115-летию со дня рождения
жүктеу/скачать 1,33 Mb. Pdf көрінісі
|
| «Періштелер көмген»,— деді.
Бір қарады, кете барды. Жүзіндегі жұмақ нұры, Аузындағы мұнды жыры Журегіме сініп қалды. Жүрегімнен кетпес бұл жыр, Құбылса да мыңға өмір. 64
И ангелами я погребена Давным-давно...» Прощально поглядела И растворилась в сумраке ночном, И райский свет ее растаял в нем, Но песня, та, что с уст ее слетела, Осталась в сердце горестном моем,— Ей не пропасть, пусть даже грянет гром,
Пусть будет мир меняться то и дело.
(перевод Н. Черновой) Скорбная интонация обретает высокое звучание в заверша- ющей части стихотворения. Два мира, две сферы — высшая и низшая — разъединены между собой. И ничто не в силах уст- ранить эту разъединенность: ни излучающее свет и милосердие небесное создание, гибнущее само в результате тяжелой, неот- вратимой поступи зла, ни поэт — представитель земного образа жизни, которому отказано в доступе в высшие пределы. Эсхатология Магжана охватывает, таким образом, широкие бытийственные масштабы и причиной тому является трагизм существования человечества, отклоняющего всяческие формы спасения и совершенства и неуклонно следующего к своему концу, смертному исходу. Поэт предельно минорен в своем про- рочестве: предотвратить печальный финал бессильны все, в том числе и посланники иного, высшего, трансцендентного бытия. И все же читателя в какой-то мере может обнадежить такая, неприметная на первый взгляд, деталь, как дистантно органи- зованный повтор первой строфы в конце стихотворения, ибо в нем содержится намек на бесконечность борьбы света и тьмы, а значит, и на онтологичность контроверзы жизнь и смерть. Между тем следует отметить, что концептосфера стихотворе- ния, специфика образной системы, тропеических средств мани- фестируют склонность поэта к мифопоэтическому мышлению в духе русского символизма. Стихотворение «Гульсум» высту- пает своеобразной формой авторского неомифа с ярким симво- листским образом в центре, актуализирующим универсальные, вечные смыслы бытия. И это не единичный случай в творчестве поэта, так как вся система созданной им художественной кар- тины мира буквально пронизана мифологическими аллюзиями, реминисценциями, отсылками, принимающими то имплицит- ный, то эксплицитный характер. И хотя мы не располагаем до- кументальными сведениями о его отношении к мифу, наличие целого комплекса элементов данного свойства в его поэтической системе говорит о четко выраженном приятии и развитии им ми- фотворческой поэтики. Исследователи различают в контексте русской поэзии Сереб- ряного века несколько путей претворения мифа, тесно связан- ных между собой. В их ряду выделяются следующие: интерпре- тация или реконструкция мифа, воспроизведение его отдельных мотивов, ассимилятивный способ освоения мифа, при котором последний полностью поглощается новой художественной ре- альностью, вызывая так называемый «эффект свечения» — ас- социативный фон, расширяющий художественную и культурно- историческую перспективу текста, углубляющий «эмблематику смысла» (А. Белый) (31, 26). Но более всего примечателен и даже уникален, на наш взгляд, феномен индивидуально-авторского мифотворчества, в процессе которого многоипостасно и глубин- но выявляется своеобразие авторского миропостижения и отно- шения к жизни. В поэзии Магжана Жумабаева можно найти образцы всех пе- речисленных выше видов воплощения мифа, но именно произве- дения, порожденные в результате мифотворения,— так называ- емые неомифы — отличаются грандиозностью и иррациональ- ностью изображенных художественных ситуаций, утонченной пульсацией ритма и смысла, удивительной проникновенностью содержания, в пространстве которого особенно рельефно явлен, отражен дионисизм поэта. Наглядным примером мифопоэтичес- ких рефлексий его служит стихотворение «Гульсум» — эсхато- логический неомиф о Красоте и подлинной Любви, призванных «спасти мир». Но реальность земная такова, что Красота и Лю- бовь, воплощенные в образе женского идеала — Гульсум, терпят поражение перед лицом атакующего натиска зла, генерируемо- го человечеством, но финал стихотворения все же вселяет, как мы уже отмечали, надежду на изменение соотношения сил зла и добра в пользу последнего. Этот мотив, пульсирующий в ритме светлого мажорного уз- навания и восприятия жизни, постепенно нарастает, усиливает- ся в стихотворении «Ожил я вновь» («Тірілдім»), посвященном также Гульсум Камаловой. И данное стихотворение создано, на
66
наш взгляд, в стиле неомифа, актуализующего тему возвышен- ной любви, распахнувшей врата навстречу новому бытию, мощ- ному потоку новой жизни на земле. И здесь весьма явственно ощутим суфийский мотив поклонения прекрасному женскому созданию как символу высших божественных сфер мироздания, как образному эквиваленту отмеченного нами суфийского кре- до: «Видение Бога в прекрасной женщине — самое совершенное» (Ибн аль-Араби, ХIII в.). Но на первый план стихотворения выдвигается образ лири- ческого героя, охваченного всепоглощающей стихией любви, его «Я», многократно акцентированное нотой безудержного восторга и ликования, проходящей через весь строй одиннадца- тистрофного произведения. Повествуя от 1-го лица, герой пред- варяет картину своего чудесного воскрешения — звенящей свет- ло-радостной экзистенции изображением полярного состояния души, пронзенного эсхатологическим чувством безнадежности и безверия, осознанием себя как мертвеца. Отрекшись от жизни, герой находится во власти мучительных, скорбных дум, он — в полнейшем изнеможении, на краю, казалось бы, неотвратимой гибели. Ничто не предвещает разительную перемену — ту долго чаемую сокровенную встречу, что мгновенно преображает его, понуждает забыть о скорби и узреть счастливый миг — «рассвет счастья» («бақыт таңы»). Эта метафора, завершающая вторую строфу, является в тексте ударной, акцентной — с этого момента меняется ритмико-интонационный регистр произведения, оно насыщается энергией мажорного, динамически организованно- го художественного слова, высоким пафосом всеобъемлющего жизнеутверждения. Удивительно изящное сплетение звуков, риторизация, различные формы повтора — от анафоры до сим- метрично расположенных синтаксических конструкций — спо- собствуют учащению ритма стихотворения, кристаллизации его экспрессивно-эмоциональной атмосферы:
Бүгін маған жұмаққа өмір жол болды. Бүгін менің құшағымда Ол болды! Оны құштым, шарап іштім, шат едім, Бүгін менің құшағымда Гүл болды. Бүгін менің құшағымда кім болды? Бүгін менің құшағымда Гүл болды. Бүгінгі түн маған алтын Күн еді, Бүгін менің құшағымда Күн болды! Сегодня я открыл дорогу жизни в рай, Сегодня в объятиях моих была Она! Ее я обнимал, был опьянен и наслаждался, Сегодня в объятиях моих Роза (цветок) была! Сегодня обнимал кого я? Сегодня Розу обнимал я! Сегодня ночь была озарена Солнцем, Сегодня обнимал я Солнце!
(перевод подстрочный) Характерно, что поэт отказывается от приема портретирова- ния, создания конкретно проступаемого на фоне поэтического полотна физического облика героини, лишь в последующем он дважды употребит одно и то же сочетание «бота көз» («глаза
же представление об объекте своей любви, наделившем его си- лою возрождения, он по-символистски использует личное мес- тоимение 3-го лица «Она» («Ол») с заглавной буквы, переходя затем к особой форме поэтизации образа: Она — это Цветок («Гүл»). Далее степень своеобразной поэтизации нарастает от стиха к стиху: «Ол — Гүл — Гүл-Күн» — «Она — Цветок — Цве-
та, поэт поднимает образ к недосягаемой сфере — солнечной, оставаясь тем самым верен своей поэтической установке: Она — не достояние земного, человеческого существования, но знак, воплощение универсального божественного творения, источник космической энергии, озаряющей вселенную живительным све- том всеобъятной Любви. Лирический герой пребывает в особенном экстатическом состоянии духа, он испытывает невыразимый, несказанный внутренний подъем, страстность, жажду жизни и свершений, он — в полете, в движении, заоблачных высях. Познав сладость душевного опьянения, красоту взаимного чувства, глубинную тайну воскрешения, омытый чистыми слезами, он прозревает истинный смысл жизни, вечный предел света высокой любви. Двадцать семь лет его жизни отданы освоению земного, эмпири- ческого, за завесой которого скрывалась суть трансценденциаль- ного абсолюта, но герой сумел раздвинуть границы «физиса» и проникнуть в этот сияющий мир абсолютного духа, он воскрес и готов к вечной жизни. А вечная жизнь, согласно философии су-
68
физма, непременно и всюду там, где процветает вечная любовь к Богу.
