Южный научный центр российской академии наук

ЮЖНЫЙ НАУЧНЫЙ ЦЕНТР РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
ИНСТИТУТ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИХ  
И ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ
ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ
Международная научная конференция
ТВОРЧЕСТВО А.П. ЧЕХОВА:  
ТЕКСТ, КОНТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТ
150 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ
Материалы
Ростов-на-Дону
2011

УДК 
ББК
Редакционная коллегия
М.Ч. Ларионова (отв. ред.), Н.В. Изотова, Е.В. Маслакова
 
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. 150 лет со дня 
рождения писателя. Сб. материалов Международной научной кон-
ференции. Ростов-на-Дону, 1 – 3 октября 2010 года.
В сборник вошли материалы Международной научной конференции 
«Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. 150 лет со дня рождения 
писателя», проведенной Институтом социально-экономических и гуманитар-
ных исследований ЮНЦ РАН и факультетом филологии и журналистики 
ЮФУ.
Статьи сборника затрагивают наиболее актуальные проблемы современного 
чеховедения: поэтика произведений писателя, рецепции чеховского наследия, 
этнокультурный контекст произведений А.П. Чехова, их интертекстуальные 
связи, концептосфера художественного мира А.П. Чехова, лингвокультуроло-
гическое и психолингвистическое прочтение чеховских произведений.
В издании представлены различные подходы к изучению творчества А.П. Че-
хова, что делает сборник привлекательным как для специалистов различных 
областей чеховедения, литературоведов и лингвистов, так и для всех
ISBN 
УДК
 
ББК
© Издательство НМЦ «ЛОГОС», 2010
© Коллектив авторов, 2010

3
ОТ РЕДАКТОРА
2010 год отмечался мировым филологическим сообществом как 
год А.П. Чехова. Научные мероприятия, посвященные 150-летию 
со дня рождения писателя, проводились не только в России, но 
и в Болгарии, Армении, Греции, Украине и многих других странах. 
В них принимали участие преподаватели факультета филологии 
и журналистики Южного федерального университета и ученые 
Южного научного центра РАН.
В  ряду  этих  событий  важное  и  особенное  место  заняла 
Международная научная конференция «Творчество А.П. Чехова: 
текст, контекст, интертекст», проведенная факультетом филологии 
и журналистики Южного федерального университета и Институтом 
социально-экономических и гуманитарных исследований Южного на-
учного центра Российской академии наук в рамках Южно-Российских 
научных чтений – 2010.
Открыли  конференцию  председатель  ЮНЦ  РАН  академик 
Г.Г. Матишов и ректор ЮФУ профессор В.Г. Захаревич. Они от-
метили плодотворное сотрудничество вузовской и академической 
науки в изучении творчества особенно значимого для Юга России 
писателя – А.П. Чехова. 
Конференция собрала исследователей из Ростова-на-Дону, Санкт-
Петербурга, Москвы, Краснодара, Твери, Саратова, Магнитогорска, 
Челябинска, Барнаула, Казани и других российских городов, а также 
Польши, Болгарии, Грузии, Казахстана, Украины и Беларуси. 
Тематика конференции дала возможность участия в ней ученым 
разных направлений. Традиционно большое количество докла-
дов было посвящено поэтике и образной системе произведений 
А.П. Чехова, различным аспектам их взаимодействия с русской 
и мировой философской мыслью, проблемам рецепции личности 
и творчества писателя, интертекстуальности его произведений. 
Особую группу составили доклады, посвященные лингвокультуро-
логическому и психолингвистическому прочтению произведений 
Чехова.

4
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
На одном из научных форумов председатель Чеховской комиссии 
РАН В.Б. Катаев сказал, что на ростовских исследователях лежит 
большая ответственность в выявлении и осмыслении специфически 
«южнорусского» контекста творчества Чехова. Отрадно заметить, что 
вокруг нашей конференции группируются ученые именно этого – 
регионального, этнокультурного – направления. 
Организаторы  приняли  решение  не  выделять  в  регламенте 
конференции секционные заседания и действовать, как принято 
на монотематических собраниях такого рода: «все слушают всех». 
Действительно, не имеет смысла разделять чеховедов – лингвистов 
и литературоведов, поскольку они объединены интересом к особен-
ностям художественного мира писателя. 
Сборники материалов конференций имеют такую особенность, 
что в них помещаются доклады, разные по исследовательским по-
зициям их авторов, по научным достоинствам, по опыту. Часто они 
вступают в диалогические отношения между собой, что в реаль-
ности подобных собраний вызывает дискуссию, то есть является 
необходимым условием их плодотворности. Поэтому редколлегия 
приняла решение опубликовать все материалы конференции, даже 
при несогласии с установками и выводами их авторов.
Произведения  А.П.  Чехова  цитируются  по  Полному  собра-
нию сочинений и писем в 30 томах. В круглых скобках указаны 
«С» – сочинения, «П» – письма, римской цифрой обозначен том, 
арабской – страница.

5
Н.А. Басилая (Тбилиси, Грузия)
ОБРАЗ ДОКТОРА АСТРОВА В ДЕФИНИЦИЯХ 
(ПЬЕСА А.П. ЧЕХОВА «ДЯДЯ ВАНЯ»)
Одной из важнейших специфических речевых форм адресован-
ной диалогической речи в языке драматургии А.П. Чехова является 
дефиниция как стилистический прием, посредством которого зри-
тель получает необходимую информацию о роде занятий, характере, 
чувствах героев той или иной пьесы. Дефиниция, по определению 
Аристотеля, представляет собой «речь, обозначающую суть бытия 
вещи» [Аристотель 1978: 352], через указание на характерные ее 
признаки.  «Суть  бытия»  одного  из  героев  пьесы  «Дядя  Ваня», 
доктора Астрова, которого современники отождествляли с самим 
А.П. Чеховым [Полоцкая 1986: 359], проявляется в его диалогах 
с персонажами, в их репликах, построенных по инвариантной син-
таксической схеме «предложения тождества», представляющей 
основные модели логико-синтаксической структуры дефиниционных 
предложений. Лексико-семантическое наполнение жестко регламен-
тированных моделей логико-синтаксической структуры дефиниции 
в чеховской пьесе отражает «дефинитивный плюрализм»: определяе-
мое
 понятие (образ Астрова) представлено определяющим – целым 
рядом отличающихся друг от друга характеристик, раскрывающих 
в своей совокупности его характер, поступки, их логику, отношение 
к себе и к окружающим. Весь дискурс образных дефиниций доктора 
Астрова в пьесе «Дядя Ваня», распадается на три типа: 1) дефиниции, 
характеризующие доктора Астрова с точки зрения окружающих; 
2) дефиниции – самоидентификации доктора Астрова; 3) дефиниции, 
в которых доктор Астров характеризует окружающих его людей.
1. В зависимости от отношения действующих лиц к доктору 
Астрову, образные дефиниции, характеризующие его, приобретают до-
полнительную окраску – положительную или отрицательную. Именно 
экспрессивно маркированная лексика выявляет его индивидуальные 
свойства, личностные качества, существенные признаки внешности, 

