Vi халықаралық конференция 1
жүктеу/скачать 4,56 Mb. Pdf көрінісі
|
4. Событийность и концептосфера. Можно выделить некоторые повествовательные функции казахского исторического романа: панорамная художественная репрезентация, осмысление и переосмысление известных исторических событий; «точечное» изображение отдельного события, определение его
философско-онтологической направленности; реактуализация нематериального культурного наследия через возвращение знаковых для национальной культуры письменных, архитектурных и иных памятников. Если взять за основу идеи Вольфа Шмида о событиях (происшествиях) как «фикциональном материале, служащем для нарративной обработки» (Шмид, 2001, с.25), то таким материалом для авторов становится практически ничем неограниченный огромный массив документально, письменно либо изустно (к примеру, в казахских героико-эпических сказаниях) зафиксированных исторических событий-происшествий. Ключевая фигура имлицитного нарратора при этом может скрыта, завуалирована либо стерта. Само содержание национальной истории, отдельные фрагменты которой ложатся в основу того или иного произведения, в разных историографических источниках может быть интерпретировано по-разному. Возникает вопрос о достоверности/недостоверности отобранных и повествуемых элементов, но что более важно - насколько эстетически обосновано их включение в повествовательный фикциональный текст. Отрефлексированные и закрепленные в историографических трудах многие (но не все) исторические события, организованные в особую «смысловую линию» (Шмид, 2001, с.29), в художественном произведении приобретают рельефность, значимость и даже убедительность, ибо, помимо информативной функции, истинно художественное произведение обладает большой «силой эстетического воздействия» (Лотман, 2000). Через исторический (историко-культурный), документальный или квазидокументальный нарративы, встроенные в художественный текст, происходит своеобразное «уплотнение информации» (Лотман, 2000), ее спрессовывание посредством системы культурных кодов, этнических концептов и универсалий. Ведь чем плотнее некая субстанция, в особенности историческая информация, тем сильнее эффект воздействия, в т.ч. эстетического, на реципиента. В связи с этим также уместно привести слова Ю.М.Лотмана о том, что «историк обречен иметь дело с текстами. Между событием «как оно произошло» и историком стоит текст, и VI Халықаралық конференция
428 это коренным образом меняет научную ситуацию. Текст всегда кем-то и с какой-то целью создан, событие предстает в нем в зашифрованном виде. Историку предстоит, прежде всего, выступить в роли дешифровщика. Факт для него не исходная точка, а результат трудных усилий. Он сам создает факты, стремясь извлечь из текста внетекстовую реальность, из рассказа о событии - событие» (Лотман, 2000). Для писателя, работающего в историческом жанре, поле наррации может быть ограничено лишь мерой его осведомленности, эрудиции, таланта. Историко-культурная, этнологическая информативность подобного нарратива равно, как и его коммуникативные возможности достаточно объемны. Рассмотрим один из наиболее интересных романов о древней истории Казахстана – «Саки» Булата Жандарбекова (Жандарбеков, 1993). Следует также отметить, что отдельные художественные подходы, реализованные в дилогии «Саки», выступают характерными чертами и других казахских исторических романов: «Дарабоз» («Кабанбай батыр») К.Жумадилова, «Гибель Отрара» Х.Адибаева, «Ақ боз ҥй» («Белая юрта») С.Елубая, «ХХ век» С.Досанова и других. Несмотря на существенные различия в стиле, языке, выборе самой тематики объединяет указанных авторов стремление к глубинному философскому осмыслению тысячелетней национальной истории, ее знаковых событий. История народа непосредственно связана с вопросами формирования государственности и этноидентичности. К примеру, в романе «Саки» (Жандарбеков, 1993) перед автором стояла весьма трудная задача - показать художественными средствами в максимально широких границах истоки казахской государственности, формирования национального менталитета, культуры и духовности. Многоплановое романное повествование как концептуальное решение указанной сверхсложной эсетико-мировоззренческой задачи по-особому структурирует текстовое пространство. Оно становится многомерным, полисобытийным, связанным с «авторской системой моделирования мира» (Лотман, 2000). Н.Е.Знаменская, рассуждая о специфике современного американского исторического романа, отмечает, что «историческим романом в рамках реалистической литературы является произведение, созданное на основе принципа историзма и обладающее четкими признаками – временная дистанция (действие происходит в прошлом), наличие исторической личности или лиц, исторический колорит, изображение исторического конфликта или события, собственно историко-художественная проблематика» (Знаменская, 1990, с. 156). В дилогии «Саки» Б.