Поэт активно использует мифологемы, суфийские мотивы, су- фийскую форму употребления диалогической речи и т.д., но под его пером они обновляются, модернизуются, обретают природу и свойства символистского типа мышления. В конечном итоге мы лицезреем попытку контаминации двух стилей — суфийско- го и символистского, тесно корреспондируемых с поэтическим настроем и видением Магжана. Основанное на спаянности, спла- ве этих стилей стихотворение «Ожил я вновь» предстает весьма интересной, изысканной формой символистской модификации суфийской идеи просветления. Как видим, поэт многогранен, виртуозен, порой неожиданен в манере интерпретации темы любви. В духе Абая, тяготевшего в любовной лирике к суфизму, он создает стихотворения «Це- луй меня, целуй», «Проливни волос» («Төгілген шашы»), вослед Фету, сохраняя специфику идиостиля русского поэта, изобража- ет любовное томление молодых под сенью шелковой ночи, так и называя стихотворение «Чуть-чуть по Фету» («Біраз Фетше»). Имеют место в творчестве Магжана и посвящения-адресации («N…», «К…», «Ж…» и др.), которые, часто перерастая тему, превращаются в просторный лирический поток, наполненный философскими раздумьями, сентенциями, мотивами апокалип- тики, неотвратимости жизненных катастроф. В иных стихотво- рениях, например, в стихотворении «Свет красив» («Сен сұлу») взгляд Магжана обращен к миру природы, произведя отбор са- мых прелестных, волнующих ее примет, непрерывно сравнивая, он приходит к заключению о том, что нет на свете ничего и ни- кого красивее Ее — возлюбленной. Но семантика произведения слагается таким способом, что образ возлюбленной опять-таки насыщается коннотациями, возводящими ее к уровню и степени ноуменальной. Особняком в поэтической системе Магжана распо- лагается семнадцатистрофное стихотворение-посвящение «З…», написанное в тяжелые дни переживания смерти первой жены — Зейнеп. Композиционно оно разделено на четыре фрагмента, каждый из которых, повествуя о поре первой лучезарно чистой, выдержавшей многие испытания любви, окрашивается скорбны- ми интонациями, интонациями неподдельного страдания. Подытоживая вышесказанное, следует отметить, что стихи Магжана Жумабаева, написанные на тему любви, характеризу- ют его как поэта подлинно дионисийского. В них — улыбка и слезы, счастье и скорбь, вера и отчаяние, надежда и безысход- ность. Исполненные глубокого символического смысла, эти стихи нередко перерастают свои идейно-художественные рам- ки. В них актуализируются общечеловеческие ценности, идеи и универсалии, дихотомные формы воплощения получают такие соотношения, как микро- и макрокосм, социум и универсум, человек и вселенная, имеющие кардинально важное значение в жизни всего человечества.
70
С ЕМ А Н Т И К А
В контексте русской поэзии благодаря символистам конс- титуирован ряд универсальных этических, философских, эстетических проблем, основополагающих для общественного сознания любой эпохи. По существу, ими заново возрождена тема предназначения поэта и его поэзии. Символисты осветили ее в новом ракурсе и, преобразовав в центральную в своем твор- честве, связали посредством оригинальной образной системы с другими, не менее важными аспектами избранной ими пробле- матики. Образ поэта как яркой творческой личности, рожденной для необычной миссии, стал, таким образом, программным в по- эзии и философии русских символистов, таковым он утвердился и в поэтическом дискурсе Магжана. Между тем эта тема, тема особой предначертанности поэта, претерпела, прежде чем получить окончательное оформление, своеобразные зигзаги становления и развития в духовной сфере казахского народа. Среди казахов бытует немало легенд, сказа- ний, ораторских произведений о трепетном и пристрастном от- ношении народа к поэту, об убеждающей силе яркого образного слова, нередко прекращавшего распри, войны, всевозможные конфликты. Еще в X веке великий представитель степи, ученый- энциклопедист Абу Насыр аль-Фараби, размышляя в своих трак- татах над сущностью стиха, признавался, что «самая прекрасная (поэзия) это та, что создается «по природе» (32, 353), и подразде- лял поэтов на три категории, на «мыслящих» и «не мыслящих», тем самым выдвигая проблему объектом серьезного научно-тео- ретического осмысления. Но в последующем в результате непредсказуемых перипетий истории отношение к поэту, к живому голосу поэта в обществе сложилось далеко неоднозначное. Так, в XIX веке, несмотря на то, что любовь народа к красочному, выразительному слову ос- тавалась неизменной, поэт в глазах людей утрачивал свой маги- ческий ореол, священную дистанцию, незыблемую от века, не- укоснительно оберегаемую ранее простыми смертными (вспом- ним, как трепетно, почти на грани фетиша почитал народ таких поэтов-мудрецов, как Коркыт-ата, Асан Кайгы, Сыпыра-жырау, Кетбуга, Бухар-жырау и других). Причиной такой резкой пере- мены в восприятии поэта явилось возникшее к тому времени в степи крайне редкостное явление — так называемый феномен всеобщего стихотворчества, характеризуемый тем, что импро- визаторским даром каким-то чудесным образом были наделены почти все слои народа, от мала до велика. Эта уникальная спо- собность народа изъясняться выразительным, ритмически орга- низованным языком не только по случаю торжеств и скорби, но и в повседневной жизни, вызывала, кстати, удивление и восторг русских ориенталистов, путешественников, оставивших о том в свое время немало строк воспоминаний. Но феномен всеобщей поэтической настроенности имел, к сожалению, и оборотную сторону, породив довольно непростую в своей парадоксальнос- ти ситуацию: поэтическое слово со временем подверглось ниве- лировке, обесценению, оно превратилось для многих в способ реализации меркантильных интересов, в орудие добывания средств для безбедного, благополучного существования. Как отмечал Смагул Садвакасов, известный в 20-е годы литератур- ный критик и писатель, «киргизы, преклоняясь перед талантами акынов, все-таки смотрели на них, как на людей, которые бродят по степи не с целью показать свои таланты, а ради куска хлеба» (33, 236). Казахская аристократия же к тому моменту гордилась «чистотой» своей родословной, выражавшейся в отсутствии в ней поэтов и баксы как компрометирующего фактора, писал и Алихан Букейханов. Именно в этом кроется причина, полагал он, отвратившая Абая на долгие годы от открытого поэтического творчества. Неизвестно, какой статус обрел бы поэт в дальнейшем в созна- нии народа, если бы на поэтический подиум не взошел Абай и не заявил о себе как поэте, акыне в полный голос. Переворот, про- изошедший у людей в отношении к поэту в связи с поэтической деятельностью Абая, был окончательным и необратимым. Абай, резко отделив себя от ремесленников в поэзии — «не для забавы я слагаю стих», укрепил новую точку зрения по вопросу о назна- чении и роли поэта и его поэзии в духовном бытии народа. Если Абаю своей поэзией приходилось восстанавливать пре- стиж поэта, учить новому, вернее, забытому старому понима- нию и отношению к личности поэта, то перед его последовате- лями стояли иные задачи, связанные с этим вопросом. Уже не подвергая сомнению высокий статус поэта, воспринимая его носителем духовной энергии высшего свойства, они пытались
72