6
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
характера, деятельности, отношения к окружающему миру. В своих 
диалогах персонажи пьесы обсуждают Астрова, пытаясь определить 
мотивацию его действий и поступков. 
В речи Елены Андреевны, молодой жены старого профессора 
Серебрякова, дефиниции идентификации Астрова представлены 
в синтаксических формулах, обозначающих возраст, – кто какой (мо-
лодой, старый) человек, кому сколько лет:
 «Вы еще молодой человек, 
... вам на вид... ну, тридцать шесть – тридцать семь лет...» (С. XII, 72); 
внешность – у кого какое лицо: «У этого доктора утомленное, нервное 
лицо. Интересное лицо» (С. XII, 75); профессию – кто – кто: «Ведь вы 
доктор» (С. XII, 72). Дефиниция оценки передается синтаксической 
формой что это что, далее сменяющейся дефиницией разъяснения 
что значит что
, второй, определяющий, компонент которой запол-
няется словом с положительной коннотацией талант, далее полу-
чающим разъяснение посредством синонимического ряда позитивно 
заряженных слов, образно характеризующих талант Астрова: «... это 
талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, 
широкий размах...» (С. XII, 88). Слова с положительной коннотацией 
соседствуют с отрицательно заряженными словами «Он пьет, бывает 
грубоват», которые в речи Елены Андреевны не воспринимаются 
негативно, поскольку сменяются разговорной репликой «но что 
за беда?», также построенной по дефиниционной синтаксической 
схеме, и затем – дефиницией-обобщением, сентенцией по схеме 
кто где не может быть каким:
 «Талантливый человек в России 
не может быть чистеньким» (С. XII, 88). Обращаясь к Соне, Елена 
Андреевна дает определение уродливой, бескрылой, ограниченной, 
нищенской действительности, окружающей Астрова: «Сама поду-
май, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, 
морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом 
нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется 
изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким 
и трезвым...» (С. XII, 88). Образным, метафорическим дефинициям 
людей с негативной коннотацией, как каких-то серых пятен, в речи 
Елены Андреевны противопоставляется метафорическая же оценка 
Астрова с коннотацией позитивной – образным сравнением: «Среди 
отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые 
пятна, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, ин-
тересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц 
ясный...» (С. XII, 93). Обращаясь непосредственно к Астрову, Елена 
Андреевна дословно повторяет эту дефиницию оценки, построенную 

7
Н.А. Басилая (Тбилиси, Грузия)
по синтаксической схеме кто каков: «Вы интересный, оригинальный 
человек» (С. XII, 110). И Соня, влюбленная в Астрова, говорит ему 
комплименты, построенные по данной формуле дефиниции оценки 
кто каков, 
заполненной лексикой с позитивной коннотацией: «Вы 
изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто 
из всех, кого я знаю, – вы прекрасны» (С. XII, 84). 
Серебряков не видит всего этого, он не признает Астрова, в его 
репликах формула дефиниции оценки заполнена лексикой с негатив-
ной коннотацией: «На что мне твой Астров! Он столько же понимает 
в медицине, как я в астрономии... С этим юродивым я и разговаривать 
не стану» (С. XII, 77).
Определение чудак по отношению к Астрову употребляют почти 
все действующие лица пьесы, оно является неотъемлемым элементом 
его характеристики, однако только Елена Андреевна понимает, что 
так называемое чудачество Астрова – это его забота о сохранении 
лесов, о красоте земли, стремление к недостижимой гармонии.
2. Дефиниции, в которых дается самоидентификация Астрова, 
построены по сложным синтаксическим моделям, включающим пере-
числительные ряды по принципу нарастания экспрессии. Астров при 
первом появлении на сцене задает вопрос старой няне, изменился ли 
он за десять прошедших лет, и, получив  ответ: «Тогда ты молодой 
был, а теперь постарел» (С. XII, 63), – с горечью констатирует, ис-
пользуя дефиницию оценки по схеме кто стал (становится) каким 
(кем):
 «В десять лет другим человеком стал ... Как не постареть? Да 
и сама жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь. Кругом 
тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-
три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком... 
Я стал чудаком, нянька...» (С. XII, 63-64). О себе он отзывается иро-
нично, вмещая свою характеристику в форму дефиниции кто это 
кто: 
«У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами 
и малыми способностями. Так это я» (С. XII, 71). Астров изначально 
позиционирует себя отрицательно, в его самооценке звучат негативно 
заряженные слова пошляк, чудак, брюзга, занимающие в схеме дефи-
ниции оценки кто стал (становится) каким (кем) определяющую 
позицию. Бескрылость и парадоксальность современной жизни, 
в которой гибнут люди, одаренные талантом, душевным богатством, 
тонким и острым умом, не щадит и доктора Астрова. Нелицеприятно 
оценивая себя и Войницкого, далее он использует вышеприведенную 
синтаксическую формулу дефиниции, заменяя слово чудак на слово 
пошляк, 
усиливающее отрицательную заряженность определяющего 

8
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
компонента. Обращаясь к Войницкому, он констатирует: «Да, брат. 
Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: 
я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь 
презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила 
нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» (С. XII, 108). 
Он не щадит ни себя, ни Войницкого, признавая, что жизнь обошлась 
с ними сурово: «Я не удовлетворен жизнью, как ваш дядя Ваня, и оба 
мы становимся брюзгами» (С. XII, 83). Пьянством Астров спасается 
от пошлости жизни: «Видишь, я и пьян... Когда бываю в таком состоя-
нии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности» (С. XII, 81). 
Вслед за дефиницией оценки появляется дефиниция идентифика-
ции, построенная по формуле кто кажется кем, свидетельствующая 
о возникающей в опьяненном сознании Астрова иллюзии настоящей 
жизни, мечты о красоте и целесообразности мира: «Мне тогда все 
нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; 
я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь 
себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу... 
громадную!» (С. XII, 82). Доктор Астров следует своему призванию – 
спасению лесов, которое окружающие считают чудачеством. Попытки 
объяснить, что означает это чудачество, формулируются им в виде 
дефиниции, построенной по синтаксической схеме что это что: «... 
быть может, это в самом деле чудачество, но, когда я прохожу мимо 
крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, 
как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, 
что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет 
человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я... Все 
это, вероятно, чудачество» (С. XII, 71). В большинстве дефиниций 
самоидентификации Астров фиксирует снижение планки своих из-
начальных устремлений, его разочарование, равнодушие; часто по-
вторяющаяся схема дефиниции «что каково», заполняется словами 
горького признания в ответ на мечты Ивана Петровича начать новую 
жизнь: «Э, ну тебя! какая еще там новая жизнь! Наше положение, 
твое и мое, безнадежно» (С. XII, 108). В отличие от Лешего, цель, 
образно называемую «огоньком», Астров утрачивает: «Я работаю... 
как никто в уезде, судьба меня бьет не переставая, порой страдаю я 
невыносимо, но у меня вдали нет огонька» (С. XII, 84). Астров под-
водит итог мертвящей, нескладной сущности своей жизни с точки 
зрения счастливого будущего: «Те, которые будут жить через сто, 
двести лет ... будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни 
так глупо и так безвкусно...» (С. XII, 108). 