Жандарбекова мы можем найти все выделенные признаки исторического повествования, что позволяет ее отнести к жанру исторического, а не «историзующего» романа. Отобранные автором события мировой истории ложатся в основу документального и квазидокументального нарратива данного текста. В центре повествования дилогии «Саки» - известные в мировой науке исторические события VI века до н.э. Крупными штрихами, в панорамной историко-культурной перспективе, представлена история создания и развития могучего номадического союза, объединившего множество сакских племен: массагетов, тиграухадов, сколотов, дербиков, аланов, тохаров, абиев и других. Одновременно повествуется о генеральном сражении между сакскими племенами под предводительством царицы Томирис и объединенными персидскими войсками во главе с царями Киром и Дарием. Обе войны закончились победой саков и сокрушительным поражением персов, стремившихся к порабощению гордых сакских племен. Эпическое пространство дилогии ретроспективно охватывает, помимо детального описания многочисленных сакских племен, все крупные ойкумены древнего Востока: страны Передней Азии и Серебряного Полумесяца (Мидия, Ассирия, Вавилон, Лидия, Персия, Египет, Иудея и многие другие). Помимо исключительно насыщенной фикциональной событийности, следует отметить обилие этнографических, географических, биографических сведений, философских отступлений, комментариев имплицитного нарратора (назовем его нарратором «за кадром») по различным вопросам этики и морали изображаемых древних обществ Степи и Востока. Информативный пласт составляет описание многочисленных богов, мифических персоналий, священных существ, описание ритуалов, обрядов, верований, сказаний VI Халықаралық конференция
429 различных народов: саков, вавилонян, мидян, египтян, персов, греков и других. Показываются кардинальные различия в этике, психологии, системах хозяйствования, права, наследовании между оседлым, преимущественно рабовладельческим Востоком и кочевыми степными племенами. Эти детали образуют важный для «ситуации рассказывания» дескриптивный каркас романа. Булату Жандарбекову, на наш взгляд, удалось передать не только цепь взаимосвязанных исторических событий конкретного периода, но саму атмосферу предыстории, подготовки и проведения легендарного сражения (события) через введение широкополосных красочных описаний религиозных, магических, ритуальных действий, обрядов, походного быта, особенностей и различий военной стратегии и тактики саков и персов, вооружения, одежды, поведения, специфики градостроитльства, управления в Степи и восточных державах. Выделены также постоянные торговые, военные, дипломатические и иные связи между двумя миропространствами, чем подчеркивается не абсолютная изолированность их друг от друга, а определенные интеграционные коммуникативные процессы между Степью и сопредельными государствами, зафиксированные в отдельных устных и письменных источниках. Указанные «мета-нарративные замечания» (экзегесис) (Шмид, 2001, с.31) гармонично ложатся в собственно событийную канву романа. Здесь следует отметить, что мета- нарративные замечания, различные пояснения, описания, комментарии, лирические отступления «нарратора «за кадром» как характерный жанрово-стилевой признак современной казахской исторической прозы отражают национальную эпическую традицию, ее доминирующую философско-поэтическую тональность. Происходит своеобразное «растяжение» (Шмид, 2001, с.32) изображаемого, «осуществляется идеологическая, оценочная точка зрения» нарратора (Шмид, 2001, с.32), причем «растягиваемые эпизоды важнее сжатых» (Шмид, 2001, с.32). Для нас данный тезис В.Шмида интересен потому, что в казахской исторической романистике использование нарративного приема
«сжатия/растяжения изображения» является одним из структурообразующих элементов поэтики и построения концептосферы произведения. В связи с этим актуализируется вопрос о целеполагании и функциональной направленности развитого мифологического (мифологизированного) сегмента в повествовательном ресурсе рассматриваемого романа. Анализ показывает, что включение в повествование мифологем, мифосюжетики различной этноориентации значительно «растягивает» изображаемые события. Имплицитному нарратору удается воссоздать, реконструировать чрезвычайно отдаленный во времени древний мир Азии и Востока (VI век до н.э.!) посредством выбранных им из неограниченной массы историографических сведений, персоналий, «событий, ситуаций, лиц и действий, их свойств» (согласно порождающей модели нарративного конституирования В.