Функции паремиологических единиц-загадок

48 
ƏДЕБИЕТТАНУ  ЖƏНЕ  ФОЛЬКЛОРТАНУ   
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ  И  ФОЛЬКЛОРИСТИКА 
ƏОЖ 894. 342.574 
Г.Е.Əшірбекова 
Қазіргі заманғы гуманитарлық-техникалық институты, Қарағанды 
Космогониялық  мифтердің  діни  дастандардағы  қолданысы 
Мақалада діни эпостарда космологиялық аңыздарды қолдану мəселесі қарастырылды. Күн, Ай жəне 
басқа да ғаламшарлардың пайда болуына қатысты мифологиялық мотивтерді зерттеуге ерекше көңіл 
бөлінген.  Аталған  мотивтердің  рөлін  діни  дастандардың  көркемділігін,  нақтылығын  күшейту 
тұрғысынан зерттеуге басым назар аударылды.   
Кілтті  сөздер:  космогониялық  мифтер,  аспан  əлемі,  діни  дастандар,  мифологиялық  сипат, 
мифологиялық сюжет, мифологиялық қолданыстар, ислам діні, эпостық туындылар. 
 
Əлем  халқы  мифтерінің  қай-қайсысын  алып  қарасақ  та,  аспан  денелеріне  қатысты  аңыздардың 
мол  кезігетіндігін  зерттеушілердің  дені  мақұлдайды.  Оның,  əрине,  өзіндік  себептері  де  бар. 
Жаратылыста  қыры  мен  сыры  жұмбақ  көріністер  де,  əрекеттер  де  баршылық.  Жалпы  кез  келген 
құбылыстың  сипатын,  астарын  айқындауға  адамзат  сандаған  ғасырларды  сарп  етіп  барып  қол 
жеткізген. Əлі ашылмаған тылсым дүниелер қаншама? Соған сəйкес əр дəуірлерде, түрлі жайттерге 
байланысты  мифтік  əңгімелер  туындап  отырған.  Олардың  белгілі  бір  бөлігі  жаратылыс 
заңдылығымен  белгілі  бір  үндестікте  алынса,  келесі  бір  парасы  адамзат  қиялының  жемісі  негізінде 
өмірге  келген.  Сондықтан  да  мифологиялық  туындылар  өз  заманындағы  адами  ой-түсініктен, 
қабылдауынан,  ұғымынан  белгілі  бір  деңгейде  хабар  береді.  Олай  болса  аспан  əлеміне  қатысты 
аңыздардың  да  адам  баласының  жаратылысты  тануға  талпынған  əрекетінен  барып  туған  деп 
тұжырым жасауға əбден болады. 
Зерттеуші-ғалымдардың  бірі  Ш.Ыбыраев: «Салыстырмалы  зерттеулердің  нəтижелеріне 
қарағанда, ең  қарапайым  жəне ең  көне мифтердің  қатарына  аспан  денелері — Күн,  Ай, Жұлдыздар 
мен  планеталар  туралы  айтылатын  мифтер  жататын  көрінеді.  Бұлардың  əлем  жұртшылығына  кең 
таралғандығы жəне миф атаулының ішінде алатын орнының мəн-мазмұны олар бір кезде адам болды 
деген  түсінікті  айшықтап  көрсетеді.  Күн  сəулесінің  өткірлігін  оның  мінезінің  тік,  өжеттігіне,  Ай 
сəулесінің  əлсіздігін  оның  жұмсақ  мінезіне  байланысты  түсіндіру  де  олардың  адам  кейіпінде 
ұғынылғанын  дəлелдейді» [1], — деп  ғылыми  тұжырым  жасайды.  Əрине,  космологиялық  мифтерді 
туғызу  үшін,  оның  кең  таралып,  ұзақ  сақталуы  үшін,  өзге  де  мифтер  тəрізді  адамзат  əлемімен 
байланысқа  түсіру қажет еді. Осындай  сан-салалы  жаратылысты бірі мен бірін үйлестіре, үндестіре 
білудің өзі мифтік мұралардағы өзіне тəн шеберлік көрінісі болып табылады. 
Ұлттық мифологияда айды — ару қыз, күнді күйеу жігіт деп бейнелейді де, аспан əлемінде екеуі 
бірін-бірі іздеумен күн кешеді. Бірақ іздеу жандары айқаспағандықтан, кездесе алмайды екен. Кейде 
қайғырып, қамығып жылайды да ол жерге жаңбыр болып жауады, енді бірде кейіп, реніш білдіргенде 
аспанды  қара  бұлт  торлап,  қар  борайды,  енді  бірде  үмітке  сүйеніп,  кездесеміз  деп  ойлағанда  күн 
ашылып, əлем жадырайды, осылайша бірін-бірі аңсаумен, сағынумен өмірлерін өткізе береді. Бұл күн 
мен  ай  туралы  ел  ішінде  сақталған  көптеген  мифтердің  бір  нұсқасы  ғана.  Сондай-ақ  жұлдыздар 
туралы да аңыздар жеткілікті. Солардың бірі Жетіқарақшы жұлдызымен байланысты болып қалған. 
Аспан  əлемінде  көңіліне  ұнағандарын  шамалары  келсе  тартып  алатын  немесе  ұрлап  алатын 
Жетіқарақшы  мекендейді.  Олар  атақты  екі  батырдың  Ақбозаты  мен  Көкбозатын  ұрлап  алғылары 
келіп,  бірақ  Темірқазыққа  мықтап  арқандалған  аттарды  бір  түннің  ішінде  ағытып  алу  мүмкін 

