «гармония», то всегда имеем в виду гамонию целого. В современном естествознании речь не идет о связи общего и частного, целого и частей, а лишь о частях, т. е. о конкретных предметах, в прило жении к которым и развита теория симметрии в науке (имеется в виду внешняя форма предмета или его ч а стей). В таком понимании идея сим метрии никоим образом не стоит в о д ном ряду с идеей гармонии. Хотя с точки зрения обычной (механической что-ли) логики в последнее время к симметрии стали прилагать термин «гармония» совершенно произвольно, не различая при этом гармонию (как гармонию целого) и дисгармонию (как гармонию частей). Далее, в силу определенной разви тости теории симметрии в современной науке познание или открытие новых симметрий считается фундаменталь ным познанием. Что делать с нару шенной симметрией никто не знает. Она просто констатируется как факт. Существует мнение, что нарушенная симметрия не фундаментальна, что она есть сигнал к поиску новых симмет рий, что нарушение с точки зрения одной симметрии будет не наруше нием с точки зрения другой, более о б щей симметрии. Это, в частности, вер но, но вообще — ошибочное мнение. Д ело в том, что при рассмотрении сим метрии конкретных предметов ф ун да ментальность нарушенной симметрии маскируется многообразием форм сим метрии. На этом уровне, т. е. на уровне количественного обобщения (м нож е ство симметрий), кажется, что все мо жет быть сведено к симметрии. Но вот мы пришли к гармонии, т. е. поднялись (или опустились) на другой уровень — на уровень сущности и качественного обобщения. Теперь события стали опре деляться числами. И оказалось, что фундаментальная симметрия ( S K) мо жет быть построена только на числе 2 (см. §11 — 14); в противном случае симметрия не будет соответствовать природе вещей, т. е. ее инварианты б у дут пустыми, бессодержательными. Здесь уже нарушенная симметрия ни с какой точки зрения не может быть симметрией (в смысле — фундамен тальной симметрией). В этом мы с о лидарны с Р. Фейнманом, который считает нарушенную симметрию фун даментальной проблемой (см. § 10 ). Заканчивая этот параграф о значе нии S K и S H в выражении гармонии, необходимо иметь в виду следующую связь между ними: S K есть качествен ное обобщение симметрии как таковой, в то же время S K — количественное обобщение S H, a S H — качественное обобщение S K. Связь S K и S H имеет принципиальное значение и требует дальнейшего исследования. Теперь, на менее строгом языке, зададим вопрос: что же такое симмет рия? Ответ: гармония — есть не про сто ошибка, но опасная ошибка. Если такая гармония возобладает в объекте, то объект перейдет из высокооргани зованной материи в просто материю. 32. ЦЕЛОСТНЫЙ ЧИСЛОВОЙ СПЕКТР ГАРМОНИИ Как показано выше, S K может как размножать числа по диапазонам, так и собирать их. Например, все числа из любых далеких диапазонов можно пре- - 1 образовать по S K в Д . Если их округ лять до третьего знака после запятой, то все бесконечное множество чисел перейдет в конечное — в 294 числа (в Д от 0,707 до 1,000, всего 294 чис ла) . В табл. 30 собраны числа всех трех - 1 законов, взятые в Д . Сюда входят н т ряды S H, S h, золотое сечение (табл. 17), ряды (А) и (Б), числа, предсказанные в §29, 30, и числа из эксперимента. Назовем их числами гармонии. Справа от вертикальных линий (см. табл. 30) помещены основные числа гармонии; их 56, т. е. 19% от 294; слева — допол нительные — некоторый разброс; их 59, 0,708 0,7 10 0,715 0,727 0,731 0,732 0,739 0,740 0,742 0,748 0,707 0,713 0,714 0,718 0,728 0,729 0,730 0,741 0,749 0,758 0,760 0,765 0,766 0,778 0,785 0,790 0,794 0,796 0,750 0,751 0,753 0,759 0,764 0,777 0,786 0,791 0,792 0,795 0,808 0,810 0,812 0,813 0,827 0,829 0,832 0,840 0,841 0,844 0,848 0,800 0,802 0,809 0,811 0,8156 0,8234 0,828 0,833 0,834 0,839 0,867 0,872 о;873 0,875 0,849 0,888 0,890 0,891 0,893 0,895 0,898 0,854 0,863 0,8686 0,874 0,882 0,884 0,889 0,894 0,899 0,908 0,909 0,912 