Шмида) (Шмид, 2001, с.27). Иными словами, имплицитный нарратор выполняет в рассматриваемом казахском романе функцию «дешифровальщика» изображаемой эпохи, ее культурных и мировоззренческих кодов. По-видимому, цель подобной художественной репрезентации - воссоздать широкий исторический фон, атмосферу, в которой творится повествуемая история и в то же время отразить в панорамной историко-культурной ретроспективе само движение цивилизационных процессов древнего Востока и Азии, немаловажную роль в которых сыграла дикая степная вольница сакских племен. С первых же страниц романа, ретроспективно представляющих историю создания могучего союза сакских племен за много лет до самого события, читатель словно окунается в беспредельность степных просторов, равную необузданным амбициям степных вождей: «За сто лет до рождения Томирис у подножья Черных гор, близ святых могил предков, собрался совет вождей и старейшин всех сакских племен и родов /…/ После долгих споров, криков, ссор и примирений вожди племен пришли к решению объединить всех саков под единым началом. Страсти разгорелись с новой силой. Наконец, после долгих интриг и раздоров, смертельно
VI Халықаралық конференция
430 уставшие и охрипшие отцы сакских племен и родов согласились вручить верховную власть над степью и тамгу вождя вождей – Ишпакаю, богатырю и великому воину (предок Томирис
временную протяженность романа: предшествующие события ↔ повествуемое событие ↔ последующие, будущие, предположительные, в известном смысле умозрительные, события. С.А. Каскабасов, выделяя определенную «нормативность казахского фольклора» (Каскабасов, 1990, с.41), обосновывает интересные и в аспекте нарратологии выводы о характере событийности и в целом сюжетики казахского эпоса: «Эпический сюжет – это цепь последовательно излагаемых событий, а события – это различные приключения героя во время странствия, трудности, с которыми он сталкивается… Сюжет развивается не на основе внутренних противоречий, а путем контаминации различных мотивов и побочных ситуаций, что позволяет прервать его в любом месте или продолжить дальше» (Каскабасов, 1990, с.40). Конечно, вопросы исследования событийности конкретного казахского эпоса, природы его «имплицитного нарратора» заслуживают отдельного исследования. Важная роль в процессе структурирования повествовательного текста принадлежит введенным в него концептам, составляющим его своеобразные смысловые опоры. Формирование концептосферы (Лихачев, 1993), понимаемой нами как «комплекс взаимосвязанных, синестезийно и семантически нагруженных концептов»
произведения (Алтыбаева, 2011, с.17), происходит непосредственно при развитии его событий, общего повествования. Н.В. Володина предлагает определение концепта как «смысловой структуры, воплощенной в устойчивых образах, повторяющаяся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, периоде, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой» (Володина, 2010, с.19). Далее она выделяет «персонажные концепты», уточняя, что, «как правило, это герои, которые входят в национальную мифологию, в том числе со своими персональными именами» (Володина, 2010, с.20-21). В современной казахской прозе такими персонажными концептами становятся, к примеру, образы легендарной сакской царицы Тумар (более известной как Томирис) («Саки» Б.Жандарбекова), Кабанбай батыр («Дарабоз» К.Жумадилов). Это целостные художественные образы. Одновременно это концептуальные образы – символы, отражающие идею национального единения, свободолюбия, отваги. К тому же это зафиксированные в казахской истории персоналии. Служение родному народу – основная коннотация указанных образов, детерминирующая их действия, ментальность, даже эмоциональную сферу. Разработка подобных персонажных концептов в современном казахском искусстве продолжает известную фольклорную традицию казахского героического эпоса (к примеру, об Алпамысе батыре, Камбар батыре, Кобланды батыре и многих других). Значительная часть повествования в романе «Саки» дана через восприятие Томирис, выступающей, на наш взгляд, вторичным нарратором (по терминологии В.Шмида). Каковы же пропорции вымысла и достоверности в создании данного образа? Факты реального существования и правления Томирис в VI веке до н.э., хроника освободительных войн саков под ее предводительством против персидского царя Кира и его сына Дария зафиксированы в мировой и казахстанской историографии. К примеру, хрестоматийным является высказывание, данное Геродотом: «Покорив Азию и подчинив своей власти весь Восток, Кир пошел войной на скифов. У скифов (синонимичное название саков в западной традиции – А.С.) в то время была царица Томирис» (Байпаков, 1995). Далее Геродот воспроизводит события главного сражения между саками и персами, в результате которого персидское войско было разгромлено, а «царь всех царей» Кир повержен и обезглавлен. Другими словами, стремление к адекватной информативной передаче событий, представленных древним нарратором, а у номадов часто изустно передаваемых от поколения к поколению, VI Халықаралық конференция