49 
болмайды, таң атып қарақшылар үлгере алмай қашып кетіп отырған. Осылайша өмір тоқтаусыз өте 
береді,  ал  аттарды  жеті  қарақшы  ала  алмайды.  Бұл  бір  нұсқасы  ғана.  Келесі  бір  сирек  кездесетін 
варианты мынадай. Темірқазық таза алтыннан құйылған екен. Соны жеті қарақшы ұрлап аламыз деп 
аңдумен болады. Бірақ Ақбозат пен Көкбозатқа мінген батырлар түнімен күзетіп алғызбайды. Таң ата 
қарақшылар қашып кетеді екен де, батырлар дем алуға жатады екен. Міне, күнге, айға, жұлдыздарға 
қайсысы осы тəріздес мифтер ел санасына əбден сіңгендіктен, халықтық мұраларда əр түрлі сипатта, 
белгілі бір деңгейде көрініс беріп отырған. Анығын айтқанда бұл жайттен діни дастандар да тысқары 
қалмаған. 
Ел  ішіне  кең  тараған  діни  дастандардың  бірі — «Жүсіп-Зылиха».  Оның  халықтық  нұсқасы  да, 
авторлық нұсқалары бар. Түрік əдебиеті əлемінде дастанды туғызған Əли ХІII ғасырда өмір сүрген. 
«Жүсіп-Зылиханың»  халықтық  нұсқасы 1991 жылғы 25 мамырда  Қарағанды  облыстық  «Орталық 
Қазақстан»  газетінде  жарияланды.  Дастанда  оқиға  өрісінің  алғашқы  бастамасы  түс  көру  мотивінен 
негіз алған. 
Жүсіп Нəби қисасы енді келді, 
Қойынында атасының ұйықтап еді. 
Ғажайып ұйқысында бір түс көрді, 
Жоруын атасынан сұрап еді. 
– Əй, Ата, түсімде Ай мен Күнді көрдім, 
Он бір жұлдыз қасында бірге көрдім. 
Он бір жұлдыз барлығы сəжда қылды, 
Жоруын, ата сізден сұрай келдім [2]. 
 