0,916 0,936 0,940 0,942 0,945 0,946 0,910 0,9256 0,9375 0,939 0,941 0,943 0,944 0,947 0,957 0,958 0,966 0,967 0968 0,971 0,982 0,983 0,986 0,959 0,969 0,970 0,972 0,984 0,985 0,992 0,996 1,000 т. е. 20% от 294. Всего 39% чисел. Этот целостный спектр не является окончательным: в процессе дальней шего познания он будет уточняться. Кроме того, числа гармонии имеют р а з ную смысловую нагрузку. Но мы пока это учитывать не будем. Полный спектр чисел гармонии (39%) обозначим бук вой Я. Спектр, состоящий только из основных чисел (19% ), обозначим Н При сравнении экспериментальных д а н ных со спектром Н возможно предель ное отклонение ± 0 , 0 0 0 5 . Введем коэффициент гармонической упорядоченности — абсолютный G a (он означает процент совпадения со спект ром Н чисел, полученных из экспери ментальных данных) и относительный G0 = Ga/ H , а также Ga (процент совпа дения со спектром Я' чисел, получен ных из экспериментальных данных) и G'0 = G'a/ H ' . Например, Бетховен, «Аппассиона та», ч. 1. Из 28 полученных чисел при анализе макроформы 20 совпали со спектром Я, т. е. Ga = 71,4%; G 0 = = Gs/ H = 7 \ А % /39% = 1,83. Это зн а чит, что на 39% чисел гармонии падает 71,4% чисел в «Аппассионате», а на оставшиеся 6 1 % — 28,6%, т. е. явное выражение гармонии в «Аппассионате». При случайном, хаотическом распреде лении Ga = 39% = Я, или G a = 19% = Я' и, естественно, G0= 1, или G £ = l . Приведем еще ряд примеров. «Ап пассионата», финал, макроформа: из 61 числа 45 совпали со спектром Я, т. е. Ga = 74%, G 0 = 1,9. Бетховен, «Лунная» соната, ч. 1, макроформа: Ga = 73% . Моцарт, симфония «Юпитер», ч. 1 , микроформа: для анализа была взята только главная партия экспозиции: из полученных 187 чисел 172 совпало с Я, из них 169 чисел совпало с Я ', т. е. Ga = 92%, Ga = 90,4%; G 0 = 2,4, Go = 4,8. Эта высокая гармония у М о царта относится к самой сути музыкаль ной формы. С. Е. Кашницкий применил спектр Я к анализу архитектуры Древнего Египта и Древней Греции. Оказалось, что выражение гармонии в Греции го раздо выше, чем в Египте. Для Греции средний Ga = 63,5%, для Египта сред ний Ga = 48,5%, хотя в отдельных па мятниках, например в ансамбле пира мид в Гизе, Ga = 71,4%, т. е. прибли жается к Парфенону, в котором Ga = = 76,2%. Это согласуется с выводом А. Ф. Лосева: «...большое различие между Египтом и Грецией, поскольку в Египте закон золотого деления есть факт спорадический, в Греции же он — постоянный» [22, с. 374]. Таким образом, спектр Я оказыва ется важным для анализа целостных структур, и не только произведений ис кусств, но и естествознания (см. § 2 5 — 30). Однако экспериментальная наука не подготовлена к проверке законов гармонии: в ней отсутствует высокая точность числовых значений. Недоста точная точность измерения иногда объясняется невниманием к числам. Это относится даж е к такой области, как теория архитектуры. Приведем пример. Архитектор Г. Б. Борисовский в работе [ 6 , с. 105] приводит пропор ции ярусов в архитектурных памятни ках: церковь в У б о р а х — 1 : 0,7 : 0,5 : : 0,24; колокольня Новодевичьего мо настыря в М о с к в е — 1:0,80:0,70:0,66: : 0,83:0,37; колокольня Ивана Вели кого — 1 : 0,89 : 0,70. Борисовский счи тает приведенные ряды беспорядочны ми. Представим эти числа следующим образом: 1,000 : 0,889 : 0,833 : 0,800 : : 0,700 : 0,666 : 0,500. Этот ряд есть не что иное, как неполный ряд (А), см. §24. Недостаточная точность измерения в архитектуре связана еще и с тем, с какой точностью прикладывается л и нейка к архитектурным произведениям. То же относится и к живописи. Из всех искусств только музыка под дается точному численному анализу, так как музыкальные параметры (н а пример, количество тактов) точно опре делены самой музыкой. В частности, поэтому музыка стала для автора превосходным чувственным материа - лом, конкретным кодом, в котором з а шифрованы законы гармонии мира. Все познание фактически представля ло и представляет собой расшифровку