раскрыть проблему под другим углом зрения, облекая в различ- ные дихотомические формы: поэт и народ, поэт и социум, поэт и власть, поэт и мироздание. Так, Жусупбек Аймаутов полагал поэта рупором, зеркалом народа и эту мысль он последователь- но развивал и в докладе «Поэтическое творчество Магжана», и в рассказе «Призрак» («Елес»). С большой убежденностью он заявлял о призванности поэта выражать прежде всего волю и настроение, чаяния народа, его рационализм проявлялся в осуж- дении тех из когорты творцов, кто пытался отойти в сторону от социальных противоречий действительности, особенно на взды- мавшейся волне общественно-политических катаклизмов, с не- обыкновенной силой сотрясавших в то время мир. Поэт — инди- видуальность не аморфная и не асоциальная, он — прежде всего гражданин, его слово должно направлять по пути добра и исти- ны, облагораживая душевные порывы и поступки людей. Поэт и народ едины в устремлении к мирному созиданию и в этом единстве, считал он, приоритетно вдохновляющее нравственное начало, олицетворяемое личностью поэта-гражданина. Позиция Магжана Жумабаева во многом сходится и расхо- дится с концепцией Жусупбека. На каком-то этапе он согласен с ним в утверждении миссии поэта как гражданина, призванного творить во имя блага народа, но в целом у него свой, индивиду- альный взгляд на проблему. Определив для себя значение поэта, его место в человеческом обществе, он изображает его возвыша- ющимся над суетой сует, над повседневностью, бытом, нередко окружая флером загадочности, неземной тайны. Поэт, по Магжа- ну, входит в соприкосновение с Космосом и Бытием, он — пред- ставитель двух миров, реального и ирреального, этого и иного, он — земное и в то же время неземное создание, посланник Неба и Земли. Магжану близко в связи с этим определение Ал.Блоком поэта как «сына гармонии», космической культуры, дарующего владеемую «гармонию во внешний мир». Аналогичный образ поэта во всей полноте развернут в так называемом «огненном» цикле Магжана, где особенно явственно ощутима перекличка с поэтическим контекстом символизма. Поэт использует в цикле популярную в поэзии этого направления символику — образы Огня и Солнца, посредством которых была воплощена грандиоз- ная символистская идея «о жизнестроительной роли искусства», о высоком предназначении поэта. Раскрывая предпосылки и причины возникновения этого цикла, Ж. Аймаутов указывал и на степень влияния на Магжа- на одного из ведущих символистов «старшего» поколения Кон- стантина Бальмонта. Влияние это действительно имело место, о чем говорят многие стихи казахского поэта, и, создавая свой цикл, Магжан опирался в определенной мере и на идейно-об- разную организацию цикла К. Бальмонта «Будем как Солнце!», всколыхнувшего в свое время русскую общественность потря- сающей новизной призыва. Однако, это было не слепое и повер- хностное подражание, лишенное напрочь индивидуальной при- мечательности, полноты оригинального содержания. Нет, заимс- твуя мотивы, образный ряд, Магжан развивает и преобразует их согласно критериям собственных этических и эстетических воззрений, строит глубоко самобытную концепцию решения за- трагиваемых символистами проблем и в данном случае вышеоз- наченной нами темы особого предначертания поэта. Как отмечено, цикл стихов Бальмонта «Будем как Солнце!» — пламенный гимн Огню и Солнцу и призыв к человечеству — сыграл заметную роль в расширении «космической» темы в рус- ской литературе (начатой еще Сумароковым и активно разраба- тываемой в начале века) и шире — мировой. Последующее раз- витие данная тема в символистском аспекте получила в сборнике стихов Андрея Белого «Золото в лазури», в цикле Вяч. Иванова «Солнце-сердце», рассматриваемого в качестве программного в его творчестве, в произведениях Н. Рериха, творившего в этот период в русле символизма. Одной из многих причин, побудив- шей символистов к созданию мистерии Огня и Солнца, явилась, как мы уже отмечали, грандиозная «символистская утопия о жизнестроительной роли искусства. Здание русской духовной культуры для Рериха — «стобашенный кремль солнценосцев», у Иванова — художник-«огненосец», и солнечная лира поэта «строит мир» (34, 57). Пересекается с этой трактовкой и позиция М. Жумабаева, воплотившаяся в «огненном» цикле. Используя символическую образность, представляющую светозарные выси космического бытия — Огонь, Солнце, Луну, Звезды, поэт в то же время возрождает и отдает должное светоносной символике язычества, имевшей высокий культовый статус. «О Агни! Свя- щенный Огонь! Огонь очищающий! Ты, который спишь в дереве и поднимаешься в блистающем пламени с алтаря, ты — сердце жертвоприношения, смелое парение молитвы, божественная ис- кра во всем и ты же — преславная душа Солнца !» — пел древ- ний жрец в языческом экстазе. И этот жрец, властвовавший с
74
помощью Огня сердцами людей, превратился в стихах Магжана в поэта, омытого огнем из солнечного лона, противостоящего темному земному хаосу. Имея огненную плоть и огненную суть, поэт направляет свою энергию и силу к предотвращению стихии слепых человеческих страстей. Цементирующими цикл и наиболее соответствующими рас- сматриваемой теме стали три стихотворения — три звена одно- го авторского мифа: «Огонь» («От»), «Пророк» («Пайғамбар»), «Восток» («Күншығыс»). Но прежде чем приступить к анализу этих стихотворений и для того, чтобы полнее раскрыть сущ- ность «огненной» и шире — мифопоэтической концепции поэ- та, необходимо проследить особенности эволюции астральных образов в целом, ибо они в поэтической системе Магжана доми- нирующие, частотно употребляемые, с явно проступающей тен- денцией возрастания семантической плотности. В цикле же про- исходит «полноценный процесс развертывания символа» (В.М. Жирмунский). Этот процесс между тем не отличается прямоли- нейностью и однородностью, он многоступенчат и следует в сво- ем развитии по восходяще-нисходящей траектории, переходя из низшей фазы развития в высшую и, наоборот, достигая апогея в едином контексте названных трех стихотворений. Именно здесь, в этой триаде «огненного» символ реализует потенциальные ре- сурсы свои в полном объеме. Но на первоначальной ступени развитие образа огня и тесно к нему примыкающих астральных начинается с их формульного, традиционного употребления, имеют место в стихах, к примеру, общепринятые, распространенные сочетания огненный поцелуй,
вопрос о том, возможно ль соединение таких жизненных суб- станций, как огонь и вода. В ряде стихотворений художествен- ным субстратом огня выступают синонимы, различные словес- но-образные вариации, ассоциативно близкие с ним,— пламя,
тенков настроения природы и человека, в других — поэтизации его светоодарящей силы. В дальнейшем смысловая оболочка уплотняется, становится весомее, образ обогащается и, данный в сопоставлении с другими образами, как бы «вспаивается» но- выми коннотативными добавлениями и нюансами, повышаю- щими одновременно его экспрессивно-эмоциональный уровень. В связи с этим интересен образ бабочки, рисуемый в соотнесе- нии с образной конфигурацией огня. Однако, обращаясь именно к этой традиции: бабочка /мотылек/ и огонь, Магжан наполняет ее содержанием, в корне отличающимся от многих символичес- ких формул русских поэтов, связывающих эту параллель с моти- вом рока (Рылеев, Фет), с мотивом неизъяснимого стремления к неизведанному, запредельному и тщеты этого стремления (Фет) и т.д. Знаток восточной художественной мысли, поэт не идет и по традиционному пути восточной классической поэзии, изоб- ражавшей мотылька, влекомого к огню, символом совершенства любви, достигнутого в муках и страданиях (Саади «Бустан»), или суфийской, весьма многозначительной интерпретации сле- дующего типа: «Если бы бабочка могла думать, она могла бы по- верить в то, что пламя свечи является желательным для нее, ибо оно кажется олицетворением совершенства. Пламя — это по- рождение воска, фитиля и искры, с помощью которой оно было зажжено. Что ищут люди, пламя или саму искру? Понаблюдайте за бабочкой. Ее судьба — погибнуть в пламени — скрыта от нее, но очевидна для тебя («Язык немых»)» (35, 76) — это мудрость суфия, приглашающего индивидуум по-соразмыслить над этим явлением с тем, чтобы тот мог установить уровень собственного развития, частоту динамики своей духовной эволюции. Однако, Магжан не столь серьезен в стихотворении «Райская дева» («Хор сипатты қарындас»), чтобы настраиваться на вол- ну философских раздумий. Атмосфера двух четверостиший, составляющих его, пронизана искрящимся юмором. Уподобляя себя бабочке, а деву райской красоты сравнивая с призывным светом лампы, со свечой, он готов с разудалой бесшабашностью погибнуть, сгореть до тла ради поцелуя: Хор сипатты қарындас, Ах, сестренка, ангелок, Оттай сұлу, ыстық жас. Как меня твой взор увлек! Құшақта да қойныңды аш, Обними меня, дружок, Бұғактан бір сүйейін! В шейку чмокнуть дай твою. Мен көбелек, сен бір шам, Лампа — ты, я — мотылек, Өзі келген мен құрбан, На себя я смерть навлек, Шамға одан не зиян, Твой слепящий огонек Сүйейін де күйейін! Поцелую и сгорю!