431 становится у современного автора главным критерием отбора событий для романного пространства. Автору удалось в художественном решении центрального образа-концепта Томирис соединить две ипостаси: воссоздать уникальный, этнографически точный (известный скифский «звериный стиль» украшений на поясе, одежды, оружия, шлема) образ воительницы-царицы Томирис и одновременно подчеркнуть ее природное женское начало. Это динамический образ. Томирис предстает перед читателем не только отважной воительницей, мудрой царицей, но и любящей матерью и женщиной. Она способна и мудро править страной, владеть воинским искусством, и любить, сострадать, прощать. Такой подход к созданию полнокровного художественного образа-интеграта является традиционным для казахской реалистической литературы. Для исторического жанра в художественной литературе достоверность или, точнее, максимальное приближение к достоверности и правдивости выступает важным, если не основным, категориальным признаком жанра. В противном случае мы имеем дело с квазиисторией или вариацией на ту или иную тему. В то же время это и вопрос исторической памяти, ее полноты и объективности. Грань между художественной правдивостью и исторической достоверностью тонка, нарушение которой может вызвать «утрату любого чувства истории и как надежды, и как памяти» (П. Андерсон). Тогда говорить о какой-либо эстетической, мировоззренческой или иной ценности произведения вовсе не придется. Если говорить о центральном этноориентированном концепте романа, то это, безусловно, мастерски обыгрываемая в романе историософема «саки». Известно, что саки населяли пространство, значительная часть которого приходится на земли современного Казахстана. Факт
«установления генетических связей казахского общества со
своими предшественниками – древними саками, усунями» (Джанибеков, 1990, с.7) документально подтвержден «сохранением у казахов археологически прослеживаемого антропологического типа, элементов материальной культуры, искусства, ремесел своих предков. На основе палеоантропологичесих и краниологических исследований установлена преемственность антропологического типа в Казахстане на протяжении трех тысячелетий» (Джанибеков, 1990, с.7). С. Акатаев отмечает, что «еще в недрах древнего Казахстана, в тысячелетней истории скотоводческо-кочевых племен создавалась «модель» своеобразного базиса будущего казахского кочевого общества, основа его материальной и духовной культуры» (Акатаев, 1993, с.5). Художественное декодирование указанной модели древнего сакского общества, осмысление принципов его организации и управления составляет важный контент В ряду значимых для концептосферы романа сквозных концептов и мифологем можно назвать следующие: акинак, огонь, тамга, боевой клич (уран), тулпар, домбра и многие другие. Указанные концепты, отражающие специфику миропонимания и мироустройства саков, придают произведению необходимую текстовую упругость, ритмизацию. К примеру, почитание огня является важным компонентом этнического сознания номадов. Б. Жандарбеков включает специальные сцены ритуальных действий – очищения огнем, обращения к огню, которые проводит Томирис со старейшинами перед решающим сражением с войсками Кира. Сквозной национально-культурный концепт «тамга» также связан со спецификой мировидения и хозяйствования саков: «Субстрат древнетюркской письменности – тамгабыл – вызван спецификой экономической основы: пространственной мобильностью как субъекта (кочевника-скотовода), так и объекта производства – скота, что настоятельно требовало наличия знака принадлежности и собственности. Этот вывод важен для освещения всей культурной жизни кочевников. Тамга – основа местного алфавита, как эмблема рода и племени, их символика, нередко художественная, проходит сквозь многовековую историю степи, сохраняя свою форму и семантику/…/ Это лишний раз свидетельствует о самобытном развитии письменности и всей культуры древнего Казахстана, в которых доминировала местная социальная среда» (Акатаев, 1993, с. 22-23). Из
VI Халықаралық конференция