этого сложнейшего и труднейшего ко да, перевод его на язык науки. Такое впечатление, что установленные зако ны лишь слегка приоткрывают з а н а вес, за которым разворачивается целый океан событий, совершенно не познан ных. 33. ИСТОРИЯ, ПРЕДСКАЗАНИЕ Вернемся к таблице Менделеева (§ 2 5 ) и докажем: 1) музыкальный ряд в таблице Мен делеева не может быть установлен без качественной симметрии; 2 ) таблица закончится элементом с № 118. Но прежде немного истории. Все ритмы целого в табл. 23 начинаются с первого элемента, как и следует из названия «ритмы целого». Первона чально под ритмами целого понимались ритмы, начинающиеся не обязательно с первого элемента. История обнару жения музыкального ряда в таблице Менделеева имеет важное значение для понимания роли качественной симметрии в данном вопросе. Поэтому остановим на ней внимание. Мысль о сопоставлении музыкаль ного ряда и таблицы Менделеева воз никла под впечатлением утверждения Ньютона о соответствии цветового спектра музыкальной гамме. В 1962 г. инженер Ю. И. Артемьев, с которым мы тогда размышляли на эту тему, предложил: расположить элементы таблицы Менделеева на одну прямую, обозначить аналоги по подгруппам о д и наковыми значками и разбить по чет веркам. Разбивка по четверкам для по лучения ряда (А) (см. § 2 5 ) не приго дилась. Первые же два предложения были приняты. Затем автором вместе с В. М. Марутаевым была наложена симметричная сетка музыкального ряда на четвертый период таблицы М енде леева, и исходя из чисто музыкального смысла ряда (А) в таблице были про ведены линии, разбивающие ее на рит мы (числа), отношения которых соот ветствовали ряду (А). Эта разбивка таблицы относилась к четвертому, пя тому, шестому и седьмому периодам. Как перенести ее на первые три перио да, состоящие только из основных эле ментов, тогда было неясно. В 1965 г. автором было введено понятие ритмов целого. С помощью этого понятия и была перенесена разбивка снизу вверх на первые три периода. Музыкальный ряд был установлен во всей таблице. Ритмы целого тогда начинались не только с первого элемента. Их было семь, каждый из них состоял только из двух частей (чисел). Это были сл е дующие ритмы: четыре ритма, идущие с первого элемента (те же, что и в табл. 23): 18, 2 — 16, 3— 15 и 12 —6 и три ритма, идущие не с начала т а б лицы,— это ритмы 10—8 (начиная с № 3), 9 (начиная с № 4) и ритм 5 — 4 — 4— 5 — 4— 5 и т . д . (начиная с № 4 ) . (Для последнего ритма были проведе ны дополнительные линии: между бук вами (см. табл. 23) Ж и а, учитывая ритм 8 ; и между М и Я, учитывая трой ку — железо, кобальт, никель.) Также существовали два ритма-нарушителя — 10 и 14. Из отношения всех этих ритмов целого и отдельно ритмов-нарушителей получался полностью ряд (А) без пре образований 5 К. Этот вывод ряда (А) в виде тезисов был опубликован под двумя фамилиями (Артемьева и ав тора) на конгрессе истории естество знания в 1971 г. [5, с. 5], затем — подробнее — в небольшой брошюре [28]. В 1973 г. автором была обнару жена первая ошибка. Оказывается, что в соответствии с основными линиями деления таблицы (линии табл. 23) можно установить еще один ритм цело го 17— 1 (начиная с № 4 ) , а также 1 — 17 (начиная с № 3) в противоречии с рядом (А) (если число 17 соотнести с другими ритмами целого, то числа 17/12, 17/15 и т .д . членами ряда (А) не являются). Затем в соответствии с указанными выше дополнительными линиями и основными автором были обнаружены вторая и третья ошибки — еще два ритма целого 13— 5 (начиная с № 4) и 14— 4 (начиная с № 3) в про тиворечии с рядом (А). Таким образом, музыкальный ряд в таблице Менделее ва был ниспровергнут. Произошла ти пичная подгонка; автор видел те рит мы, которые следовали из музыкаль ного смысла ряда (А), и не видел д р у гие, противоречащие ряду (А). Приш лось придать ритмам целого их истин ный смысл: считать таковыми только ритмы, начинающиеся с первого эле мента и проходящие через всю табли