9
Н.А. Басилая (Тбилиси, Грузия)
3. Дефиниции, в которых Астров характеризует окружающих, по-
строены по синтаксической схеме кто каков и содержат в основном 
слова с негативной коннотацией: «Мужики однообразны очень, нераз-
виты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. 
Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не 
видят дальше своего носа – просто-напросто глупы. А те, которые 
поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлексом...» 
(С. XII, 84). Нелицеприятно относясь к людям своего круга, Астров 
иллюстрирует свою мысль об их бесчувствии и глупости, цитируя 
их высказывания, построенные по усеченной модели дефиниции 
кто это кто, 
заполненной негативно заряженными словами: «Они 
ноют, ненавистничают, болезненно клевещут, подходят к человеку 
боком, смотрят на него искоса и решают: “О, это психопат!” или: “Это 
фразер!” А когда не знают, какой ярлык прилепить к моему лбу, то 
говорят: “Это странный человек, странный!”» (С. XII, 84). Астров 
построил свою собственную философскую систему оценки окружаю-
щих: «... все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками... 
микробами» (С. XII, 84) – дефиниция по схеме кто представляется 
кому кем. 
Елена Андреевна нравится ему: «... если бы вот Елена Андреевна 
захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день...» (С. XII, 84). 
Однако он отдает себе отчет, что «ведь это не любовь, не привя-
занность» (С. XII, 85). Даже положительно характеризуя Елену 
Андреевну дефиницией оценки («Роскошная женщина» (С. XII, 110); 
«Как будто вы и хороший, душевный человек...» (С. XII, 110)), он, 
тем не менее, ясно видит ее праздность, разрушающе действующую 
на всех, кто оказывается рядом: «Она прекрасна, спора нет, но... она 
только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своей красотой – и больше 
ничего» (С. XII, 83). Не зря он называет ее «красивым пушистым 
хорьком» (С. XII, 96).
К  Серебрякову  он  относится  неприязненно.  Хотя  схема  де-
финиции «кто каков», употребляемой Астровым по отношению 
к Серебрякову, и заполняется нейтральными словами – антони-
мами болен и здоров, однако, используя экспрессивный суффикс 
в слове здоровехонек, Астров подчеркивает отрицательные черты 
Серебрякова: «Вы писали, что он очень болен..., а оказывается, он 
здоровехонек» (С. XII, 69).
Реплика  Астрова,  произносимая  им  перед  географической 
картой, – дефиниция оценки, определяющий компонент которой 
заполнен устойчивой фразеосхемой страшное дело по отношению 

10
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
к определяемому компоненту жарища в Африке: «А должно быть, 
в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело» (С. XII, 114), – 
произвела неизгладимое впечатление на М. Горького: «... я задрожал 
от восхищения перед Вашим талантом и от страха за людей, за нашу 
бесцветную, нищенскую жизнь. Как Вы здорово ударили тут по душе 
и как метко!».
Именно из образных дефиниций выявляется художественный 
портрет сельского доктора, мечтавшего сохранить леса России, но 
утерявшего путеводный «огонек» и утратившего ощущение смысла 
жизни.
Литература
Аристотель. Топики. М., 1978.
1. 
Полоцкая Е.А. Примечания // Чехов А.П. Драматические про-
2. 
изведения: в 2 т. Т. 2. Л., 1986.

11
Ф.К. Бесолова ( Владикавказ)
МИФОЛОГЕМА ГЕНИЯ И ЕЕ ТРАНСФОРМАЦИИ 
В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА 
А.П. ЧЕХОВА
Концепт гений, как известно, имеет долгую и богатую историю 
в европейском культурном пространстве. Зародившись в античности 
и закрепившись в качестве мифологемы – прародитель рода, боже-
ственный двойник человека, полученные при рождении дарования, – 
к ХIХ веку он стал скорее идеологемой: сначала в представлениях 
писателей-романтиков о необыкновенном человеке, позже – в модных, 
особенно к концу века, теориях гениальности Шопенгауэра, Ломброзо, 
Нордау, Ницше. Каждый из авторов «вспахивал» свое семантическое 
поле концепта гений, но, пожалуй, общим стало осознание гениаль-
ности как имманентного свойства личности, а не сверхъестественной 
силы, идущей извне. 
Русское литературное сознание ХIХ в. вместило между этими 
крайними точками рецепцию лишнего человека (принявшего эста-
фету от героя байронического толка, властителя дум); нигилиста, 
акцентирующего не столько собственную уникальность, сколько 
вседозволенность; неоромантического человекобога с особой про-
зорливостью и презрением к массе, толпящейся под ступенями его 
башни из слоновой кости.
Когда, к концу века, наступил момент не только социальной 
и творческой, но и научной рефлексии, стало понятно, что тема 
выдающегося человека и толпы – отнюдь не надуманная блажь за-
бавляющих себя эстетов от искусства и вовсе не частное дело лите-
раторов. Художественная рецепция понятия гений стала платформой 
для онтологических штудий и вполне авторитетным источником 
научных сведений, в частности, в психологии и философии. Два ин-
тересных свидетельства этого: книги Макса Нордау, исследовавшего 
«психофизиологические элементы» современной ему литературы 
конца ХIХ века, и построенное по той же логике содержание курса, 
прочитанного  в  Санкт-Петербургском  университете  в 1883/84 

12
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
учебном году профессором И.М. Владиславлевым, выделявшим ис-
кусство как источник психологических сведений, а также анализ 
языка (этимологическое и синтаксическое значение слов – это ли 
не первые шаги психолингвистики?). 
Таким образом, понятие гения имеет в отечественной литера-
турной традиции точки схождения и пересечения с корневыми, 
сущностными проблемами, и по преобладанию той или иной грани 
концепта гений или синонимичных ему понятий (необыкновенный 
человек, человекобог, сверхчеловек, критически мыслящая лич-
ность, герой) можно прочесть историко-культурный и социальный 
контекст произведения.
В то же время в метатексте Чехова, поворачиваясь разными граня-
ми, играя оттенками смысла, данный концепт зачастую структурирует 
повествование, задает ось координат в осмыслении сути социальной, 
духовной, интеллектуальной жизни русского интеллигента (в других 
общественных слоях это слово вряд ли было актуальным).
Уникальность чеховской трактовки концепта гений в том, что 
в диалог вступают два или даже несколько из его значений. В пределах 
одного рассказа могут столкнуться романтические представления 
о необыкновенном человеке и – восприятие гениальности как при-
знака вырождения; нейтральное гений как обозначение творческой 
силы и – неоромантическое избранничество критически мыслящей 
личности. Причем эти семантические поля концепта гений (равно: 
признаки гениальности) в столь прямом, безапелляционном пони-
мании «живут» в сознании персонажей, явно или подспудно кон-
фликтующих. В авторской интерпретации – это спорные позиции, 
и чаще всего правда оказывается где-то между ними. 
Запоздалая, подзадержавшаяся среди российских барышень мода 
на необыкновенного человека оказывается не менее тупиковой, не-
жели «списывание» собственной несостоятельности (социальной, 
психологической, творческой) на нервный век и всеобщее вырожде-
ние. Констатация фактов, даже если они бесспорны, – еще не ответ 
на вопрос о сущности человека или явления. 
Так, история болезни магистра Коврина («Черный монах», 1893), 
с медицинской точки зрения хрестоматийная (мания величия), вот 
уже сто с лишним лет не понижает температуры интерпретационного 
кипения повести, вбирая в себя аллюзии на романтические, тради-
ционные и модернистские представления о гении, необыкновенном 
человеке. Более того, в рассказе очень активно «работает» самый 
архаичный аспект концепта гений, его мифологема. Внутренняя 