(перевод В. Антонова) 76
Характерно, что Магжан относится к этому образу без осо- бой симпатии, и это присуще, кстати, многим казахским поэтам. В этом образе им чудится нечто такое, что сопряжено с ветре- ностю, непостоянством человеческого характера, с негативной сутью жизни, с категорией зла,— подобное восприятие, оче- видно, восходит к древним, архаическим представлениям. Так, в стихотворении «Мотылек, чей светел наряд» («Тоты құс түсті көбелек») Абай прибегает к трехчленному символико-психо- логическому параллелизму: бабочка — человечество — время (заман), где человечество и обликом, и образом жизни, неуем- ным желанием объять время-бытие, диктовать власть над ним, напоминает беспечно и бесцельно порхающую нарядную бабоч- ку, схожую с попугаем в ярко пестром оперении. Шакарим же еще более строг к этому образу: ночные бабочки, бросающиеся в огонь, по его мысли, символизируют напрасный труд, разум, потраченный на злодеяния (36, 113). Явно непривлекателен этот образ и для Бернияза Кулеева, с которым Магжана связывала тесная дружба, взаимопонимание, единство взглядов и близость манеры стихосложения. В стихотворении «Темная ночь, горит предо мною светильник» («Қараңғы түн, алдымда тұр шам жа- нып»), наблюдая ситуацию неудержимого влечения бабочки к огню, где она находит смерть, поэт погружается в весьма невесе- лые раздумья. Сравнивая себя с бабочкой, похожей окраской на попугая («тоты құс түсті көбелек» — реминисценция из Абая), а жизнь с огнем, он приходит к неутешительному выводу о том, что бездумная игра молодости с огнем-жизнью, лишает послед- нюю всех мгновений радости, превращая ее в губительное для человека средство — яд: Өмір — от қой, мен көбелек айналған, Оттан лəззəт аламын деп алданған. Жынды жастық от өмірмен ойнатып; Бал орнына уын ішіп сандалған.
(37, 145) Жизнь — огонь, я — бабочка, кружащаяся В обманчивой надежде получить из огня наслаждение. Буйная молодость, играя с огнем-жизнью, Вместо меда испив яд, оказалась попусту растраченной (никчемной).
(перевод подстрочный) Бабочку, легкомысленно летящую к огню, соприкосновение с которым сулит ей гибель, превращение в легкий пепел, Магжан в стихотворении «Бабочка» («Көбелек») наделяет лишь одним, но исчерпывающим эпитетом «сорлы» — «несчастная». Несчас- тен тот, кто в неразумении своем находит страдания и конец, подобно бабочке, гибнущей в огне. Поступок, свершенный ею не в силу высоких порывов, а вопреки, бессмыслен, как и бессмыс- ленен финал его — никчемная смерть:
Отқа ұшар көбелек Қарамай сорлы алды-артын. Ойына кіріп шықпайды, Күйдірер деп от-жалын. Шырқ айналып ентелеп Жүрер де, бір уақ ол қонар. Ұмтылған оты сорлыны Күйдірер де, тез тынар. На свече без оглядки Бьется лета лоскут, Не считая остатки учащенных секунд. Так медлительно странствие Над свечою, но — ах! — И частичка пространства обращается в прах,—
в переводе доминирует лирически грустная интонация и мотив осуждения, звучащий в ориганале, отсутствует. В устремлен- ности же бабочки к огню поэт видит проявление глупости, при- чем глупости из разряда деятельной, приводящей, как правило, к саморазрушению, краху. Поэтому он придерживается традици- онной для казахского менталитета дидактической линии, счи- тая необходимым высказать обращенное к молодежи, к своим ровесникам назидание, моралитэ, суть которого заключается в призыве не обманываться блеском мишуры и, предпринимая какое-либо дело, руководствоваться здравым рассудком. Иначе — неизбежна ситуация с легкокрылой бабочкой:
78
Құрбылар іске бет алсақ, Вы, избранники судеб, Ойламаған қанат қақпалық, пощадите крыла, Анау жарық алтын деп, Злата, кто не добудет,— Көрінгенге шаппалық! Не сходите с ума. Желмен кетсек қанатты Путь поспешный бесславен, Көбелектей күйерміз. Очевидное — плен Аламын деп алтын барғанда, Вместо золота — саван Күлден кебін киерміз! Ты получишь взамен.
(перевод А. Парщикова) Ассоциативное сходство с огнем и бабочкой вызывает и об- раз самого поэта — еще одна, более высокая ступень станов- ления символа. Окружая стихотворение «Юной красавице» («Жас сұлуға») шутливой аурой, сменяемой затем печалью и мольбой, Магжан приводит в действие механизм многочленного параллелизма, где ведущими его координатами являются ука- занные образы: поэт — как пламя, взметнувшееся в высь (Мен ақынмын -жалынмын,/ Шапшып көкке тиемін), поэт — огонь, разрушающий иллюзии, самообман (Отты ойыншы, дос біліп,/ Жақындама жалынға!)... и вместе с тем он — кокетливая, ша- ловливая бабочка (Мен — ойыншы көбелек), едва отведав аромат цветка покидающая ее:
Көбелекке: «кел!» — деме, (Елжіреу сонша не керек?) Кетер ұшып өңгеге, Балыңнан татса көбелек. Мотылька к себе ты сроду Не привяжешь красотой: Улетит к другому меду Как бы ни был сладок твой. (перевод В. Антонова) Думается, нет необходимости говорить о широкой распро- страненности и популярности образа этой так называемой “сильфиды” в мировой литературе. Нет нужды ходить далеко и за примерами. Только в контексте русской поэзии образовался полновесный спектр его полисемии: начиная от мифологизиро- ванной интерпретации как эмблемы бессмертия души человечес- кой и кончая самыми новейшими и, естественно, незнакомыми Магжану знаковыми формулами, найденными в творчестве В. Набокова и И.Бродского, где образ бабочки раскрывает произо- шедшую с ними удивительную метаморфозу — сначала ухода их в качестве изгнанников в «кокон» и затем появления на свет бабочки — их второго рождения в англоамериканской традиции (38, 168). Филигранно, тонко рисует этот образ Магжан Жумаба- ев, сочетание изрядной доли юмора и драматизма разнообразит его движение, хотя и основано оно на постоянстве одного при- нципа: трактовке его в духе национальной поэтической тради- ции.
Художественно-смысловые комбинации образов огня, солнца, луны, звезд в поэзии Магжана многоаспектны. Благодаря им ге- нерируется уникальное ощущение единства мира, единого ми- рового сознания, сопричастия человека к тайнам космоса.
струящийся из далеких глубин небес и озаряющий волшебным сиянием жизнь народа, с почтением и любовью относящегося к труду, красоте, поэзии, знаниям. Символический план в таких стихах приходит в тесное взаимодействие с реальным, как это свойственно поэтике Магжана, обретая при этом конкретную, витального свойства значимость. Космизм мышления поэта сказывается и в серии стихов, посвященных постановке просве- тительских проблем. Огонь, солнце и другие светоизлучающие явления истолковываются им как образные репрезентанты ду- ховной сферы человеческой жизни — знаний. С их помощью он развивает одну из основополагающих в своем творчестве идей: необходимость просвещения народа, которому грозит одиночес- тво и костер забвения в случае отказа от знаний в обмен на удо- вольствия сытого существования. Только став просвещенным, только овладев знаниями, народ в состоянии преобразить себя, свое бытие и, разорвав ненавистное кольцо мрака, затмившее солнце, свет, звезды, выйти к просторам вселенной, установить с ней контакт, найти точки взаимопритяжения. Магжан страст- но, до боли, до слез желает лучшей участи, светлой доли свое- му народу и, когда последний остается чужд и глух к его моль- бам и призывам, скорбь и печаль владеют им. В форме диалога безымянных героев-возлюбленных построено стихотворение «Серебристая луна» («Күміс нұрлы Ай»). Разговор влюбленных 80
происходит в окружении загадочных звуков, шороха, шелеста — ночной мелодии природы, чутко внемлющей страстному шепоту двоих. Таинственный, неземной свет льют на них серебристая луна, алмазные звезды, сообщая событию ирреальный оттенок, словно возвышенное чувство, называемое любовью,— достоя- ние иного мира, иного измерения бытия. Чарующий лирический поток, томление лунной ночи исходят из стихотворения «Луне». Словно дымчато прозрачная аура грусти обволакивает образы Луны и поэта, душевные переживания которого ассоциативно связаны с печальным блеском Луны, образуя «лунный прилив» волнений и чувств. Последующее использование данной образной системы об- наруживает тяготение Магжана к созданию поэтических сен- тенций с глубоким философским смыслом: жизнь — это мост, воздвигнутый на огне, / опоры его погружены в огонь — Өмір
жизнь — потухший уголь, без огня сердце — пустое место»: Болса «гүлсіз», «Бұлбұл» үнсіз, Үнсіз «бұлбұл» — бір сұр құс. Үнсіз өмір — Сөнген көмір, Отсыз жүрек — бос қуыс. В стихотворении, озаглавленном многозначительно «Кто я?» («Мен кім?»), в калейдоскопическом многоцветии и блеске вы- ступают метафорические сравнения, вкупе создающие неподра- жаемый образ Творца мироздания — обладателя безграничной власти и могущества. Ища ответ на вопрос, вынесенный в загла- вие, поэт апеллирует к сравнениям из мира природы и космоса. Его божественный герой неповторим и многолик: он лев, пред грозным рыком которого трепещет все сущее, он тигр, не имею- щий равных в силе и мощи, в небе — он туча, на земле — ветер ураганный, сминающий любые преграды... Почти вся художест- венная ткань стиха состоит из причудливой мозаики подобных сравнений и, конечно же, среди них яркими гранями высверки- ваются уподобления героя Солнцу, щедро рассыпающему вокруг свои лучи, пламени, испепеляющему всяк неосторожного... В приподнятом эмоционально-экспрессивном тоне поэт утверж- дает бессмертие Создателя, неопровержимость царственного сана:
Мен өлмеймін, менікі де өлмейді, Надан адам өлім жоғын білмейді. Өзім — патша,өзім — қазы, өзім — би, Қандай ессіз не қылдың деп тергейді? Я не умру и мое не умрет, Только невежде неведомо бессмертие. Я — царь, я — повелитель, я — судья. Кто осмелится осудить мои деяния?