цу. Таких ритмов (состоящих из двух чисел) оказалось четыре: 18, 2 — 16, 3 — 15 и 12—6 (см. табл. 23). Отноше ния этих ритмов позволяли получить только половину ряда (А), т. е. полу- октаву. И тут качественная симмет рия оказалась спасительным «бал ьза мом». Полуоктаву по S K можно размно жить, в частности, в 14 полуоктав. Ряд (А) снова восторжествовал и теперь уже строго и окончательно. Предыду щая разбивка страдала еще одним недостатком: ритмы, идущие не с н а чала таблицы, шли поперек всех перио дов. В настоящей разбивке (табл. 23) только первые три периода (18 основ ных элементов) объединяются общим ритмом; начиная с четвертого периода ритмы целого соответствуют периодам, выражая их внутреннюю ритмическую структуру. Таким образом, музыкальный ряд в расположении элементов в таблице Менделеева без качественной сим метрии установлен быть не может. Теперь о предположении 118 эле ментов. Предположение основано на следующих фактах: 1 ) согласно §25, основной ритм целого 18 объединяет первые три периода таблицы (основ ные элементы); учитывая это, возьмем отношения ближайших атомных номе ров инертных газов (т. е. самых устой чивых элементов), начиная с № 18; 3 6 / 1 8 = 2 / 1 ; 5 4 /3 6 = 3/2; 8 6 / 5 4 ^ 8 / 5 ; 8 / 5 JL 5 /4 ; итак, имеем: 2 / 1 , 3 / 2 , 5/4; числители 2, 3, 5 — начальные члены ряда Фибоначчи; знаменатели 1 , 2, 4 — целые степени числа 2. Тройка 2 /1 , 3 / 2 , 5 / 4 соответствует в музыке зн а чениям октавы, квинты, мажорной тер ции, т. е. самому устойчивому маж ор ному трезвучию. Нарушая эту устой чивую тройку (чем выделяя ее) вве дением четвертого члена, получаем в случае 118 элементов: 1 1 8 /8 6 = 1 ,3 7 ; 2) согласно § 2 5 , основной ритм-нару шитель (лантаниды, входящие в клетку лантана № 5 7 ) возникает приблизи тельно в середине таблицы; отноше ние 57/1 1 8 = 0,483, что составляет р аз ницу с числом а 23 = 0,484 всего 0,001, вполне допустимую при рассмотрении таких общих параметров, как атомные номера*; 3) при 118 элементах мы имеем 7 законченных периодов, что со гласуется со смыслом числа 7 § 16. (Любопытно заметить: оставшиеся два элемента Не № 2 и Ne № 10 связаны с фундаментальными числами 2 и 10 (см. § 2 9 ) ) . Из этих фактов следует, что табли ца закончится элементом с № 118. Теперь о вопросах читателей. Так как я при изложении материала упо требляю слово «мы», то меня спраши вают: были ли известны предлагаемые мною проблемы и построения? Этот вопрос привел к ряду ссылок в данной статье. Вообщ е ж е я отвечу: вся под нимаемая проблематика (вместе с математикой и экспериментами) от крыта мною совершенно сам остоя тельно и утверждается впервые. Н а пример, число 0,969 было получено мною в 1965 г. Опубликовано впервые * Н апомним, что число а 23 ф унд ам ентально: это -3 -3 - 1 а , преобразован н ое в Д , т .е . а 23 _1_ а в 1969 г. [15, с. 7 0]. А вот другой во прос: какой физический смысл ди хо томии? У гармонии нет физического смысла, а есть сущностной. Какой, например, физический смысл у стихо творения? Также и дихотомия. Это сущность симметрии и равенства (у равенства есть только две части — левая и правая). Последние возни кают из движения, так как его сущ н о сть — равновесие (см. выше, § 3 1 ) . Это значит: гармония первична — есть основа существования мира и ею должно объяснять другие явления и законы, а не наоборот. Теперь еще об одном приложении гармонии. В апреле 1988 г. мною была обнаружена гармония в генетике. По Менделю доминантные и рецессивные признаки во втором поколении отно сятся как 3 : 1 . Но отношение 3 : 1 вы полняется в среднем. Я взял отноше ния чисел, полученных в опытах Мен- - 1 деля, преобразовал их по S K в Д и ока залось, что 85 — 90% из них совпали со спектром Н (табл. 30, § 3 2 ) . Этот потрясающий факт заставил меня о б ратить внимание на сами числа гармо- + 4 нии. Я преобразовал их в Д , где лежит число 3. И действительно, большинство из них ^ 3. Например, 1,370 ^ 2,919; 1,618 ^ 3,236; 0,750 ^ з ; о,8 3,2 и т. д. Эти факты говорят о фундамен тальности числа 3 в выражении гар монии целого и требуют дальнейшего исследования. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Утверждаемая закономерность — гармония — есть общая закономер ность в смысле качественного об о б щения. Поэтому законы гармонии есть числовые законы. Они не противо речат уже открытым законам природы. При сравнении законов гармонии с экспериментом числа должны состо ять, как минимум, из трех значащих цифр. Точность — фундаментальная черта гармонии. Принцип неопределен ности здесь не действует, так как при построении теории числовой гармонии не вводятся пространственно-времен ные координаты. Поэтому связь с экс периментом принципиально не содер жится в математической форме закона (как в законах физики, химии и т .д .) . Тем не менее законы гармонии при ложимы к любым объектам, так как любые объекты системны, т. е. о б л а д а ют структурой и, следовательно, могут быть переведены на числовые пара метры. Многие исследователи гармонии связывают ее с золотым сечением и пытаются объяснить известными зако нами. Одни ищут физический смысл гармонии, другие — биологический, психологический и т. д. Д ело же со стоит в расширении точки зрения на познание и формулировке законов гар монии, при которой золотое сечение оказывается в ряду этих законов. Методологически (в элементарном смысле) можно представить себе две точки зрения на изучение множества объектов: 1) положение каждого объек та в пространстве и изменение этого положения со временем; 2) отношение объектов (по тем или иным парамет рам) и их расположение в целостной системе. Первый метод общеизвестен, он относится к познанию законов дви жения, второй — к познанию гармонии. Факты показывают, что второй метод принципиально возможен и необходим. Наконец, один из главных итогов данной работы заключается в том, что проблематика, связанная с гармонией и золотым сечением, не стоящая в цент ре внимания современного естествозна ния, а скорее представляющая как бы ее «задворки», возникает вдруг как следствие ОТО и постоянной Планка! Тем самым поставлена проблема гармонии как проблема большой науки. Именно связь проблемы гармонии с основными проблемами естествозна ния явилась, в частности, одной из в а ж ных целей и задач настоящего иссле дования. Эта связь позволяет утвер ждать гармонию как новую систему мира — сущностную или целостную. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Энгельс Ф. Д и ал е к ти к а п ри роды .— М., 1948. 2. Ленин В. И. Ф илософ ские т етр ад и .— Поли. собр. соч., Т. 29. 3. Аристотель. Сочинения в 4-х т .— Т. 1.— М., 1976. 4. Аристотель. Сочинения в 4-х т .— Т. 3 .— М., 1981.________________ 5. | Артемьев Ю. И.] М арутаев М. А. М у зы кальны й р яд в таб л и ц е М енделеева / / X III М еж дународны й конгресс по истории науки: М атериалы по истории химии и б и ологии .— М., 1971. 6. Борисовский Г. Б. Н а у к а, техника, искус ство .— М., 1969. 7. Борн М. А том ная ф и з и к а .— М., 1965. 8. Бутусов К. П. Золотое сечение в солн еч ной системе.— В кн.: А стром етрия и небесная м ехан и ка.— М .— Л ., 1978. 9. Вейль Г. С и м м етри я.— М., 1968. 10. Гарднер М. Теория относительности для м иллионов.— М., 1965. 11. Геодакян В. М альч и к или девочка? / / Н аука и ж и зн ь .— 1965r-№ 1. 12. Гика М. Э стетика пропорций в природе и искусстве.— М., 1936. 13. Готт В. С. Ф илософ ские вопросы со вр е менной ф изи ки .— М., 1967. 14. Гримм Г. Д. П роп орц и он альн ость в а р хитектуре.— М .— Л ., 1935. 15. Дельсон В. Ю. Законом ерн ости уни вер сальной гармонии / / С оветская м у зы к а.— 1969.— № 12. 16 Д ирак П. Э волю ция в згляд о в ф изиков на картину природы / / Вопросы ф и лософ и и .— 1963.— № 12. 17. Дубров А. П. С им м етрия ф у н к ц и о н ал ь ных процессов.— М., 1980. 18. Жирмунский А. В., Кузьмин В. И. К р и тические уровни в проц ессах разви ти я би ологи ческих систем.— М., 1982. 