13
Ф.К. Бесолова ( Владикавказ)
форма концепта: двойник, второе «я», олицетворение внутренних сил 
и способностей мужчины, добрый или злой дух, дьявол-искуситель – 
поворачивается всеми своими гранями и соотносится исключительно 
с образом черного монаха, визави магистра [См.: Бесолова 2010]. 
А идеологемы, отпочковавшиеся от концепта гений в ХVIII-ХIХ вв., 
в данном тексте ассоциируются исключительно с Ковриным. Хотя 
и здесь есть нечто удивительное и остроумное, в пушкинском значении 
этого слова: идентификация и самоидентификация магистра фило-
софии в качестве гения происходят по разным основаниям и даже 
зачастую противоречат друг другу, базируясь на идеологических 
платформах разных эпох и, соответственно, картин мира.
Таня и Николай Степанович Песоцкие твердят, как заклинание, 
что Коврин – необыкновенный человек; сам же Коврин слышит 
от монаха: «Ты один их тех немногих, которые по справедливости 
называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде» 
(С. VIII, 242). В первом случае – художник-демиург; во втором – 
«пророк, мученик за идею», противостоящий «заурядным, стадным 
людям» и пожертвоваший собственным здоровьем. 
Таким образом, одновременно звучат мотивы романтической 
традиции начала ХIХ в. (экстаз, вдохновение, художник, возвращаю-
щий миру исходный синтез) и близкие им во многом идеи следую-
щих десятилетий: Артура Шопенгауэра о гении как «переизбытке 
интеллекта»; Чезаре Ломброзо о параллелях между гениальностью 
и бессознательной психической аномалией; Макса Нордау о вырож-
дении как признаке гениальности; Фридриха Ницше о сверхчело-
веке как высшем типе человека; русского теоретика народничества 
П.Л. Лаврова (П. Миртова) о «критически мыслящих личностях», 
которые поведут Россию к решению новых исторических задач. 
В своих «Исторических письмах» (1870 г., переизданы в 1891 г.) 
Лавров не употребляет слова гений, но идеологически стоит на той 
же платформе [Лавров 1917]). Причем и в отношении Песоцких 
к Коврину, и в его внутренних монологах прочитываются как на-
учная рецепция понятия гений, идеи мыслителей в их оригинальном 
варианте, так и трансформации последних в стереотипах массового 
сознания.
В рассказе «Попрыгунья» (1892) такого изобилия интерпретаций 
концепта гений нет. Но коллизия, тем не менее, строится именно 
на трагикомическом несоответствии истинно высокого и плодотвор-
ного и – низкого и бесплодного. То, что Ольга Ивановна сначала от-
казывает своему мужу, доктору Дымову, в праве на исключительность, 

14
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
а, глядя на его остывающее тело, ужасается, какого необыкновенного 
человека потеряла («редкий, необыкновенный, великий человек» 
(С. VIII, 31)), отнюдь не означает ее действительного прозрения: 
искомое ею все так же эфемерно, поверхностно, лишено сущности; 
взгляд так же зашорен наносными представлениями и полной не-
способностью бескорыстного и незатуманенного соприкосновения 
с внутренним миром другого, даже самого близкого человека. 
Ужас открытия Ольги Ивановны связан не с тем, что душа ее 
не успела напитаться богатством души ушедшего мужа, а с тем, 
что искомое украшение ее салона не использовано по назначению. 
Любопытно, что один отрывок этого рассказа, а именно самоощу-
щение Ольги Ивановны на палубе парохода в тихую лунную ночь, 
несколько перекликается с состоянием Коврина накануне его встречи 
с монахом: «Как здесь просторно, свободно, тихо! – думал Коврин, 
идя по тропинке. – И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился 
и ждет, чтобы я понял его…» (С. VIII, 234). Молодая женщина тоже 
загипнотизирована тишиной ночи, бирюзой воды и голосом стоящего 
рядом Рябовского, который в ее глазах – «настоящий великий чело-
век, гений, божий избранник…» (С. VIII, 15), и душа ее переполнена 
безотчетной радостью, «…что из нее выйдет великая художница и что 
где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве 
ожидают ее успех, слава и любовь народа» (С. VIII, 15). 
Конечно, подтексты этих фрагментов кардинально несхожи. 
Если для Коврина, не считая некоторой вполне извинительной эк-
зальтированности и отстраненного тщеславия, стимулом является 
любовь к своему делу, желание познать «вечную правду», то пафос 
Ольги Ивановны – это всего лишь скроенная из штампов массовой 
культуры эйфория флирта, который через несколько минут перейдет 
в адюльтер; в первом случае – желанный процесс, во втором – итог. 
Отсюда – и вполне ощутимая ирония автора в «женском» отрывке, 
впрочем, как и в рассказе целиком: повествователь «произносит» 
то, что хотелось бы услышать Ольге Ивановне, но часто бесспорные 
факты обретают обратный смысл.
Это снижение работает даже в образе Коростылева, оплакивающе-
го Дымова, – поверить в искренность его характеристик («великий, 
необыкновенный человек») мешают авторские замечания-намеки 
на его влюбленность в госпожу Дымову. Ольга Ивановна и ее дру-
зья – не совсем обыкновенные люди. Все это творческие натуры: 
художники, музыканты, литераторы. Но их отношения пошлы, мысли 
и слова банальны, психологические установки эгоцентричны.

15
Ф.К. Бесолова ( Владикавказ)
Можно сказать, что контраст, несоответствие реальности и ее 
восприятия является стилистическим приемом рассказа. Слово 
гений
 становится для его персонажей разменной монетой, модным 
оперением, но настоящего применения так и не получает.
Еще один интересный пример соединения в одном тексте разных 
семантических слоев понятия гений, причем в сознании одного пер-
сонажа, – рассказ 1888 года «Пари». Правда, временной промежуток 
между проромантическим заявлением: «Гении всех веков и стран 
говорят на различных языках, но горит во всех их одно и то же пламя. 
О, если бы вы знали, какое неземное счастье испытывает теперь моя 
душа оттого, что я умею понимать их!» (С. VII, 231) и дистанциро-
ванным «ваши гениальные поэты» (С. VII, 234) – десять лет. В обоих 
случаях герой обращается к собеседнику эпистолярно, потому что 
уже пять и, соответственно, пятнадцать лет он, исполняя условия 
пари, проводит в отдаленном флигеле без возможности общения 
с людьми – только книги и фортепьяно. Два миллиона, на которые он 
теперь имеет право, такие желанные для него двадцатипятилетнего, 
перестали представлять в его глазах ценность, так же как и мудрость, 
добытая неутомимой человеческой мыслью. За пять часов до услов-
ленного срока он нарушает договор, демонстрируя презрение ко всем 
благам мира и мудрости в том числе: «Все ничтожно, бренно, при-
зрачно и обманчиво, как мираж. Пусть вы горды, мудры и прекрасны, 
но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, 
а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или 
сгорят вместе с земным шаром» (С. VII, 235). 
Гении не низвергнуты, в их достижениях не усомнились, просто 
произошел переход в другую систему координат, где точкой отсчета 
являются совсем иные ценности.
Очень интересный аспект понятия гений наблюдаем в рассказе 
1895 года «Ариадна», который, кстати, всегда упоминается при 
состыковке имен А.П.Чехова и Макса Нордау, поскольку один 
из персонажей заочно полемизирует с этим, по его мнению, «фило-
софом средней руки» (С. IХ, 108). Рассуждая о «женском вопросе», 
он отталкивается от оппозиции природы и культуры и признает, 
что «отсутствие в любви нравственного и поэтического элемента … 
есть симптом вырождения…» (С. IХ, 117). Если учесть, что русский 
читатель двумя годами раньше получил перевод книги Нордау 
«Вырождение» (1893), а с 1889 года был знаком с его же «В поисках 
истины», то и без ссылки на имя немецкого философа ясен адресат 
полемики чеховского персонажа: гениальность по-чеховски (в данном 