432 эмблемы рода, идентифицирующей сака, «тамга» превратилась в уникальный этнокультурный концепт, архетипический элемент номадического сознания, находящего отражение и в ментальности современных казахов. 5. Персоносфера и «внетекстовая реальность». В ряду отобранного нарративного материала дилогии «Саки» особняком стоят, к примеру, мифологические персоналии, приобретшие статус «персонажных концептов» (Володина, 2010, с.20-21). Их можно условно разделить на собственно прототюркские персоналии (Ишпакай, Мадий, Партатуа, Томирис, Спаргапис, Рустам и др.) и персоналии древнего
Навуходоносор, Валтасар, Гомер, Крез, фараон Псампетих и мн.др.). Это действующие персонажи, каждому из которых отведено определенное текстовое пространство, каждый из которых прямо или опосредованно связан со многими другими персонажами, каждый из которых структурирует особую «внетекстовую реальность», близкой по своей природе той, что создает ученый-историк, о чем писал Ю.М.Лотман. «Внетекстовая реальность» в казахском романе может включать в себя различные описания быта, древней степной и городской культуры, этнопсихотипажа персоналий, смысловые и синестезийные ассоциации, аллюзии, реминисценции, отсылки к другим образам и историям. Так, введенный в повествование образ лидийского Креза моментально вызывает в сознании читателя метафору «богат, как Крез». В казахском романе Крезу сообщены дополнительные иронические коннотации: «Царь Лидии Крез, который по утверждению древних авторов, прославился не только богатством, но и мудростью, на свою беду оказался, подобно Астиагу, слепым рабом суеверия. Он и шагу не делал, не получив благополучного предсказания жрецов, оракулов, прорицателей и гадалок. Дело в том, что ему была предсказана ужасная судьба за сто двадцать пять лет до его воцарения на престол Лидии, и страх в этом человеке победил его воспетую современниками мудрость» (Жандарбеков, 1993, с.150). Этот персонаж будет не единожды появляться на страницах романа, поскольку его судьба тесно переплетена с судьбой центрального героя-антагониста – ахеменида Кира, советником (а фактически сановным рабом) которого станет побежденный лидийский царь. Введение подобных комментариев имплицитного нарратора часто несут не столько информативную, сколько ироническую условно-рефлексирующую функцию (судьба Креза и метаморфозы бытия: кто был всем, тот стал никем). Р. Барт отмечал, что «язык повествовательных текстов отличается высокой степенью синтетичности в силу наличии в нем приема охвата и включения; каждая точка рассказа задает одновременно несколько смысловых координат» (Барт, 1987). В анализируемой дилогии механизмы «охвата и включения» массы событий и персонажей из национальной и инонациональной истории становятся значимыми характеристиками ее документального и квазидокументального нарративов. Выбор имплицитным нарратором того или иного религиозного, мистического компонента инонациональной направленности, видимо, продиктован следующими соображениями: та или иная репрезентуемая историософема сообщает дополнительные (часто оценочные) коннотации изображаемому древнему миру, его событиям и персонажам; раскрывает внутренние, на уровне духовности, связи между Степью и Востоком, способствует созданию мозаичной структуры текста, в конце концов раздвигает собственно мировоззренческие и философские основания романа. Не ограничиваясь описанием «степной цивилизации» (М.К.Козыбаев), «степного знания» (А.Кодар), нарратор «за кадром» рассказывает о начале, расцвете и гибели таких, окутанных мистической тайной, легендарных городов и государств, как Ассирия, Вавилон, Мидия, Ливия и другие. Пространные дескриптивные включения предваряют собственно сюжетные коллизии, VI Халықаралық конференция
433 изобилующие массой событий, персоналий исторических и вымышленных, вызывая ассоциативные цепочки в сознании читателя. Отмеченное детализированное, часто метафорическое, представление этнокультурных, религиозных, культовых, обрядовых, ментальных особенностей как сакских племен, так и окружавших их народов является характерной чертой поэтики анализируемого романа. Включение в единую персоносферу дилогии известных мировых образов-символов, мифологических и фольклорных сюжетов, описание специфики военной стратегии различных народов, ее художественная «апробация» через введение значительного числа батальных сцен позволили писателю создать обладающее внутренним единством, большим сюжетно-событийным динамизмом оригинальное полномасштабное