19. Кашницкий С. Е. Г арм они я, соткан н ая из парад оксов / / К ультура и ж и зн ь .— 1982.— № 10. 20. Корлисс У. З а га д к и В селенной.— М., 1970. 21. Лосев А. В. А нтичная м у зы к ал ь н а я эст е тика / / А нтичная м у зы кал ь н ая эс тети к а.— М., 1961. 22. Лосев А. Ф. Х удож ественны е каноны как проблем а стиля / / Вопросы эстети ки .— Вып. 6 .— М., 1964. 23. Малай Г. Гарм они я — тож д ество п а р а доксов / / М осковские новости.— 1982.— № 19. 24. М арутаев В. М. П р и б л и зи те л ьн а я си м метрия в музыке / / П роблем ы музы кальной н а у ки.— Вып. 4 .— М., 1979. 25. М арутаев М. А. О гармонии как за к о н о мерности / / Принцип сим м етрии.— М., 1978. 26. М арутаев М. А. О гармонии как за к о н о мерности / / М атери алы третьей конф еренции «С вет и м у зы ка» .— К а зан ь , 1975. 27. М арутаев М. А. К ачествен н ая сим м етрия как основа научного предвидени я / / Тенденции р азви ти я прогн ози рован и я в 11-й п яти л етке.— Л ., 1983. 28. М арутаев М. А. О гармонии как зак о н о м ерн ости.— М., 1972. 29. Нейгауз Г. Г. О б искусстве ф о р т еп и ан ной и гры .— М., 1967. 30. Павлов И. П. Д в ад ц ати л етн и й опыт объективного изучения высшей нервной д е я т е л ь ности (поведения) ж и во тн ы х .— М., 1951. 31. Павлов И. П. П олн. собр. соч.— Т. IV .— М .— Л ., 1951. 32. П авловски е ср ед ы .— Т. 2.— М .— Л ., 1949. 33. П авловски е ср ед ы .— Т. 3.— М .— Л ., 1949. 34. Планк М. Е динство физической картины м и р а .— М., 1966. 35. Пономарев Л . И. П о ту сторону к в ан т а .— М., 1971. 36. Рыдник В. И. Что так о е к ван то вая м е х а н и к а .— М., 1963. 37. Соколов А. Т айны золотого сечения / / Т ехника м ол о д еж и .— 1978.— № 5 . 38. Соркин Э. П овери ть алгеброй гармонию ? / / Т ехника и н а у к а .— 1977.— № 9 . 39. Стахов А. П. Коды золотой проп орции.— М., 1984. 40. Стахов А. П. Введение в а лго р и т м и ч е скую теорию и зм ер ен и я.— М., 1977. 41. Урманцев Ю. А. С им м етрия природы и природа сим м етрии.— М., 1974. 42. Урманцев Ю. А. Золотое сечение / / П р и р о д а .— 1968.— № 11. 43. Фейнман Р., Лейтон Р., Сэндс М. Фейн- м ановские лекции по ф и зи к е.— М., 1965.— Ч. 1. 44. Фейнман Р., Лейтон Р., Сэндс М. Ф ейн- м ановские лекции по ф и зи к е.— М., 1965.— Ч. IV. 45. Флейшман Б. С. О сновы систем ологии.— М., 1982. 46. Чечельницкий А. С олнечная система кван то в а н а? / / З н а н и е — с и л а .— 1983.— № 2 . 47. Численко Л. Л . С труктура ф ауны и ф л о ры в связи с разм ерам и о р ган и зм о в .— М., 1981. 48. Шевелев И. Ш. Л о ги ка архитектурной гарм они и.— М., 1973. 49. Шевелев И. Ш. П ринцип п роп орции.— М., 1986. 50. Шмелев И. П. Ф еномен структурной г а р монии / / П ространственны е конструкции в гр аж д ан ск о м строи тельстве.— Л ., 1982. 51. Эйнштейн А. Ф изика и р еал ьн о сть.— М., 1965. Игорь Павлович Ш м е л е в . П о сл е о ко н ч а н и я с р е д н е й х у д о ж е с т в е н н о й ш к о л ы при А к а д е м и и х у д о ж е с т в в Л е н и н г р а д е п о сту п и л на а р х и т е к ту р н ы й ф а к у л ь т е т И н с ти ту та и м . И. Е . Репи на, к о то р ы й о к о н ч и л в 1960 г. С 1961 г ., р а б о та я в п р о е к тн ы х и н с т и т у т а х , в е л п р е п о д а в а те л ь с к у ю р а б о ту в Л В Х П У и м . В. И. М у х и н о й , г д е по р а з р а б о т а н н о й им п р о гр а м м е ч и та е тс я к у р с « О с н о в ы о б ъ е м н о п р о стр а н ств е н н о й к о м п о зи ц и и » . И з о б р е т а т е л ь , п р о ф е сс и о н а л ь н ы й ф о т о г р а ф - х у д о ж н и к , член С о ю з а а р х и т е к то р о в С С С Р , л а у р е а т в с е с о ю з н ы х и м е ж д у н а р о д н о г о к о н к у р с о в . З а р а з р а б о т к у п р о е к та и с т р о и т е л ь с т в о ц е н тр а л ь н о й у с а д ь б ы п и о н е р с к о го л а ге р я « О р л е н о к » Ц К В Л К С М у д о с т о е н Г о с у д а р с т в е н н о й п р е м и и С С С Р , за с о з д а н и е п а м я тн и к а К о м