Бір қырынан қарағанда бұл — түс. Бірақ зерттеуші-ғалым А.Қыраубаева түс көрудің өзін мифтік 
желілерге  жатқызады. «Түс  көру,  оны  жору өнері  өте-мөте  көне  замандардан  келіп  жеткен.  Антика 
əдебиетінде  Артемирдордың  «Түс  жорығыш»  атты  кітабы  болған.  Түс  көру  жемісінің  іздері 
«Гильгамеште»  бар.  Жүсіп  пен  Жақып  мифтерінде  түс-көру  негізгі  желі  болып  кірген» [3]. Осы 
жерде ойға оралатын бір сұрақ неліктен түске Ай, Күн, жұлдыздар еніп отыр? деген мəселе. Əрине, 
оның  түбірі  көне  дəуірдегі  мол  ұшырасатын аспан əлеміне қатысты  мифтерде  жатыр  деуге  болады. 
Себебі  ұзақ  замандар  бойына  аталатын  көріністер  халықтың  санасына,  ұғымына  əбден  орнығып, 
қалыптасқан болатын. Сондықтан оны көркем туынды сюжетіне қолдану дастанды əрі қызықты, əрі 
тартымды,  əрі  табиғи  етіп  көрсетері  ақиқат.  Екіншіден,  мифологиялық  сипаттардың  шығарма 
көркемдігін арттыруға да белгілі бір деңгейде əсер беретіндігін жоққа шығаруға болмайды. 
Келесі керемет, мифтердің бірі жер ғаламшарына байланысты болып келген. Жер қалайша құлап 
кетпейді?  деген  сұраққа  осы  миф  жауап  берген.  Яғни,  жерді  көк  өгіз  көтеріп  тұр,  мүйізі  тартып 
екінші  жағына  ауыстырғанда  сілкініс  болады,  көк  өгізді  жайын  балық  көтеріп  тұр,  ал  ол  жайын 
дарияда тұр дегенді айтады. Мұндағы бір назар аударатын жай, халықтық жер өздігінен тұрған жоқ, 
оны  бір  күш  ұстап  тұр  деген  ұғым-түсінігі.  Соны  белгілі  бір  күш  иелеріне  балап,  мифті  өмірге 
əкелген.  Осы  аңыз  да  діни  дастандарда  кездесіп  отырады.  Ақиқатын  айтқанда,  қазақтың  діни 
дастандарының сюжеті ислам дінімен тығыз байланыста дамыған, оқиға өзегі де осы діннің негізінде 
жатыр.  Ал,  мифтік  аңыздардың  көпшілігін  ислам  діні  қуаттамайды.  Көпшілігін  деп  алып  отырған 
себебіміз,  дінге,  атап  айтқанда,  періштелерге,  əулиелерге,  жын,  перілерге  байланыстысын 
мақұлдайды,  өзгесін  қабылдамайды.  Сол  қабылдамайтындардың  арасында  осы  көк  өгізге  қатысты 
аңыз  да  бар.  Десек  те,  діни  дастандарда  аталмыш  миф  қажетті  тұстарда  келтіріліп  отырған.  Оның 
бірден  бір  себебі  діни  мұралардың  сюжетінің  ұлттық  болмыс-бітіммен  біте  қайнасып  кеткендігін 
аңғартады. 
Исламның  белді  де  белгілі  батырларының  бірі,  тарихи  тұлға,  пайғамбардың  əрі  аталас  туысы, 
күйеу баласы Əзірет Əли Ибн Əбу Талиб туралы қисса-жырлар баршылық. Солардың бірі «Ғалидың 
құл боп сатылғаны» дастанында Əлиді сатып алған шаhар халқын жыл сайын қырғынға ұшырататын 
алып  айдаhарды  шауып  өлтірген  осы  Əли  екендігі  айтылады.  Əлидің  күшінің  мықтылығын,  ондай 
əлді  адамның  əлемде  жоқ  екендігін  суреттеу  барысында  осы  көк  өгізге  қатысты  мифті  қолданған. 
Қандай тұрғыда көрініс бергендігін аңғарту үшін мысал келтіріп көрелік. 
Аңырап сонда Ғали айқай салды, 
Суырып Зұлпықарын қолына алды. 
Шапқанда Зұлпықары жерге барып, 
Кесуге көк өгізге жақындады [4]. 