эпическое произведение. Фрагментное повествование, например, только об одном событии – сражении, такую задачу вряд ли не решило бы. Документальный нарратив дилогии также создается посредством прямых интертекстовых включений: в качестве эпиграфов к частям второй книги дилогии «Подвиг Ширака» цитируется знаменитая Бехистунская надпись Дария I с подробным описанием деяний и событий из жизни последнего, ассирийских надписей IX века до н.э. Таким образом, в романе «Саки» можно отметить наличие объемного плана историко- документального нарратива, отражающего зафиксированные в мировой историографии факты истории и культуры древних номадов. Он играет роль важного, но дополнительного средства в событийной канве романа. В создании же впечатления многомерного художественного пространства, в сюжетном движении основное значение, конечно, имеет насыщенный фикциональный материал, вымышленные события. Исходя из предпринятой нами попытки анализа специфики нарратива, в том числе документального, можно выделить несколько особенностей романного исторического повествования в дилогии «Саки»
Б. Жандарбекова:
художественная реконструкция исторического (хроникального) времени и пространства;
Степь, Переднюю Азию, Ближний Восток;
выявление цивилизационных различий между Степью, сопредельными и дальними странами древнего Востока;
Как же формируется квазидокументальный нарратив в современной прозе Казахстана? Как правило, он представлен в казахской прозе постмодернистcкой направленности. Мы не претендуем на универсальность изложенных здесь соображений, но некоторые из них могут быть спроецированы и на другие тексты: романы «Сны окаянных» А.Жаксылыкова, «Мертвые бродят в песках» Р.Сейсенбаева и другие. Рассмотрим повесть известного казахского писателя Мухтара Магауина. В последние годы в творчестве М. Магауина четко проявляется постмодернистский модус с его достаточно вольным «обращением» с различной тематикой, в том числе и в интерпретации исторических сюжетов и образов. В хикаяте «Кипчакская красавица» (в оригинале – «Қыпшақ аруы») (Мағауин, 2005) мы сталкиваемся с ситуацией намеренного смешения нарративных точек зрения. Достаточно простая фабула повести намеренно расширена осложена имплицитным нарратором до связного квазидокументального повествования. Первичный же нарратор, в повести прямо самоидентифицируемый с самим автором – писателем Мухтаром Магауиным, находится в центре по сути детективной истории с исчезновением скульптора Саржана Кобекова. Происходит своеобразная игра с читателем, которому предлагается принять рассказываемую
VI Халықаралық конференция
434 историю за реально произошедшие события. Основным приемом, к которому прибегает рассказчик, является мистификация событий в трех временных отрезках – происходящем (во время рассказывания), произошедшем (много веков назад) и возможном, будущем времени. Мистифицируется все нарративное поле повести: время и пространство становится минимально протяженным, вбирающим в себя спрессованный, реферативно изложенный, большой массив
квазиисторических нарративов, описаний, философских, культурологических комментариев первичного нарратора. Насыщенный историко-географическими деталями рассказ первичного нарратора о мистических событиях, произошедших с Саржаном в современное и древнее время, оформлен в своеобразный параллельный каркас. Провокационный дискурс, в определенной мере присущий постмодернизму, становится в повести определяющим в представлении художественных образов, событий, маркировок мест и датировок. Ключевым художественным образом, персонажным концептом, вокруг которого завязывается основная интрига, к которому притягиваются все ее персонажи и сам первичный нарратор-рассказчик, выступает каменное изваяние (балбал) кыпчакской красавицы, изображение которой было случайно (но случайно ли?! – элемент интриги) было найдено рассказчиком в книге «Кыпчакские каменные изваяния» («Қыпшақ тас мҥсіндері») С.А. Половцевой. С целью закрепления впечатления правдивости приводится подробное описание балбалов, структуры книги. Так, первая половина альбома - научное описание балбалов, а во второй части даются их изображения. Всего было найдено 1329 балбалов, датируемых XI –XIII вв. Через скульптурные изваяния представлена история кыпчаков, их обычаи и традиции, техника древних скульпторов, типология и эволюция древнего монументального казахского искусства. В повести указано реально существующее место с реально существующим в нем историко-краеведческим музеем: «Посѐлок городского типа Чернухино в Перевальском районе Ворошиловградской области УССР. Ж.-д. узел (линии на Дебальцево, Штеровку, Иловайск). Добыча угля. Птицесовхоз и птицефабрика. Историко-краеведческий музей» (Чернухино). Квазидокументальная наррация о балбалах (каменных скульптурах, рассеянных по всей казахской степи и на некоторых сопредельных территориях России, Кыргызстана, Туркменистана и других стран, в том числе и Украины) косвенно могут быть подтверждены отсылками на историографические и археологические источники (Досымбаева, 2002). Захваченные интригой квазидокументального повествования, исследуя его генезис, мы обнаружили в ИНЕТе интереснейшую ссылку на историографическое описание иранских племен Средней Азии (Андреев, Половцов, 1911), соавтором которого является А.