16
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
контексте) – не признак вырождения, а спасение от вырождения. 
Гений как воплощение творческой преобразующей силы, противо-
стоящей природному хаосу; гений как свойство человеческой натуры, 
стремящейся слиться с гармонией космоса; гений как единственный 
контраргумент вырождению – возрождающемуся хаосу, – этим 
близким  архетипическому  толкованию  аспектом  (культурный 
герой, устраивающий на земле цивилизацию) замкнем круг наших 
наблюдений.
Как видим, рассмотренные рассказы Чехова демонстрируют 
странную метаморфозу: сюжет может развиваться как будто в духе 
Шопенгауэра  или  Ломброзо,  Нордау  или  Ницше,  но  в  момент 
развязки вдруг взорвется вырвавшимся из подчинения фонтаном 
подводного течения с совершенно иным, не всегда однозначным 
смыслом. При кажущейся отсылке внутреннего действия, стержня 
конфликта к новейшим научным теориям неожиданно срабатывает 
аллюзия на давно забытые аспекты архетипического всеединства 
и цельности мира и человека. Известная чеховская формула «каза-
лось – оказалось» работает и здесь. 
По факту очень многое в характере и роде занятий, например, 
философа Андрея Васильевича Коврина – от шопенгауэровского 
гения. Так, он чрезмерно чувствителен, одиночество скорее радует, 
нежели пугает его, он стремится к цели, которую другие не способ-
ны даже увидеть (по крайней мере, в своих ощущениях), его гени-
альность, неестественный, противоречащий законам физиологии 
всплеск работоспособности в период пребывания у Песоцких словно 
иллюстрирует «переизбыток интеллекта, освободившегося от воли» 
и «детский характер гения»: преобладание познания над волей 
(склонностями, вожделениями, страстями) [Шопенгауэр 1993; 419]. 
Коврина переполняет восторг от мысли о том, что «его интеллект 
принадлежит … не ему, а миру, озарению которого он в каком-то 
смысле будет способствовать» [Шопенгауэр 1993; 419]. Но в финале 
рассказа мажор торжественного марша – гимна жертвующему лич-
ным счастьем гению-одиночке – кажется грубым и поверхностным, 
оторванным от реальности, а из всех ассоциаций с героем немецкого 
мыслителя останется, пожалуй, лишь «бесполезность творений гения» 
[Шопенгауэр 1993; 419].
Совпадение точек отсчета: психологической трактовки характера 
персонажа, его внутреннего состояния (во многих произведениях 
Чехова 1890-х гг. звучат мотивы философов следующего поколе-
ния – Ломброзо, Нордау, Ницше) – как видим, вовсе не означает, 

17
Ф.К. Бесолова ( Владикавказ)
что сойдутся онтологические интерпретации, логики рассуждений. 
Исходный тезис Макса Нордау, например: все признанные гении 
конца ХIХ в. – псевдогении, они вырождаются и разлагают этим 
общество. Ответ русского писателя-современника: те, кто кажется вам 
ненормальными (блаженными, маньяками и пр.), может быть, следуют 
инстинкту архетипической нерасчлененности – Бога и человека, духа 
и тела, горнего и дольнего и даже – греховного и сакрального.
Интерес Чехова к Ницше, возможно, питается интуитивным 
ощущением их схождений в воскрешаемой обоими художниками 
внутренней форме понятия гений. Странным образом корневая 
точка совпадает (космическая цикличность, вечное возвращение, 
связываемое воедино бытие), побеги же у каждого из них прорас-
тают в разных направлениях: у Ницше – крайний, отчаянный и от-
чаявшийся индивидуализм, у Чехова – тоска по «золотому веку» 
цельного человека, еще не потерявшего «общую идею».
Именно поэтому, не принимая художественных и философских 
посылов немецкого коллеги, он, тем не менее, знает, о чем мог бы (и 
хотел бы) проговорить с ним всю ночь.
Таким образом, в контекстах, связанных с гениальностью и гени-
ем, у Чехова-новеллиста конца 1880-х–первой половины 1890-х гг. 
взаимодействуют различные антропологические позиции, идеологемы 
в ткани одного текста. В метатексте Чехова актуализированы как 
внутренняя форма концепта гений: призрачный двойник человека, 
дьявол-искуситель, ангел-хранитель, источник творческой силы, – так 
и его периферия: необыкновенный человек, выдающийся человек, 
критически мыслящая личность, творческий дар, гениальность, бред, 
галлюцинация, мания величия, вырождение. Иными словами, раскры-
ваются многочисленные грани прошедшего через историю мировой 
культуры понятия: мифологема и ее трансформации-идеологемы.
Еще до знакомства с модернистскими теориями гениальности 
русский писатель выводил характеры «ноющих интеллигентов», по 
которым чуть позже «пройдутся» Чезаре Ломброзо, Макс Нордау 
и Фридрих Ницше. Но ко времени его знакомства с текстами этих 
мыслителей (1892-1895) вырождающийся герой в прозе Чехова 
становится сложнее представленных ими типов, а его внутреннее 
состояние – драматичнее. Значение концепта гений не сводится 
у Чехова к кругу модных в конце ХIХ в. философских идей, спеку-
лятивно подхваченных массовой культурой, не существует в замкну-
том пространстве самореализации, но соотносится с сущностными 
проблемами жизни и культуры. Выстраивая внешние и внутренние 

18
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
конфликты, структурируя сюжетную линию произведения, концепт 
гений
 проясняет аксиологию и онтологию последнего классика ХIХ 
века.
Литература
Бесолова Ф.К. Забытый аспект концепта «гений» и его художе-
1. 
ственная функция в рассказе А.П.Чехова «Черный монах» // 
А.П.Чехов и мировая культура. Ростов н/Д, 2010. С.29–37.
Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991. 
2. 
Криницин А.Б. Воззрения А.П. Чехова на русскую интеллигенцию 
3. 
и «Вырождение» Макса Нордау // Чехов и Германия. М., 1996.
Ломброзо  Ч.  Гениальность  и  помешательство.  Ростов  н/Д, 
4. 
1997.
Михайлов А.В. Гений // Культурология. ХХ век. Словарь. СПб, 
5. 
1997. С.86–89.
Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т.2. М., 1990.
6. 
Нордау М. В поисках за истиной (парадоксы). Минск, 2006.
7. 
Нордау М. Вырождение. Современные французы. М., 1995.
8. 
Пешкова В.Е Феномен гения. Ростов н/Д, 2006. 
9. 
Севастьянов  О.В.  Развитие  психологического  образования 
10. 
в России в ХIХ веке. URL: http://psyche.ru/en/catalog/is1/
element.php?ID=1173
Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1990.
11. 
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.II. М., 1993.
12. 