50 
Міне, мифтегі көк өгіз дастан жолдарында алдымыздан шықты. Айдаhарды тауып, жерді жарып, 
көк өгізді мерт етуге жақындайды. Сол сəтте: 
Құдайым бұйрық қылды Жəбірейілге, 
Тез барып Зұлпықарды ұста деді 
Кескен соң көк өгізді дүние болмас, 
Тезінен Зұлпықарды ұста дейді [4, 8]. 
Көк  өгіз  шабылса,  жер  құлайды.  Жер  құласа,  адамзат  жойылады.  Бұл  мифтік  ұғымнан  тыс 
жатқан  көрініс.  Əрі  əдемі,  əрі  əсерлі  қолданылған.  Сонымен  қатар  басты  кейіпкердің  тұлғасын 
даралап көрсетуге септігін тигізіп тұр. Сөйтіп: 
Қақ жарып айдаhарды басқа салды, 
Зұлпықар жеті қабат жерге барды. 
Көз ашқанша Жəбірейіл жерге кіріп, 
Басынан Зұлпықардың ұстай алды [4, 8]. 
 
Міне  миф  пен  дінді  үйлестірудің  озық  үлгісін  аңғарып  отырмыз.  Тарихи  тұлға  мифологиялық 
қолданымдар арқылы өзінің аңыздық бейнесін аңдатып тұр. Жерді көк өгіздің көтеріп тұруы туралы 
миф ел ішіне ерекше кең тараған түрі болып табылады. Сондықтан болса керек, осы мифологиялық 
сюжет  көптеген  шығармаларда  көрініс  тапқан.  Басты  байқалатын  жəйт,  аңыздың  көптің  көңілінен 
шығуы. Өйткені халық қабылдамаған дүниенің өрісі тар, өмірі қысқа. Келесі дастандардың бірі «Қиса 
Қаhарманда» көк өгізді қолдану тəсілі жүзеге асырылған. Қап тауын көтеріп тұрған Қаhарман батыр 
тастап жіберген кезде жер сілкініп, əсері көк өгізге жетіп, Жебірейілдің көмектесуімен аман қалады. 
Мəтінге назар аударып көрелік: 
Өткен соң Қап тауларын қоя берді, 
Үш күннен соң жеріне сонда тиді. 
Көкше мұздай сол заман мұз қайысып, 
Зақымы көк өгізге барып жетті. 
 
Жер астында көк өгіз шыр айналған, 
Шайқалып құлайтындай болып талған. 
Жəбірейіл алып келіп шашқан екен, 
Бұл айналма сиырға сонан қалған [5]. 
 
Көк өгізге қатысты мақсат алдыңғы жырда да, соңғы дастандарда да біреу. Батырдың күшін, əлін 
айқындау,  анығырақ  айтқанда,  фольклорлық  дəстүрді  қолдана  отырып,  əсірелеу  суреттеу  болып 
табылады. 
Жалпы  діни  дастандарда  ғана  емес,  өзге  де  эпостық  туындыларда  мифологиялық 
қолданыстардың бар екендігі айқын. Бұл мəселе жайында ғалым А.Қыраубаева да жан-жақты зерттеу 
жүргізген  болатын.  Ғалымның  ғылыми  мұрасын  зерделеген  К.Əбдір  былай  дейді: «Ғалым  миф-
адамзаттық  дүниенің сырын білмеген кездегі балаң санасының көрінісі  деген пікірге қарсы шығып, 
қазақ  қиса-дастандарының  негізінде  мифтер  жатқанын  қуаттайды.  Сөйте  келе,  А.Қыраубаева 
қазақтың қиса-дастандарындағы мифтердің негізін салыстырулар арқылы айқындайды» [6]. 
Аспан  əлеміне  қатысты  мифтердің  бірінде  аспан  жеті  қабат  деп  айтылады.  Бұл  жайт  бүгінгі 
күнде ғылыми тұрғыдан да өзінің ақиқаттығын айқындаған. Десек те, миф миф түрінде сақталып қала 
берген.  Аталмыш  көрініс  «Алланың  елшісінің  мығражға  көтерілуі»  дастанында  қолданыс  тапқан. 
Поэзия əдемілікті, сұлулықты талап етеді. Сондықтан оған сөз көркемдігі ғана емес, ой көркемдігі де, 
оқиға  көркемдігі  де  қажет.  Ал  халықтық  дастандарда  осындай  сұлулықты  бойына  сіңіру  үшін  миф 
таптырмас əсемдік көзі болған. Дастан оқиғасының өзегінде ақиқат жатқанымен суреттеу барысында 
сұлулық болуының сан қырлы түрлері қиюластырыла отырып пайдаланылған. Солардың бірі — жеті 
қабат аспанды əспеттеу. Əр қабатта əр кейіптегі періштелерді де тамаша үйлесімде бейнелеген жəне 
аспан қабаты арта түскен сайын оларда арта түседі. Мəселен, бірінші қабатта: 
Онан соң əуелінше көпке шықты, 
Бір кідірмей жүреді пырақ тіпті. 
Жамалып хақ Расулдың көреміз деп, 
Жол тосып, періштелер көрсетіпті [7, 12], – 
болып келсе, екінші қабатқа шыққанда да періштелер жолығады. 
 