(перевод подстрочный) Эта строфа — своеобразная реминисценция, первые два сти- ха которой отсылают к поэзии Абая, а предпоследний вызывает в памяти знаменитые державинские антитезы: “Я царь — я раб, я червь — я Бог!..”, свидетельствуя еще раз о глубине и беспре- дельности культурного потенциала поэта, его художественного мышления, об универсальном характере созданного им западно- восточного поэтического синтеза. Именуемый поэтом Тенгри (Тəңір), образ Создателя сведен с историческим персонажем Хромым Тимуром, Тамерланом, в поэтическом пространстве стихотворения «Слово Хромого Тимура» («Ақсақ Темір сөзі»). Примечательна структура трех- строфного стиха: первые две строфы содержат монолог героя, третья, как это часто бывает у поэта, представляет собой некое обобщение, возникаемое благодаря функциональной активности психологического параллелизма. Монолог Тимура построен на размышлениях его о мире, его величине, которая, по мысли героя, «с ладонь»; о непривлека- тельности факта наличия многих богов, пребывающих в этом «узком» пространстве мира. Закономерна власть одного Бога — Бога Неба и там, в небе, его власть неизмерима. И тон Тимура императивен: пусть Все- вышний властвует там, на небе,— полагает он.— И не должна эта власть простираться за пределы синевы, вторгаясь в земное пространство, ибо здесь, на земле, Бог один и он есть — Тимур:
82
Күңіренсін, көгін билесін! Жер тəңірісі Темірмін, Жеріме тəңірі тимесін! «… Правит небом Тенгри — Пусть парит в небесах его трон! На земле бог — Тимур, Ты, Тенгри, мою землю не тронь! Грозен Тимур на земле, грозит он и Небу — Тенгри, грозная интонация пульсирует особенно впечатляюще благодаря ана- логии, проводимой героем между собой и Тенгри. В силу этого на некое мгновение в его образе высвечивается лик того роман- тического героя-бунтаря, который готов померяться мощью с самим Создателем, стать на миг равным ему сверхсуществом, отторгающим веление, глас Божий. И царь, и Бог, диктат всемер- ный — он сам, отважный, мужественный Тимур! Многозначительна последняя, третья строфа стихотворения, построенная на приеме сравнения Создателя и Тимура, касаю- щегося их происхождения и сущностной природы: безроден и безлик Тенгри, в то время как преимущество Тимура состоит в его тюркском происхождении и огненной сущности его:
Тұқымы жоқ, заты жоқ. Жер тəңірісі Темірдің
Тұқымы — түрік, заты — от. Сути нет, рода нет, Ты, Тенгри — перекатная голь!.. На земле бог — Тимур, Родом тюрк, а по сути — огонь. (перевод К. Бакбергенова) Последний стих содержит едва приметный архетипический мотив: издревле степные номады — тюрки отличались бесстра- шием, мужеством, имея суть огненной «ковки». Эту особенность природы героики тюрков унаследовал и Тимур — пассионарий, ощущающий себя могущественным и непобедимым. Поэтому завершающее последний стих слово «от» — «огонь» — акцен- тировано, метафорически соединено с его естественной сущнос- тью — зат, окружая стихотворение повышенной смысловой и эмоциональной аурой. Образ огня между тем играет ключевую роль и в стихотво- рении «Пусть потоп охватит землю» («Жер жүзін топан басса екен»), в парадигме которого развивается символистская идея об эсхатологизме, крушении жизни на земле с непременным затем обновлением человека. Огонь здесь персонифицирован, выражая уверенность в необходимости переустройства мира, в необходи- мости нового вселенского потопа, имеющего цель уничтожить все сущее на земле. И тогда в пустом пространстве, где нет ни единого живого существа, он, огонь, создал бы в пылающем гор- ниле своем абсолютно нового человека (Заулап тұрған отымнан
И в последующем рассматриваемые образы принимают самые разные метафорические формы, осложняются новыми смыслами, семами, обретая символическое звучание. В стихотворении «Тем- ная буревая ночь» («Қараңғы, даулды түн») Магжан вновь воз- вращается к образу поэта, запечатлевая сокровенную веру свою в силу поэтического слова, в его одухотворяющее и исцеляющее на- чало. Герой стихотворения в страшную ночь бушующей стихии с надеждой зажигает свечу — огонек спасения для тех, кто оказался в плену смертоносной бури. Он немного напоминает блоковского инока, отрока, видевшего смысл жизни в служении Прекрасной Даме как олицетворения любви и красоты. Но герой Магжана преследуем несколько иным желанием: он готов помочь людям, действительно познавшим горечь и наслаждение покаяния, поз- навшим суть, а не абрис жизни, и оттого не пренебрегающими робким, беззащитным на первый взгляд огоньком свечи: Тұрса да қара бұлттар көктен төніп, Соқса да жел долданып, өршеленіп, Мын шүкір, əлсіз қолда əлсіз шырақ Жылтырап жанған боп тұр, қалмай сөніп. Буйырса, шырақ сөнбес, ұзақ жанар, Жарығы болмаса да жан таң қалар. Сəулелі аспанда алтын, күміс нұрлы Айбынды Күн мен Айға дəл парапар. 84
Только душа моя светлое чудо Благославляет и благодарит: Свечка не гаснет, мерцает, горит! И не беда, если свет этот многим Скудным покажется или убогим, - Он позолочен и посеребрен, Солнце с Луною вобрал в себя он. Перевод Л. Степановой адекватно воссоздает не только зри- мую, денотативную сферу текста, но и коннотативный пласт, бла- годаря которому стихотворение обретает особый смысловой вес. Огонек свечи, вобравший энергию Солнца и Луны,— это символи- ческое воплощение божественно предопределенного поэтическо- го слова, его живительной силы, несущей мир и свет во тьму хао- са, пробуждающей и просветляющей человеческие души. Но поэт понимает, что не все сердца и души открыты зову и озарению его слова, не сожалея о том, он обращает его к тем, кто чутко внимает, кто истинно жаждет спасения, нуждается в нем:
Менсінбес жөпшендіні көп маңғаздар, Тен таппай кекеп, мұқар сансыз пандар Қайрылып қарамасын, «қап» демеймін, Табылар шыраққа көз салар жандар. Те гордецы, что надменно-спесивы Пусть на свечу усмехаются криво, Пусть отвернутся — не жаль их ничуть, Разве для них зажигал я свечу?! Герой стихотворения — поэт — напоминает, хотя и отда- ленно, пророка-изгнанника, свято верующего, вопреки всему, в исцеляющую силу своего слова. В семантическом ореоле сти- хотворения это один из движущих смысловых компонентов, на который опирается внутренний каркас текста, но подспудно, вернее, параллельно, слагается и другой, не менее значительный концепт: герой надеется, что, несмотря на всевозможные житей- ские треволнения и ненастья, слово его, как и имя, останется в памяти времени и человечества навечно. Поэзия для Магжана — избранничество, высокий, священный дар, и путь поэта, осененного «всеведеньем пророка», отнюдь не легок, он тернист. Презрев все невзгоды и лишения, он должен отдать себя служению людям, помочь им радикально перестро- ить мир, разомкнуть кольцо их многотрудного бытия навстречу потоку «вселенского света». И в этом он гармоничен с помысла- ми старших товарищей по духу — символистов. В Магжане, как и в поэтах имени, живет глубокая убежденность в созидательной силе искусства, в особой миссии поэта, устрояющей мир по за- конам Добра и Красоты. Свое кульминационное развитие эта до- ктрина, преломленная сквозь призму индивидуального воспри- ятия поэта, получит в мифопоэтическом контексте упомянутой нами триады из «огненного» цикла.