А.Половцов – практически однофамилец ученого из повести М.Магауина. В результате происходит своеобразное художественное кодирование, маркировка документальной и вымышленной, квазидокументальной информации. В «Қыпшақ аруы» дается подробное, эмоционально маркированное, восторженное с точки зрения первичного (писатель) и вторичного (Саржан) нарраторов описание найденного изображения скульптуры. В результате возникает ясная аллюзия на мифологический образ тюркской праматери Умай, тем самым образу кыпчакской красавицы Айсулу-бегим придается дополнительный этнокультурный смысл. Древнее степное скульптурное искусство наделяется мистическим свойством, способствующим фундаментальному преображению героя: образ Айсулу-бегим стал своеобразной Музой, вернувшей его к полнокровной жизни. В Саржане, бывшим в начале повествования внешне вполне преуспевающим советским художником, после знаменательного в рассказываемой истории события – изучения альбома С.Половцевой – происходят коренная мировоззренческая и эстетическая переориентация. Он VI Халықаралық конференция
435 хочет найти (и находит!) скульптуру впечатлившей его кипчакской красавицы, для чего предпринимает длительное путешествие в Украину. Он объясняет, что искал ее и себя (т.е. свое каменное изваяние), так как Саржан был уверен, что 800 лет тому назад жил он сам, Саржан Кобеков. Он был скульптором, а «Қыпшақ аруы» была создана им. Более того он считает себя супругом кыпчакской царевны Айсулу-бегим, рядом с балбалом которой стоял его балбал, кыпчакского царевича – степного скульптора. Все эти сведения Саржан по возвращении из Украины сообщает изумленному другу – первичному нарратору. Последний в рассказываемой истории играет достаточно активную роль «катализатора» быстрого развертывания событий, ограниченных жанровыми пределами, и одновременно свидетеля происходящих фантастических событий. Такой резкий поворот сюжета, его восприятие читателем, предположительно знакомым со сведениями о древней истории Дешт-и-Кыпчак, позволяет нарратору создать ощущение достоверности всего рассказываемого и им самим, и героем, в том числе «свидетельских» показаний нарратора о ряде фантастических событий. В повести событийный материал дан сжато, лаконично, квазифактографично, представлены только некоторые важные для динамики сюжета точки отсчета событий: работа Саржана над точным воссозданием облика древних скульптур, превращение парных балбалов, в живых персонажей древнего мира, их исчезновение, точнее, перемещение из времени настоящего в давно прошедшее. Помимо
описания исторических, географических деталей, образованию квазидокументального нарратива повести также способствует включение в повествование вымышленых ссылок на энциклопедию, большого количества дат, чисел. Выделяется стилеобразующая и сюжетоформирующая функции общей и национальной символики чисел и дней. Саржан работал над скульптурами 9 месяцев, ровно столько, сколько вынашивают дитя; путешествовал в поисках автоскульптуры и изваяния любимой женщины 40 дней, сакральное число, обозначающее и 40 дней со дня рождения ребенка, и 40 дней со дня кончины; среда - сәтті кҥн (у казахов среда - удачный день для начала и совершения важных дел); Айсулу-бегим являлась ему во сне трижды; древний скульптор создал свою скульптуру и балбал любимой за три месяца; Саржан просит прийти друга через три дня; «зеркальный» 818 номер фотоиллюстрации скульптуры Айсулу-бегим в альбоме Половцевой и т.д. Числа усиливают впечатление временной достоверности и протяженности изображаемых событий, образуют специфический объемный хронотоп произведения (из города ХХ века в кыпчакскую степь XII века). Приметы современного мира (бытовые детали, описания города, упоминание Государственного музея, идеологических институтов власти) тесно сплетаются с квазидокументальной наррацией. Возникает вопрос: в чем же смысл включения в повествование квазидокументального нарратива? По нашему мнению, подобный художественный подход дает возможность автору встряхнуть историческое сознание и память неравнодушного к родной истории читателя, заставить его произвести «раскопки в подвалах своего зашоренного сознания». Может быть, повесть «Қыпшақ аруы» и есть пример провозглашенного М.Фуко «археологического метода» как декодирования истории при помощи анализа дискурсов и их исторических описаний» (Фуко, 2000)? Интересно, что на Фуко косвенно ссылается и сам имплицитный нарратор казахской повести.
жүктеу/скачать 4,56 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|