51 
Болып тұр жарығы нұрдан өткірірек, 
Тақсырдың абзалдығын айту керек. 
Екінші аспанға шығып еді, 
Көрісті періштелер кезек-кезек [7, 12]. 
Мұнан  кейінгі  үшінші,  төртініші,  бесінші,  алтыншы  қабаттарда  бұрынғы  өткен 
пайғамбарлармен,  Адам  Атамен  кезігеді.  Əрине,  орынды  əсемдік.  Өйткені  жаппай  періштелермен 
ғана  кездесе  берсе,  ерекше  өзгеріс  болмағандықтан,  тартымдылығы  солғындап,  тыңдарманда 
қызықтыру қабілеті əлсірер еді. Бірақ аталған өзгерістерді енгізу арқылы шығарманың құндылығын 
арттырып отырған. Мəселен, төртінші қабатта: 
Хақ Расул бұл хабарды естіп ұқты, 
Төртінші қат аспанға барып шықты. 
Төртінші қай аспанға шығып еді, 
Жақия, Ғайса екеуі көріс қыпты [7, 13], — 
деп  екі  пайғамбармен  кездестіреді.  Ислам  дінінде  төрт  пайғамбарды  тірі  деп  есептейді.  Олар: 
Ғұзайыр,  Қызыр,  Ғайза,  Ыдырыс.  Бірақ  дастанда  аспан  əлемінде  тұрып  жатқан  біраз 
пайғамбарлардың  есімдері  аталады.  Дінмен  арасында  алшақтық  болғанымен,  көркем  туындының 
тартымды  шығуын  мақсат  етіп  қойған  ақын  көптің  көңілін  тартатын  түрлі  құбылыстарды  қолдана 
білген. Сөйтіп соңғы жетінші қабатқа келгенде: 
Жетінші көкке шықты тұр аспанға, 
Көрісті періштелер сол аспанда. 
Бəрі де намаз оқып сəждеде тұр, 
Босатпай тұр жөндерін сұрасқанға [7, 13]. — 
деп  қайтадан  періштелерге  оралады.  Сонымен,  біз  аспан  əлеміне  қатысты  мифтердің  діни 
дастандардағы  қолданылу  көріністерін  айта  отырып,  қандай  мақсатта,  нендей  əрекеттерге 
сабақтастырылғандығын  аңғарттық.  Дегенмен,  космогониялық  мифтердің  кезігуін  осындай  шағын 
сипаттармен  шектеуге  болмайды.  Əсіресе  Ай  мен  Күнге,  Шолпанға  қатысты  аңыздардың  біршама 
мол  пайдаланғандығын  атап  айтқан  жөн.  Мифтердің  мазмұны – ғажайып  əлем.  Сондықтан  оны 
қажеттілігіне орай іске жарату шығарма жемісін ширатып, тартымдылығын арттыра түседі. Ал, діни 
дастандар болса, осындай ерекшелігімен дараланып көрінетіндігі сөзсіз. 
 