19
Э. Борковска (Cиедльце, Польша) 
К ВОПРОСУ О ДУХОВНОСТИ  
В «ЧЕРНОМ МОНАХЕ» А.П. ЧЕХОВА
Предметом очерка является вопрос духовности человека в про-
изведении «Черный монах» Антона Павловича Чехова. Духовность 
здесь – понятие неоднозначное, связанное с теологическим, фило-
софским и психологическим аспектами гуманистической рефлек-
сии. Теологический аспект сосредоточен на контексте духовности, 
которая находится вне чувственного восприятия, на Боге. Аспект 
философский проявляется в проблеме сути духа и его природы. 
Психологический  аспект  подчеркивает  субъективный  характер 
духовной эмпирии. Вспомним, что существенная часть духовных 
переживаний – это явление мистицизма, которое выступает в виде 
разнообразных состояний измененного сознания. Очерк является 
попыткой ответить на вопрос, появляются ли и как проявляются 
в рассказe А.П. Чехова названные аспекты рефлексии (широко по-
нятая духовность), каким языком описывает писатель внутренние 
переживания своeго героя, проявляется ли в текстe чувствительность 
к трансцендентальности. 
Предметом подробного анализа является произведение «Черный 
монах», в котором показаны размышления писателя на тему тайны 
гения, безумия и одухотворенности человека. Любопытно, что молодой 
философ, страдающий раздвоением личности, разговаривает в своих 
видениях со странным монахом. Предметом их дискуссии является 
вопрос о смысле человеческой жизни, понятие счастья и жертвен-
ности во имя общечеловеческого блага, а также вопрос о одаренности 
человека. Герой, оставаясь в безумии, чувствует себя исключитель-
ным. Пройдя лечение, герой впадает в апатию и деструкцию, губя 
себя и своих близких. Все это происходит в контексте оживленных 
дискуссий на тему одаренности художника (Вильгельм Дилътей) 
а также «прометейских» элементов в eвропейской культуре XIX в. 
Полезным будет тут упомянуть эссе Станислава Пшибышевского 

20
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
«Из психологии творческого индивидуума», которое созвучно с об-
суждаемой рефлексией. 
1. Тайник одухотворенного воображения
Интересно  заметить,  что  Андрей  Васильевич  Коврин,  герой 
рассказа «Черный монах», с самого начала проявлял своеобразные 
склонности: любил одиночество, страдал бессонницей и нервным 
расстройством. В доме Песоцких он чувствовал себя прекрасно, 
поскольку Егор Семёнович, его бывший опекун, который припи-
сывал себе воспитательные заслуги, успешно убеждал его, Андрея 
Васильевича, в его необыкновенности. Таня так передает мысли отца: 
«Вы ученый, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую 
карьеру, и он уверен, что вы вышли такой оттого, что он воспитал вас» 
(С. VIII, 227–228). Кроме того, в детство Тани вписана была какая-
то не до конца разгаданная аура радости, когда Андрюша навещал 
их во время каникул. Поездки в село были своего рода спасением 
от повседневности, которой жил герой.
Возвратимся, однако, к мотиву бессонницы. Интересно, что Андрей 
даже во время прогулки думал о работе так, как будто был от неё за-
висим. В свободное время много читал, учил итальянский, отдавался 
со страстью классической музыке. При этом спал так мало, что его 
поведение вызывало всеобщее удивление. Однако он совсем не чув-
ствовал усталости, даже наоборот, чувствовал себя бодрым: «Он спал 
так мало, что все удивлялись; если нечаянно уснет днем на полчаса, 
то уже потом не спит всю ночь и после бессонной ночи, как ни в чем 
не бывало, чувствует себя бодро и весело» (С. VIII, 232).
Польский психиатр Антони Кемпински объясняет сущность такого 
поведения с медицинской точки зрения: «...патологическим состоя-
ниям радости или грусти, как в мании или депрессии, как правило, 
сопутствует бессонница. Так же сильное чувство любви, ненависти, 
страха обычно связано с бессонницей» [Кемпински 1981: 222].
Искусственную радость омрачали моменты вечерней рефлек-
сии, которые появлялись под влиянием сильного импульса извне. 
Достаточно было задуматься над словами серенады о девушке с боль-
ным воображением, которая достигла бессмертных тайн, чтобы герой 
пережил что-то новое, исключительное, что не случается с обычным 
человеком. Именно эпизод с песней дал начало следующим ощуще-
ниям, сделал чувствительным внутренний мир молодого философа. 
Тут важным дополнением будет рефлексия Вильгельма Дилтея, 
связанная с эффективностью интерпретируемых образов: «Мы ин-
терпретируем или осознаем наше внутренее состояние с помощью 

21
Э. Борковска (Cиедльце, Польша) 
внешних образов и оживляем или одухотворяем образы внешние 
с помощью внутренних состояний. <...> Суть идеальности произ-
ведения искусства состоит в том, что внешние образы становятся 
символом волнующего внутреннего состояния, в том, что внешнюю 
реальность оживляет состояние внутреннее, которое проникает в неё 
посредством зрения» [Дильтей 1982: 17].
Внешним импульсом оказалось содержание песни, которая стала 
настолько выразительна и правдоподобна, что завладела душой 
талантливого философа. Потом легенда о черном монахе, а потом 
встреча с ним полностью изменили жизнь мужчины, овладели его 
воображением. Для Андрея оригинальный фантазм стал реально-
стью, которая приносила ему безграничную радость, а окружающие 
заметили, что «сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, 
вдохновенное, и что он очень интересен» (С. VIII, 235). Конечно, 
герой не пробовал объяснить себе это явление, но и не говорил о нём 
никому, чтобы не возбуждать подозрений о психической болезни. 
Интересно, что чёрный монах сам сказал Коврину, что является 
творением его собственного буйного воображения. Стоит отметить, 
что после этих событий научная работа уже не приносила герою 
рассказа такого удовлетворения, как когда-то: «...мысли, которые 
он вычитывал из книги, не удовлетворяли его. Ему хотелось чего-то 
гигантского, необъятного, поражающего. Под утро он разделся и не-
хотя лег в постель: надо же было спать!» (С. VIII, 238).
Герой жаждал единственных в своём роде экстремальных ощу-
щений, которых не будет в состоянии понять. Вильгельм Дилътей 
в статье «Поэтическое воображение и безумие» даёт характеристику 
гениальности: 
«Гениальность отличается чертами, которые не соответствуют 
стандарту обычного человека. Необыкновенная энергия и легкость 
в сфере духовных процессов; отсюда живая радость, связанная 
с ними, свобода и искренность в формировании и созидании своих 
настоящих жизненных потребностей; этим он не может пожертвовать 
во имя других целей при подведении жизненных итогов. Поэтому 
гений должен быть в противоречии с обычной практикой» [Дилътей 
1982: 16].
По мнению Дильтея, незаурядная личность должна оставаться 
в ментальном конфликте с окружающей реальностью, так как она 
по-другому восприимчива, иначе одухотворена, но счастливо по-
глощена своими трансгрессивными ощущениями. Чехова можно 
также читать в экзистенциальной перспективе, и в контексте этого 

22
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
адекватны слова Карла Ясперса: «...именно тогда мы становимся 
собой, когда с открытыми глазами входим в пограничные ситуации. 
Они становятся ощутимы как нечто реальное только для экзистенции, 
знание (разум) может их познать только поверхностно. Переживать 
предельные ситуации и существовать – это одно и то же. Перед лицом 
беспомощности эмпирического существования – это взлёт бытия 
[Seins] во мне» [Ясперс 1984: 86].
Интересным  контекстом  будет  также  эссе  Станислава 
Пшибышевского «Из психологии творческого индивидуума», в ко-
тором польский автор анализирует две разные личности с точки 
зрения их духовного родства. Шопен понят Пшибышевским как 
личность целостная, телесная слабость которой оставила отпечаток 
на творчестве. Его музыка является источником глубокого, необыч-
ного волнения: «Если поддаться воздействию музыки – я могу это 
проверить, каждый раз, когда слышу Шопена, – тогда чувствую, как 
проходит целый сонм ощущений, никогда раньше не пережитых. 
Можно заметить, как на предметы, облитые светом сознания, падают 
мимолетные тени, как сознательное перестаёт действовать, бывает 
омрачено на мгновение неотчетливыми воспоминаниями, легким 
беспокойством, каким-то дрожанием, как будто вдали гудят тяже-
лые возы и сотрясают землю. Чувствую очень отчетливо, как звуки, 
один за другим, вытаскивают целые цепи неуловимых настроений 
из глубины, как потом эти звуки густеют вокруг одной точки и вдруг 
всплывёт какое-то переживание, и начнёт лучиться, как новорождён-
ное солнце, и своим теплом проникает в самые глубокие, отдалённые 
уголки нашей души» [Пшибышевский 1995: 54–55].
Герой воспринимается как тихий, но самородный гений. Кроме 
того, слава Шопена и мощь его гения таятся в нем самом. Иначе дело 
обстоит с Фридрихом Ницше, у которого знание не рождается само 
по себе, а является полностью приобретенным и подкрепленным го-
дами науки. Более того, он страдает гипертрофированным сознанием 
творческого гения. Что же их объединяет, согласно Пшибышевскому? 
Психическая структура такая же. У истоков творческого процесса 
лежит способ восприятия мира, так как у обоих буйное воображение. 
Для музыканта реакцией на определенный раздражитель являются 
звуки, для философа – мысль и слово, причем разум воспринима-
ется как своеобразный инструмент. Работа для Ницше – это не что 
иное, как перевод музыки на язык философии. В таком контексте 
Ницше явился бы как продолжатель идеи Шопена, а Шопен – это 
индивидуум, который опережает свою эпоху. 