86
ТР И АДА «ОГ НЯ » И «СОЛ Н Ц А » К ак выше мы отметили, лирической системе Магжана ха- рактерна высокая степень мифопоэтизации, миф в со- зданной им поэтической парадигме играет едва ли не главенс- твующую роль. Очевидно, поэт так же, как, к примеру, Блок, усматривал в мифе ценность художественного содержания, чистоту и глубину мировидения, заключенного в нем, возмож- ность постижения сущностных смыслов бытия, и не отрицал желания и права художника создавать новые мифы. Склонность к мифотворению отчетливо проявлялось и в нем самом. Если для Ал.Блока «нечто большим, чем лирика» был цикл «Стихи о Прекрасной Даме», именуемый исследователями мономифом, то в творчестве Магжана Жумабаева аналогичное значение име- ют вышерассмотренные нами стихотворения с образом Гульсум в центре, а также стихи «огненного» цикла. Эти произведения, концентрирующие мифический потенциал, как правило, отли- чаются грандиозностью и иррациональностью созданной им картины «высшей реальности», утонченной пульсацией ритма, качественными характеристиками вновь рожденного мифа. Их экспрессия, семантическая неисчерпаемость, образная сфера, обращенность к «вечным», универсальным аналогиям позволя- ют соотнести мифопоэтизм в творчестве Магжана с мифопоэ- тизмом младших символистов, вернее, с их «позитивным мифо- поэтизмом», в основе которого лежит, как определила З.Г. Минц, программа «панэстетизма», одна из ипостасей которой — «пред- ставление о Красоте как глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящей к идеям Weltseele Шеллинга, «Die Ewig Weiblichkeit» Гете и Софии Вл. Соловьева), его в ы с ш е й ц е н н о с т и и наиболее активной п р е о б р а ж а ю щ е й с и л е бытия («Красота спасет мир») (39, 78), обусловившей специфическую природу их поэтического мира. Но мифопоэтический аспект творчества Магжана вместе с тем ярко выражает одну из важных особенностей идиостиля поэта: насыщенность его степным, национальным колоритом, приметами культурной традиции номадов, древнетюркскими духовно-историческими реалиями. Это свойство находит рельефное воплощение в «огненной» триаде, где рассматриваемый нами феномен «панэстетизма» ре- ализуется в той своей сущности, что приемлет онтологическое по характеру со- и противоположение наиболее частых в сим- волизме эстетических категорий: красоты-безобразия, гармонии- хаоса, космоса-земли и т.д. Все это в конечном итоге направлено к образованию культа Красоты как необходимого условия позитивного устроения бытия. Следовательно, миф в этом кон- тексте становится ресурсом, «наиболее глубоким способом ми- ропостижения и преображения жизни» (39, 83). Но мифопоэтизм Магжана схож с символистским не только идейно и эстетически, близость ощущается и в манере исполь- зования структуро-образующих принципов построения симво- листских текстов, ориентирующихся на миф. Так, по наблюде- ниям З. Г. Минц, символисты в претворении своих мифопоэти- ческих концепций руководствовались идеей вечного движения и становления мира — по законам «триады», соловьевским представлением о триадичности (трехэтапности) всякого разви- тия. В соответствии с ним они стремились создавать сложные поэтические единства-трилогии, образная и композиционная структура которых организовывалась по трехчленной схеме «триады», предполагающей движение от «тезы» к «антитезе» и завершающейся высшей фазой развития мира — «синтезом». Ядром же картины этой эволюции были такие универсалии, как Божественный Космос, Хаос, Душа мира, борьба двух первых «универсальных действователей» — инвариантов за последний. Образцами подобного построения художественных текстов, по мнению ученой, являются «трилогия лирических драм», «три- логия лирики» Блока, уникальная по своему характеру трилогия Дм. Мережковского «Христос и Антихрист», мемуарные трило- гии А. Белого и т. д. Думается, мы не ошибемся, если предположим, что и Маг- жану не была чужда идея аналогичной организации художест- венных произведений. Его триада, включающая стихотворения «Огонь», «Пророк», «Восток», довольно своеобразно и ориги- нально, в стиле магжановского мышления, отражает трехэтап- ность развития его мифопоэтической концепции. В качестве «тезы» выступает в варианте Магжана стихотворение «Огонь» — своего рода воплощение «доприродного бытия» — возникно- вения «жизнестроительного» огня в космосе. «Антитеза» пред- ставлена в границах стихотворения «Пророк», где главный герой нисходит с небес, из глубин космоса для уничтожения разгула хаоса на земле, «синтез» воплощен в стихотворении «Восток», в 88
котором главная мысль — обреченность страны хаоса, торжест- венное шествие миротворческих сил; здесь происходит слияние так называмой «Земной души со светом неземным» (Вл. Соло- вьев) — конечно, Магжан не следует с максимальной точностью теории русского философа, но далекие, глубинные отзвуки ее все же ощущаются. Триада, на наш взгляд, относится более к области индиви- дуально-авторского мифотворчества и обстоятельное рассмот- рение каждого стихотворения поможет выявить специфику ми- фопоэтического мышления Магжана, ориентированного на со- здание неомифологического сознания, неомифа, в пространстве которого тесно сопрягаются мифическое и современное, миф и история. Миф при этом служит своеобразным кодом, при рас- шифровке проясняющим глубинный, «тайный смысл происхо- дящего» в мире современном. & 1. «ОГОНЬ» — «ОТ» С тихотворение «Огонь», иллюстрируя первую ступень развития авторской концепции — «тезу», довольно резко контрастирует в образно-семантическом аспекте со стихотворе- нием «Темная буревая ночь», воплотив-шим, как мы уже отмеча- ли, идею нетленности и действенности поэтического слова. При этом поэт подчеркивал символическое противостояние двух, различающихся по силе и мощи, но субстанциально равноправ- ных в принципе явлений: всепомрачающей в злобном исступ- лении буревой ночи и неяркого, едва приметного огонька свечи — крохотного осколочка Солнца и Луны, не гаснущего под на- тиском урагана. Изображение стихии природы занимает в текс- те главенствующее место. С начальных строк в стихотворении «Огонь» слово-образ «огонь» выходит на первый план. Огонь здесь — яркий, сильный, могущественный, рожденный солнцем в небесной синеве. Являясь наиболее частотным и ключевым, он пронизывает и определяет всю художественную структуру текс- та: в номинативной позиции используется 18 раз, в совокупности с лексическими вариациями — 24 раза, не говоря уже о ряде си- нонимов, сопровождающих его (блистаю -жарқыраймын, горю — жанамын и др.) и создающих напряженный эмоциональный фон. Активному становлению и упрочению экспрессивно-се- мантического статуса образа способствуют и такие лексемы, как
позицию сравнения-отождествления огня. Многократный, кон- тактно-дистантный повтор, подтверждая свою функцию эффек- тивного эмоционально- и смыслопорождающего средства, также подвигает образ к символическому подъему. Символизации в немалой степени содействуют и другие его виды, начиная с пов- тора минимальных единиц — фонем и кончая различного уров- ня синтаксическими конструкциями, вплоть до строфического. Кроме того, на создание фантастически нюансированного обра- за огня «работают» и другие компоненты стихотворения, как-то: интенсивно фонирующий звукоряд, темпераментно организо- ванная ритмо-динамика и даже в некоторой мере — графическое оформление. Изображая образ огня, Магжан актуализирует и модифицирует две его архетипические ипостаси: с одной сторо- ны, олицетворение огнем грозной и опасной стихии, с другой — очищающей и целительной силы его. При этом он широчайшим 90
образом использует прием персонификации. Облик огня абсо- лютно своеобразен: он — дитя солнца, наделен сердцем, душой, глазами черными, раскосыми — это сквозные эпитеты (и послед- ний — часто у Блока), переходящие из стихотворения в стихот- ворение и придающие им специфически восточный колорит, а образу — соответствующие национальные черты. Стержневую ось его нравственного императива составляют высокие понятия: честь, совесть, вера, идеал; владеет он и даром красноречия:
Жарқыраймын, жанамын,
Күнге ғана бағынам. Өзім күнмін, өзім — от, Сөзім, қысық көзімде — от, Өзіме-өзім бағынам. Жерде жалғыз тəңірі — от, Оттан басқа тəңір жоқ... Я Солнцем рожденный и Небом, Сияю, горю в вышине, Лишь Тенгри повинуюсь, По огненной мчусь дуге. Слово мое искрится. В раскосых глазах огонь, Я сам себе подчиняюсь, Я — божественный ясный огонь...