с о м о л у в Л е н и н гр а д е — п р е м и и Л е н и н гр а д с к о й к о м с о м о л ь с к о й о р га н и за ц и и . А в т о р м н о ги х и л л ю с тр и р о в а н н ы х и зд ан и й по а р х и т е к т у р е и и с к у с с т в у , и м е е т п у б л и к а ц и и по п р о б л е м е га р м о н и и , у ч а стн и к м н о го ч и с л е н н ы х с е м и н а р о в , с и м п о з и у м о в , к о н ф е р е н ц и й по м е ж д и с ц и п л и н а р н ы м в о п р о с а м . В е д е т п р а к ти ч е с к у ю р а б о ту по а р х и т е к т у р н о м у п р о е к ти р о в а н и ю и с т р о и т е л ь с т в у . В наши дни архи тектура, поглотив б е зл и кими новостройками огромны е региональны е массивы, о к а з а л а с ь столь ж е обыденным ф а к том наш ей ж изни , как транспорт, которым е ж е дневно пользуется ж и тел ь больш ого города, как поток кинопродукции, которую потребляет в равной мере и город, и село. Но из и стори че ских хроник мы узн аем , что в былые времена архитектура как особый вид деятельн ости з а н и м ала уровень, сравнимы й с косм отворчеством. Потому постройки возводили сь по канонам мироустройства. Что п об у ж д ал о древних зо д чих искать, находить и п ользоваться н о р м ати вами, за которыми весьм а прозрач но п р о см атр и вается антропогенны й в згл я д на природу? Бы ло ли то следствием «детства» человеческого р а зум а, его «наивности» или миф ологические сен тенции скры ваю т глубинный смысл? С егодня все больш е осозн ается, сколь в а ж ное значение в ж изни общ ества имеет ин ф ор м ац ия, среди многочисленных видов которой вед у щ ая роль п ри н ад леж и т человеческой пси хике как высшей форм е п роявления б и ои н ф ор мации. Что способствует развитию или п о д ав лению регулятивны х ф ункций психики, о т р а ж а ю щей степень р азви ти я с озн ан и я? С пособна ли архитектура о к аз ы в а ть воздействие на психи ческие отправления и тем самым ускорять или за м ед л ят ь эволю цию человека? Чтобы р а з о б р а т ь ся в столь актуальн ом вопросе, нельзя р а с см атр и вать проблемы архитектуры в отры ве от общ есистемны х критериев, каковы ми в с о вр е менном естествознании я в л яю тс я три базовы х п олож ения: принцип симметрии, принцип р е ф лексии, принцип комплементарности. И сп о л ьзу я нетривиальны й ф орм альны й а п п а р ат и ком п лексно соп оставляя системы различн ы х к ан он и ческих подходов, как древних, т ак и соврем ен ных, ан ал и зи р у я их м атем атическую канву и ориентируясь на феномен резон ан са, прон изы ваю щ ий все уровни о р ган и зац и и м атерии, у д а ется сф орм ули ровать тезис о третьей с и гн ал ь ной системе к ак специфически с тр у к ту р и р о в ан ном пространстве, способном и гр ать роль к ан ал а п ередачи би оинф орм ации . Таким проводником- стимулятором м ож ет стать ар х и текту р н ая среда, если соразм ерность ее компонентов отвечает правилу биоритма, потому что биоритм есть проявление колеб ани я, пульсации энергии. В р е ж им е резонанса колеб ательны е процессы лими- ...н адо отдавать силы жизни всей не только организационной (рабо т е ) или планам, но творческой (ра б о те ) в самом подлинном см ы сле, в со здание духо в н ы х ценностей, исходящ их от человеческой лич ности. В. В е р н а д с к и й М узы ка в движ ение приводит небо, зем лю . Вселенная в своем движении ритмична. Взгляните на к р уж ен ье зв е зд , восходов и заходо в солнца. Найдем и мы свой ритм в при р о д е , поняв ее круго вращ енья. X. Д. П о р т и л ь о ( К е ц а л ь к о а т л ь ) тированы набором дискретны х ин тервалов. Этот природный «инструмент» воплощ ен и в стр у к туре химических элем ентов, и в тем перац ии современного м узы кального зв у к о р яд а, и в о р ган и зац и и ж ивы х о рган и зм ов и человека. Этому правилу подчинено все м нож ество уровней бытия. Ему всецело следовали зодчие всех д р е в них ци вилизаций, о стави вш и е после себя вел и чайш ие ш едевры архитектурн ого гения. И это