23
Э. Борковска (Cиедльце, Польша) 
Интересно, что монах появлялся всегда в момент, когда Коврин 
вспоминал легенду и включал воображение, чем призывал призрак, 
визиту которого всегда сопутствовала аура тайны и изумления. 
Первый раз перед появлением призрака подул легкий ветерок, кото-
рый переродился в сильный ветер, напоминающий смерч. Во второй 
раз фантом появился беззвучно. Кто этот необычный пришелец и как 
объяснить его присутствие? Трудно ответить однозначно. Наверняка 
это неземное существо, которое приходит к Коврину с определенной 
миссией. Разжигает в нем мечту о величии и славе, считает его слу-
гой вечной правды, назначенным божественным стигматом. Не без 
причины монах назван черным. Он скрывает в себе элемент темноты, 
меланхолии, тревоги и этим приносит злую весть. Примечателен 
факт, что старец говорит библейским языком. Строка «В дому Отца 
Моего обители многи суть» (С. VIII, 242), взятая из Евангелия от св. 
Иоанна, упомянута в контексте размышлений на тему жизни вечной. 
Зато сам Андрей показан как Прометей, который жертвует всем 
для идеи непреходящего. Его заданием как незаурядной личности 
является принесение в жертву своей жизни. Поэтому он стремится 
к самоуничтожению во имя благородных мотивов. Разговор с вы-
думанным монахом все больше убеждает героя в том, что он болен, 
и в то же время отбирает веру в себя. Призрак дает ему понять, что 
видения – это чуть ли не сфера людей гениальных и творческих: 
«Говорят же теперь ученые, что гений сродни умопомешательству. 
Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. 
Соображения насчет нервного века, переутомления, вырождения 
и т. п. могут серьезно волновать только тех, кто цель жизни видит 
в настоящем, то есть стадных людей» (С. VIII, 242–243).
На вопрос, что такое вечная правда, Коврин не получает ответа 
и в этот момент заканчиваются его галюцинации. Неожиданно, 
в аффекте, он признаётся в любви Тане, будучи под впечатлением 
всей ситуации. Он жаждет страстного чувства, которое ввело бы его 
в состояние вечной эйфории. Эта странная любовь поддерживает 
в нем жажду знаний и восстанавливает веру в себя. В границах соб-
ственного больного «я» он пробует найти ответ, что такое счастье. 
И это всепоглащающее, сильное чувство начинает его удивлять. 
2. Взаимное уничтожение
Автодеструктивные склонности Коврина обнаружились, когда 
под утро пораженная Таня заметила разговор мужа с плодом его 
воображения. Вдруг оказалось, что она и ее отец уже давно заме-
тили странное поведение молодого ученого. Однако им и в голову 

24
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
не приходило, что они могли стать причиной проявления пата-
логических состояний. Постоянное поддерживание в  нем мании 
величия и миссии стало причиной того, что герой поверил в свою 
силу и тем самым переоценил себя физически и интеллектуально. 
Лечение приносило результаты, но Андрей полностью утратил ра-
дость жизни, стал озлобленным, никаким, пустым духовно: «Зачем, 
зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность, теплые 
ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый 
шаг – все это в конце концов доведет меня до идиотизма. Я сходил 
с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже 
счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассуди-
тельнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, 
мне скучно жить... О, как вы жестоко поступили со мной! Я видел 
галлюцинации, но кому это мешало? Я спрашиваю: кому это ме-
шало?» (С. VIII, 251).
Героя раздражало также присутствие тестя, он избегал контакта 
с ним. Своей «трагедией» он был обязан семье, которая отобрала 
у него счастье и вдохновение. В порыве гнева он порвал все свои 
работы, написанные во время болезни. Серьезные проблемы, вы-
званные туберкулезом, нарушили нормальный ритм жизни героя. Эти 
проблемы отображают концепцию Сьюзан Сонтаг, которая в книге 
«Болезнь как метафора» анализирует значение этой болезни для 
сущности жизни индивидуума: «Именно туберкулёз способствовал 
тому, что первый раз была названа идея болезни индивидуальной 
и также концепция о том, что люди достигают более высокого уров-
ня сознания, становясь лицом к лицу со смертью, а в литературных 
образах, накопленных вокруг этой болезни, можно увидеть новый 
образец индивидуализма, который в двадцатом веке стал ещё более 
артистическим и не менее нарциссическим. Болезнь стала тем, что 
делает людей “интересными”» [Сонтаг 1999: 7].
В письме Тани, в котором она обвиняла героя в смерти отца, он 
прочитал наихудшую правду о самом себе. В конечном подведении 
итогов он оценил свою жизнь. Андрей пришел к выводу, что запла-
тил слишком высокую цену за свою незаурядность и на самом деле 
ничем не отличается от других. К тому же «каждый человек должен 
быть доволен тем, что он есть» (С. VIII, 256).
Рассказ Чехова заканчивается тем же мотивом песни о больной 
девушке, которая опять вызывает в Коврине старые блаженные 
ассоциации. На этот раз герой не может ни что-либо произнести, 
ни следовать за монахом. Кровь заливает ему рот. 

25
Э. Борковска (Cиедльце, Польша) 
3. Окончание
Рассказ «Черный монах» затрагивает различные вечные проблемы. 
Чехова интересует человек и его внутренний мир, роль творческого 
гения, границы безумия, конфликт с окружающим миром. Все это 
только для того, чтобы хоть немного понять загадку человеческой эк-
зистенции и смысл связанных с ней самопожертвований. Духовность 
у Чехова реализована на уровне психологическом или фолософском, 
когда герои достигают высшей формы сознания, входят в глубину 
своей души, интенсивно размышляют над смыслом существования, 
чтобы заново открыть свое «я». 
Литература
Дильтей В. Поэтическое воображение и безумие // Сочинения 
1. 
по эстетике. Варшава, 1982. 
Кемпински А. Шизофрения. Варшава, 1981. 
2. 
Кщенич А. Психологический портрет Чехова // Антон Чехов 
3. 
и мир его произведений. Зелёна-Гура, 1992. 
Пшибышевский С. Из психологии творческого индивидуума. I. 
4. 
Шопен, Ницше / Ред. Г. Матушек. Краков, 1995.
Сухих И.Н. «Черный монах»: проблема иерархического мышле-
5. 
ния // Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.
Сонтаг С. Болезнь как метафора // Болезнь как метафора. СПИД 
6. 
и его метафоры. Варшава, 1999. 
Тихомиров С.В. «Черный монах» (Опыт самопознания мели-
7. 
ховского отшельника) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. 
М., 1995. 
Ясперс К. Пограничная ситуация и экзистенция // Личности. T. 
8. 
III. Трансгрессии. Гданьск, 1984. 