(перевод М. X. Адибаева) Огонь персонифицирован предельно и в том значительную роль играют также глагольные формы действия, подчеркиваю- щие способность «героя» к поступкам, к рефлексиям: подчиня- юсь — бағынамын, поклоняюсь-табынамын; поглощаю пламя — жалын жұтам, насыщаюсь — тоямын; целует пламенем — жалынмен сүйеді, улыбаясь поднимается — жимыип жорғалар, взмывает — өрлейді; раскрывает объятия небу — құлашын көкке сермейді; стремительно летел — заулап ұшқанмын и т. д. Мифологическое обрамление образа дополняется сказочной мотивацией: огонь уподобляется змее, огнеизвергающему дра- кону:
Кейде жылан арбайтын, Кейде аждаһа жалмайтын, Сескенбес, сірə, кім сенен! Шынында, менің өзім де — от, Қысылған қара көзім де — от, Мен оттанмын, от — менен. Жалынмын мен, жанамын, Оттан туған баламын. Порой взвиваюсь змеею, Порой — огневой дракон, Всяк да убоится меня! Поистине огонь — я, Черные раскосые глаза — огонь, Из огня я, во мне огонь. Пламя я, горю, Рожденный огнем дитя...
(здесь и далее перевод подстрочный) Как видим, весь комплекс персонификации и мифологизации концентрируется на создании первозданного образа солнечного огня — источника света и красоты, трансформируемого затем в образ поэта — «огненосца», освященного свыше. Поворот темы выражается также широко метафорически: в горниле солнечного ока происходит ковка поэта, здесь он отливается в блистательные формы огня, обретая огненную сущность, огненное сознание:
Қараңғылық бұққанда, Қызарып күн шыққанда, Күн отынан туғанмын. Жүрегіміді, жанымды, Иманымды, арымды Жалынменен жуғанмын. Жүрегім де, жаным да — от, Иманым да, арым да — от. Когда сошла тьма, И поднялось, розовея, солнце, Родился я из солнечного огня. Сердце свое и душу, 92
Веру свою и совесть Омыл я пламенем. И сердце мое, и душа — огонь, И вера моя, и совесть — огонь... Тотальность «огненной» ситуации вырастает из острой не- обходимости противоборства с извечным врагом света — хао- сом, тьмой. Сила огня должна превышать стойкость тьмы и для окончательной победы над ней требуется поистине внеземная, космическая энергия. Уже в этом стихотворении дискретно, кон- турно выражается бинарный, дуалистический характер мифо- логического воззрения Магжана, реализуемый путем создания пространственной дихотомии земного и небесного, оппозиции двух сущностных начал: света и тьмы. Ибо, по Магжану, свет не возникает из тьмы, как это следует порой у Блока, свет и тьма изначально субстанциально независимы, автономны и борьба за господство миром длится меж ними также изначально. Воз- можно, такая установка в мировоззрении поэта сложилась под влиянием учения зороастризма, первоначально произросшего на древней земле номадов, «туров», в контексте которого впервые была декларирована идея борьбы света и тьмы, добра и зла. Уче- ние это было известно Магжану, как, к примеру, и платоновская мифология «света», внесшая в последующем существенные кор- рективы в эволюцию теории света в мировой культурной тради- ции. Поэт-«огненосец» — выразитель магжановской концепции «света» — объявляет мрак заклятым врагом своим. Он — не- примиримый противник зла, хаоса, крушения миропорядка, как носитель огненной энергии он не прочь при необходимости об- нажить свой грозный лик, воздвигая тем самым заслон всему ан- тигуманному и античеловеческому. Очерчивая границы истор- жения зла, тьмы, мрака, поэт исходит из реальной действитель- ности, так сказать, «профанного» мира и указывает его точное местопребывание: Запад. Образ мрака представляется в облике злой демонической силы — бесовского дитя («жалмауыз жауыз баласы»), избравшего местом жительства «темный каменный град» («қараңғы тас қаласы») — Запад. Но власть этого «беса» недолговечна, ибо ему противостоит поэт, чья звонкая солнцес- трунная лира готова к всемирному поединку с тьмой, к утверж- дению света и красоты жизни. Так, стихотворение «Огонь» в полной мере свидетельствует о том, что Магжан жил и творил под знаком новой мировой эпохи и напряженно пульсирующим нервом этой эпохи был поэт — поэт-«огненосец», призванный служить свету, миру. Но первая часть грандиозного неомифа о поединке света и тьмы, гармонии и хаоса на этом отнюдь не завершается и имеет продолжением поэтическую фиксацию перехода от вневремен- ной, едва ли не магической картины инобытия к «макроистори- ческой» панораме, маркированной приметами конкретно-исто- рических событий того времени. «Профанный» мир, «низшая» реальность настоятельно требовала, жаждала чудодейственной помощи, способной, рассеяв мрак, установить «свет бытия». И поэт знал, с какой стороны ожидать это чудо. Сын своего Вос- тока, он был уверен в высоком гуманном и миролюбивом ха- рактере родного народа и считал, что, высвободив находивши- еся в потенции созидательные силы его, следует направить их в необходимом для осуществления благородных задач русле. С этой целью он пытается пробудить, «оживить» память (этот столь драгоценный сосуд духа и естества) о многовековой ис- тории тюркских народов, о древних религиях, вдохновлявших на подвиги, высокие дела, о главенствующем духовном начале в восточном способе бытия, об определяющей его интенции — со- зидать, строить, создавать, о преимуществе культуры над циви- лизацией. Животворящей духовной пневмой разливается память в триаде Магжана, стимулируя и повышая функциональную зна- чимость эпитетов черные, раскосые, исторических имен Аттила, Баламир, Джучи, Супытай, подчеркивающих конкретный облик Востока, создавая метафорически обрамленную фантасмагорию огня. Обращение к «огненной» истории народа, упоминание имен знаменитых вождей гуннов, тюрко-монгольских полководцев, этнонимов и т.д., выполняющих в тексте функцию мифологем, «знаков-заместителей исторических ситуаций и сюжетов», при- вносит в мир огня важный и значительный образ-идею: путь тюрков к Альпам, на Балканы сопровождал неистово пылавший огонь, который затем гас, терял силу, Азия же превращалась в рабыню, Европа — в хозяйку, властительницу... Следовательно, поэт вводит в текст аллюзии на исторически знаменательные события не случайно и не спонтанно. Это необ- ходимо ему для постановки и дальнейшего развития животрепе- 94
щущей и актуальной особенно в начале века темы взаимоотно- шения Востока и Запада. В “Огне” это пока лишь набросок:
Күнбатыстан жел келді: Қараңғылық қаптады. Ұяттан əсер қалмады, Идеалды, алланы Қарын деген таптады. Күнім, заулап жана көр, Күнбатысқа бара көр... Вчера ко мне весть дошла, Ветер из Запада прилетел: Наступила там тьма. Не осталось и следа от стыда, Идеалы, Бога Топчет сытость. Солнце, мое, возгорись, На запад скорей лети... В последующих же двух стихотворениях «Пророк» и «Вос- ток» Магжан с максимальной энергией и напряженностью вопло- щает, наряду с прежней темой, собственную западно-восточную концепцию, манифестируя свой взгляд на проблему, преобразуя в этой трудно разрешимой антиномии Восток своего видения и понимания в основополагающую историческую координату. Между тем тенденция выдвижения и актуализации пробле- мы противостояния Востока и Запада на рубеже ХІХ—ХХ вв. обусловливалась самой жизнью и прежде всего в связи с услож- нением в этот период социально-политической обстановки в Ев- ропе, приведшей к обострению ее отношений с Азией. Весь мир жил тогда ожиданием неотвратимо надви-гавшихся социально- общественных катаклизмов: первой мировой войны, революци- онных бурь. Немецкий философ О. Шпенглер возвестил о закате Европы, с его известным трудом, широко распространившимся и в России, Магжан, по словам Ж. Аймаутова, был знаком, как знаком был и с творчеством В. С. Соловьева, который в своих философских работах расширил масштабы этой проблемы, вы- явил степень ее важности. Злободневность темы привлекла к себе внимание многих ху- дожников и потому она получила самые различные поэтичес- кие и философские толкования. Динамике движения ее были присущи интенсивность и высокий энергетизм воплощения: от категоричного отрицания Востока как олицетворения деспотии и варварства до любовного приятия, до возведения в позитивно окрашенный, глобальный символ: Восток — прибежище мира. Ритм подобной трактовки обуславливался и значимостью соци- ально-объективных факторов, и особой ролью мировоззренчес- ких позиций мыслителей и художников той эпохи. Точка зрения Вл. Соловьева по этому вопросу, к примеру, отличалась противо- речивостью, объясняемой прежде всего религиозными чувства- ми и помыслами, владевшими им, что и предопределило, по мне- нию комментаторов, разработку им концепции двух Востоков и Запада. В стихотворении «Ех orіепtе lux» («Свет с Востока») он вопрошал:
Ты мыслью гордой занята, Каким же хочешь быть Востоком: Востоком Ксеркса иль Христа?