не случайно, ибо феномен р езонанса с о гл а со ван с тремя ф у нд ам ентальны м и принципами и ему подчиняется прави ло биоритм а. А би о ритм пульсирует в согласии с ин ф орм ационны м резонансом, как с уни версальн ы м проявлением инвариантной корреляц ии. Зн ач и т, и н ф о р м ац и онный резонанс есть четвертый ф у н д ам е н т ал ь ный принцип естествозн ан ия. Вот почему п р о б ле ма архитектурной гармонии в аспекте третьей сигнальной системы д о л ж н а а кц ен ти р о вать свой теоретический бази с и строительную практику в клю че инф орм ационного резон ан са. Вот по чему правило биоритм а до л ж н о стать дом и ни рующим критерием в архитектурном творчестве. Только в этом слу ч ае архи тектурн ая д е я т е л ь ность смож ет вывести архитектуру из русла жгучих проблем экологии. Г л а в а 1. О началах И всех, кто ж ил в тот полдень лучезарны й, О пять припоминаю б лагодарно. И. В. Г ё т е ( Ф а у с т ) Приходилось ли кому задаваться вопросом, что может быть общего в т а ких терминах, как трель, транс, стра да, стремя, трек, трон, струна, страж, страх, тропа, стресс, строка, инстру мент, пространство, строитель, тре угольник, структура, традиция, труд и пр.? Конечно, каждый архитектор зн а ет, что понятие архитектор по своему содержанию означает главный строи тель. Но когда мы употребляем глагол строить, то даж е не подозреваем, что смысл, который вкладывается сегодня в это слово, весьма отличен от своего этимологического первоисточника. Д е ло в том, что, делая ударение на пер вом слоге, мы искажаем истинное с о держание глагола. И только сместив ударение в его конец, мы восстановим подлинное значение столь обыденного и часто употребляемого понятия. Стро- йть — значить объединить, связать в целое некие три элемента, ибо корне вая основа слова состоит из звуков ТР, тяготеющих, по моему глубокому у б е ж дению, к древнеиндийскому тре, сим волизирующему число три, или триаду. Отсюда берет начало тримурти, кото рым синтезируется триединство Б рах ма— Вишну— Шива. Я не ради повышения эрудиции чи тателя начинаю изложение темы в от влеченном, на первый взгляд, ключе. Просто в нас мало воспитана способ ность наблюдать. События, факты часто леж ат на виду, но не попадают в поле нашего внимания. И мы привыкаем не устремляться мыслью в глубь явления, а скользим по поверхности, удовлетво ряясь обыденными смыслами, за ко торыми подчас скрывается нечто не тривиальное, способное показать уди вительные таинства, которыми безм ер но наполнена вся природа. Полагаю, что после небольшого экскурса в эти мологию слова «строить» мы вернее воспримем смысл слова абстракция, которое также входит в плеяду при веденных выше терминов. Абстракты в органе — это рычаги, связывающие клавиатуру с запорными устройствами, регулирующими доступ воздуха в ор ганные трубы — основные узлы органа, пожалуй, самого нарядного по своей архитектуре среди музыкальных ин струментов, чье величественное звуча ние издавна восхищает своей чарую щей красотой слух многих поколений профессионалов и любителей музыки. Таким образом, «абстракт» есть звено, элемент, связующий посредник, или канал передачи сигнала, который ис ходит от органиста к запорному устройству посредством нажатия кла виши. Клавиша, абстракт и вентиль блокированы в структуру, элементы которой, взятые раздельно, утрачи вают функциональный смысл и только в триединстве составляют элементар ное ф ункцион альное я д р о органного механизма как очень сложной систе мы. Без натяжек мы можем сказать, что элементарная ячейка инструмента интегрирована в треугольную струк туру, звенья которой подчинены общей задаче: они заставляют петь органную машину. Элементы «треугольника» не могут существовать в отдельности по той при чине, что между ними установлено иерархическое соподчинение, в кото ром доминирующая роль возложена на сигнальное устройство — клавишу как жүктеу/скачать 57,19 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|