26
Л. И. Бронская (Ставрополь)
СТЕПЬ КАК ЛОКУС ЮЖНОРУССКОГО ТЕКСТА 
(ОБОСНОВАНИЕ ТЕМЫ)
В 2004 году на страницах журнала «Новое литературное обо-
зрение» известный литературный критик И. Кукулин провел «кру-
глый стол» совместно с поэтом И. Вишневецким и писателем В. 
Отрошенко. Тема «круглого стола» «Американские степи и монголо-
веницейское пограничье (идентичность литератора в многослойном 
мире)», на первый взгляд, лежит в области проблем глобализации 
в социокультурном пространстве. Однако начало разговора показа-
ло, что собеседников в первую очередь интересует возрождающаяся 
на новом уровне тематика «малой родины». Именно так поставил 
И. Кукулин тему встречи: «Пространство и искусство, взаимосвязь 
географических пространств с восприятием жизни и искусства». 
Следует заметить, что как бы ни складывалась писательская судьба 
Вишневецкого и Отрошенко, у обоих начало жизни связано с южным 
Придоньем. 
Интересно  начало  беседы,  заданное  Игорем  Вишневецким: 
«Начнем с разговора собственно о Доне. По-английски есть понятие 
“seascape”, по-русски его не существует. Это как будто абсурд — 
“ландшафт моря”, но поверхность водоема, моря, реки, озера тоже 
влияет на наше творчество. Например, память о рассекающей степи, 
в которых мы с Владиславом родились, реке Дон. Между прочим, 
“дон” на языке потомков сарматов, современных осетин, значит 
просто “вода”. То есть южная наша река — олицетворение потока 
вообще, разделяющего мир на “здесь” (правобережье) и “там” (левый 
берег)». Заданную тему блестяще продолжает Вадим Отрошенко: «Я 
бы добавил к этому историческое пространство, потому что всякое 
пространство помимо зримых объектов (леса, рек, холмов) наполне-
но незримыми историческими и мифологическими смыслами. Мы 
с тобой, Игорь, родились в пограничном мире...» [Вишневецкий, 
Отрошенко, Кукулин 2004: 256].

27
Л. И. Бронская (Ставрополь)
Уже в начале беседы определяются основные, доминирующие 
в современном гуманитарном знании характеристики пространства: 
это понятие географическое, историческое, социокультурное, метафи-
зическое и т. д. Современный интерес к теме «малой родины» актуа-
лизировался благодаря введению в современный социокультурный 
обиход таких понятий, как геопоэтика, этнопоэтика, имагология. И это 
не случайно: именно социокультурная составляющая региональной 
России представляет собой лакуну в современном научном знании. 
Следует остановиться на толковании указанных выше понятий.
Термин «геопоэтика», в отличие от породившей его «геополи-
тики», пока достаточно нов. Как определяет В.В. Абашев, «гео-
поэтика» – «исторически сложившаяся в дискурсивных практиках 
(и не в последнюю очередь благодаря литературе) символическая 
форма, в которой мы застаем наше географическое пространство». 
Геопоэтика – это «специфический раздел поэтики, имеющий своим 
предметом как образы географического пространства в индиви-
дуальном творчестве, так и локальные тексты (или сверхтексты), 
формирующиеся в национальной культуре как результат освоения 
отдельных мест, регионов. Так, в русской культуре есть геопоэтиче-
ские образы-тексты Петербурга и Москвы, Крыма, Кавказа, Сибири, 
Урала, Поморья и т.п.» [Абашев 2006: 17]. С понятием геопоэтика 
тесно сопряжено понятие этнопоэтика.
Термин «этнопоэтика» связан с именем Джерома Ротенберга, 
одним из первых обратившегося к художественно непредвзятому 
исследованию древних и традиционных культур Африки и Америки. 
«Нет неразвитых языков, нет языков высших и низших», – иными 
словами, по мнению Джерома Ротенберга, своеобычность художе-
ственного языка требует от исследователя-переводчика точности 
в передаче исходного материала; это достигается использованием ши-
рокого круга средств новой культуры – поэзии (свобода в графическом 
расположении текста, звуковые стихи, стихи-картины, перформанс 
и т.д.) [Кондратьев]. Однако авторы, обращающиеся к возможностям 
этнопоэтики, замечают, что генетически она восходит к категории 
народности, что геопоэтика – это народность XXI века.
Так, обосновывается необходимость создания особой научной 
дисциплины – этнопоэтики, которая должна изучать национальное 
своеобразие конкретных литератур, их место в мировом художе-
ственном процессе. В сущности, такой подход является современным 
продолжением перспективных тенденций сравнительного литерату-
роведения, противостоящих унификации национальных культур.

28
Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст.
Изучением взаимных представлений различных народов друг 
о друге занимается сравнительно новая отрасль гуманитарной науки – 
имагология. Образно говоря, это наука об «образе соседа», или же 
«о себе и о соседях». Эта наука обладает огромным потенциалом, 
поскольку отвечает общим процессам глобализации. Знание о других 
народах и сообщение им достоверной, исчерпывающей информации 
о собственном этносе составляет неотъемлемую часть имагологии. 
Очевидно, что базовым принципом имагологии как науки о «себе 
и о соседях», в частности, о том, как мы, данный этнос, выглядим 
в представлениях других народов, является корректная соотнесен-
ность национального менталитета и исторического сознания. Ни 
первое, ни второе не являются врожденными, данными человеку 
от Бога или от Природы (в зависимости от убеждений). Огромную 
роль здесь играет художественная литература как жанр и отражение 
одновременно этнического самосознания. Таким образом, устанав-
ливается неразрывная связь имагологии и исторической литературы, 
ибо нельзя познать другого, не раскрывая себя.
Методы, способы, этапы освоения какой-либо территории вос-
ходят к общим архетипам, проявляющим себя в различных гео-
графических районах и странах; общие архетипы, или паттерны 
освоения территории, претерпевают, испытывают определенные 
модификации, трансформации при их реальном использовании, при-
менении в специфической географической среде. Формирующиеся 
вновь  параметры  географической  среды  исследуемого  региона 
способствуют обогащению первоначальных архетипов освоения, 
обретению ими новых механизмов и мультипликационных эф-
фектов. Историческая география какого-либо района, страны или 
глобального региона представляет, таким образом, систему взаи-
мосвязанных уникальных территориальных паттернов освоения, 
имеющих основанием, субстратом общие закономерности формиро-
вания географической среды. Наиболее экономичные, эффективные 
паттерны освоения могут трансформироваться в географические 
образы, представляющие собой наиболее компактное, сжатое зна-
ние или сознание какой-либо территории, степень ее ментальной 
освоенности [Замятин 2000].
Именно о такой ментальной освоенности приазовской степи го-
ворит В. Отрошенко: «Очень важно это ощущение пограничности. 
В детстве оно, может быть, связано с сугубо личным восприятием 
и личными мифами. В пятилетнем возрасте мир воспринимаешь 
как размытое единство, в котором сознание высвечивает освоенные 

29
Л. И. Бронская (Ставрополь)
островки: какой-нибудь угол комнаты с фрагментом табуретки,