(40, 81)
Эти соловьевские строки отражают умонастроения в среде русской интеллигенции тех лет, рисуют Россию, раздираемую противоречиями, стоящую в те годы на перепутье. Соловьевым, как сказано выше, движут религиозные мотивы: он не может от- вергнуть напрочь Запад, источник многих зол, ибо здесь скон- центрирован мир христианства. Но и Восток Христа ему дорог: родина христианства — это средоточие Добра, которому про- тивостоит Восток Ксеркса — Зла (41, 507). В пределы второго Востока входят «дикие монголы», «татарская орда», «панмонго- лизм» — «возникшее к концу XIX века умственное движение», в противовес панэллинизму, пангерманизму, панславянизму и т. д. Идея движения, по мысли Вл. Соловьева, заключается в «соб- рании воедино, под своим (Японии — Б. Ж.) главенством всех на- родов Восточной Азии с целью решительной борьбы против чу- жеземцев, т.е. европейцев» (42, 736). Отсюда — и двойственное отношение к Востоку, полярное расхождение взглядов, соедине- ние несовместимых крайностей: приятия и неприятия Востока. Разделение же философом Востока на два противоположных 96
по сути полюса, символически обозначенных Востоком Христа (Добра) и Востоком Ксеркса (Зла), имело широкий политический смысл: тем самым Соловьев поднимал важный и животрепещу- щий для русской общественности вопрос о самоопределении, выборе пути. Как отмечают исследователи, метафорой тирании и рабства служил Восток в философских трудах Н. А. Бердяева и Г. Федо- това. Однако иной, полярной им была позиция Андрея Белого. В одном из своих писем он пишет: «Пятимесячное отношение с европейцами, этими ходячими палачами жизни, обозлило меня очень; мы, слава Богу, русские — не Европа» (41,507). Эти слова знаменательны тем, что раскрывают, с одной стороны, тонкое и глубинное ощущение поэтом своих национальных корней, вос- ходящих по существу на Востоке, с другой — следование им на определенном этапе творчества антропософским идеям Рудоль- фа Штейнера, который обращал в своих философских изыскани- ях существенное внимание проблеме «Восток — Запад» и видел решение конфликта в маргинальности положения России. Так, им был создан образ брачующихся Востока и Запада на терри- тории России. Очевидно, русскому поэту была близка идея это- го сакрального образа, нашедшая свое выражение в его романе «Петербург» посредством художественной детерминации трие- динства «Запад — Россия –Восток», где Россия преображается в центр, стягивающий два противоборствующих полюса в еди- ное целое. Тем самым реальные контуры обретала и сокровен- ная идея символистов о всеединстве как идеальной форме жиз- нестроительства. В контексте данного триединства особое место занимает и стихотворение Ал. Блока «Скифы», где чеканно звучные слова:
В стихотворении причудливо сочетаются самые противоречи- вые чувства поэта: муки сомнения и гордость за свой народ, боль отчаяния и радость торжества,— сливающиеся с угрозой миру насилия и обещанием милосердия. Превосходное знание, в подробностях и деталях, русской истории и оценка расстановки антагонизирующих сил с доминирующей агрессивной полити- кой Запада заставляют поэта бить в набат, подвергнуть резкому и суровому осуждению захватнические интенции последнего. Так, в поисках оптимального выхода из критического положе- ния, чреватого опасными и разрушительными последствиями, многие люди, неравнодушные к судьбе России, обращали свой взор к Востоку как спасителю мира. Для человечества наступали роковые минуты, подвигавшие к решению дилеммы: быть или не быть? В подобной ситуации, как установлено, возникает жгучая потребность в Пророке, в Ве- ликом Посвященном. На рубеже же трагических XIX—XX вв. реальная действительность не только порождает, но и усилива- ет веру людей в спасение с пришествием Пророка, чье проник- новенно-взыскущее слово могло утвердить светлый лик мира, внедрить «духовную красоту в плоть и кровь» человечества. Пророк традиционно должен был явиться с Востока и глаза лю- дей были прикованы к Востоку... В этой атмосфере всеобщего смятения и растерянности, ожи- дания неумолимо приближавшихся катастроф Магжан чутко улавливает настроение общественности, ее помыслы и чаемое ею явление чуда и создает в унисон им стихотворение «Пайғамбар» — «Пророк» — еще одно неомифологическое видение времени и ситуации.
98
& 2. «ПРОРОК» — «ПАЙГАМБАР» З амечено, что к светлому образу Пророка художников вле- чет именно в смутные годины истории. «Пророк» Пушки- на, как нам известно, был создан в канун декабристского мятежа и являет собою особую линию в изображении поэта как Проро- ка, призванного свыше. Стихи Лермонтова, позднее — Вл. Соло- вьева о нем также написаны в контексте неспокойного времени, но их Пророки — в ореоле гонимых и отверженных. Творческим стимулом к созданию стихотворения «Пайғамбар» становятся все же не пушкинский или лермонтовский «Пророки», а «Дети ночи» Дм. Мережковского — еще одна, символистская ипостась в трактовке темы. Это стихотворение максимально корреспон- дирует с его поэтическим настроением, его воззрением и чаяни- ями. Четверостишие, взятое из стихотворения русского поэта- символиста в качестве эпиграфа:
обусловливает как единую тональность, так и образную струк- туру 18-строфной композиции «Пайғамбара». Стихотворение основано на развитии символически организованной антитезы; по одну сторону ее находятся Запад и рожденное в его недрах Дитя ночи, по другую — Восток с Пророком-Пайғамбаром во главе. «Пайғамбар» — двучастное стихотворение. В первой, значи- тельной по объему части (11 строф) содержится парадигмаль- ный ряд признаков и явлений, графически четко оттеняющих разворачиваемую картину скорби и сгорающего во тьме Запада. Главную конструктивную и экспрессивно-эмоциональную роль здесь играет афанорическое единоначатие, строящееся по при- нципу спиральной симметрии. В связи с чем композицию пер- вой части можно условно разделить на три фрагмента: первый и третий состоят из трех строф, второй, несколько асимметричный — из пяти. Каждый первый стих трех строф первого фрагмента начинается с анафорического повтора длиною в цельную, закон- ченную смысловую фразу: «Күнбасты қараңғылық қаптаған» (букв.: «Запад объяла тьма») с подчеркнуто нюансированной аллитерацией, во втором фрагменте каждый первый стих трех предыдущих четверостиший предваряет анафора «Түн баласы» («Дитя ночи»). По тому же принципу развивается анафора в тре- тьем фрагменте, облекаясь в форму номинативного предложения «Қап-қара-түн» (букв. «Черная-черная ночь»), где опять-таки имеют место тревожно интонированное сочетание согласных и ассонанс. Подобное спиралевидное использование анафоры с своеобраз- ным фонетическим рисунком не случайно. Три типа ее выполня- ют также сложную идейно-смысловую функцию, позволяют на- метить в контексте единой темы о Западе, развязавшего первую мировую войну, разворот трех подтем — трех восходящих по значению ступеней Зла, представленных соответственно компо- зиционному делению образами Запада, Дитя ночи, кромешной тьмы, мрака. В совокупности они выстраивают детально зримый и ощутимый модус Зла, который суггестируется содержащимися во втором фрагменте аллюзиями на драматические события ис- тории, возникающими в результате введения в стиховую ткань библейских имен — Мусы-Моисея, Айсы-Иисуса Христа и раз- личных знаков Зла. В системе отрицательно коннотирующих образов в централь- ную фигуру постепенно превращается Дитя ночи. Одновремен- но он стягивает в единое композиционное пространство все три фрагмента. Увеличивается соответственно и удельный вес его смыслового содержания, он становится символически обобщен- ным образом, выражая всеобщую скорбь и боль, трагедию Запа- да трансформируя в трагедию всего человечества. Но преодоление сопротивления торжествующего Зла невоз- можно, по мысли автора, лишь непосредственным усилием воли и разума человека, здесь требуется вмешательство иных, кос- мических сил, необходим разум, дух, вобравший живительные параметры небесного и земного, идеального и реального. Взгляд поэта устремлен к Пророку — носителю разума космоса и земли, достойному противнику апологетов войны и насилия, непоколе- бимого в своей вере в будущность человечества... Переход к последующей части стихотворения характеризует- ся сменой интонаций, мажорной пульсацией ритма. Сумрачные и беспокойные звуки и краски, доминирующие вначале, сменя- ются интенсивно контрастными. Стихотворение словно прони-
100
зывается искрящимися токами света и огня, озаряется фееричес- ким свечением Пророка. Пророк шествует и тени расступаются перед ним. Акценты полностью приходятся на образы Огня и
тике ведущее положение. Меняется и манера изложения стихотворения: если вначале повествование ведется от 3-го лица (повествователя) , то во вто- рой части — от 1-го, речь вложена в уста Пророка, что дает повод отождествить Пророка с личностью поэта: Ерте күнде отты Күннен Гун туған, Отты Гуннен от боп ойнап жүктеу/скачать 1,33 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|