 
Əдебиеттер тізімі 
1  Қазақтың мифтік əңгімелері. — Алматы: Ғылым, 2002. — 4-б. 
2  Жүсіп-Зылиха // Орталық Қазақстан. — 1991. — 25 мамыр. — 4-б. 
3  Қыраубаева А. Қазақ əдебиетіндегі шығыстық қиса-дастандардың түптөркіні мен қалыптасуы: Филол. ғыл. д-ры ... 
дис. — Алматы, 1997. — 2-б. 
4  Ғалидың құл болып сатылғаны // Шалқар. — 2004. — Қараша. 
5  Бабалар сөзі: Діни дастандар. — Көп томдық. — 2-т. — Астана: Фолиант, 2002. — 420 б. 
6  Əбдір К. Алма Қыраубаеваның əдеби-зерттеушілік мұрасы: Филол. ғыл. ...дис. автореф. – Алматы, 2010. – 16-б. 
7  Алланың елшісінің миғражға көтерілуі // Ислам əлемі. – 1998. – № 1.  
 
 
Г.Е.Аширбекова 
Проблема использования космологических мифов в религиозных эпосах 
В  статье  рассматривается  проблема  использования  космологических  мифов  в  религиозных  эпосах. 
Особое внимание уделено исследованию мифологических мотивов относительно появления Солнца, 
Луны  и  других  планет.  Основной  упор  делается  на  изучение  роли  данных  мотивов  в  усилении 
художественности, выразительности религиозных эпосов. 

52 
G.E.Ashirbekova 
The use of cosmological myths in religious epics 
The scientific article devotes problem of using cosmology myphes in religion eposes. Especially attention 
was given to research of myphology motives to appearing of Sun, Moon and other planets. The base strike 
was did to know of these motives in plusing of artistic, showing of religion eposes. 
 
 
 
 
ƏОЖ 82:821.512.122 
Ж.Ж.Жарылғапов 
Е.А.Бөкетов атындағы Қарағанды мемлекеттік университеті 
Абсурдтық  идея  жəне  сана  ағымы М.Мағауиннің  «Тазының  өлімі», 
Т.Əбдіковтың  «Ақиқат»  повестері  негізінде 
Мақалада  абсурдтық  идея  жəне  сана  ағымы  сияқты    ХХ  ғасыр  модернистік  əдебиетінің  негізгі 
критерийлері  қазақ  жазушылары  шығармашылығы  негізінде  қарастырылды.  М.Мағауин  мен 
Т.Əбдіков  шығармаларындағы  идеялық  жəне  эстетикалық  мəселелер  талданған.  Автор  «Тазының 
өлімі», «Ақиқат» повестеріндегі модернистік эстетика ерекшеліктеріне тоқталды. Қазақ прозасындағы 
сана ағымы құбылысына қатысты қорытындылар келтірді.  
Кілтті  сөздер:  абсурдтық  идея,  сана  ағымы,  М.Мағауин,  Т.Əбдіков,  модернистік  əдебиет,  ой 
тасқыны, сана тасқыны, модернистік эстетика, ой ағысы. 
 
Модернизм əдебиетінің ұстанар басты принциптерінің бірі көркем шығарма тілін сана ағымына 
орайластыру  десек, мұндай сипат 1960–1980-жылдардағы қазақ  прозасында  анағұрлым  басымдыққа 
ие  болды.  Мұндай  үдеріс  əсіресе  Ə. Кекілбаев,  Т.Əбдіков,  О.Бөкей,  А. Сүлейменов,  Қ. Ысқақов, 
А. Нұрманов, М. Мағауиндердің  стильдік  бағдарына  тəн  еді.  Кезінде  американ  психологы  жəне 
философы  У. Джеймстің  «Психологияның  ғылыми  негіздері» (1890) атты  еңбегінде  тиянақталған 
«сана  ағымы»  тұжырымдамасы  классикалық  реализмдегі  кейіпкерлердің  белгілі  бір  рухани-
психологиялық  күйін  бейнелеуге  қолданатын  ішкі  монологынан  біршама  өзгешелектері  бар. 
Реалистердің көпшілігі қолданған ішкі монолог бойынша ой заттық-құбылыстық фактыға негізделді. 
Модернистерге  дейінгі  əдебиетте  көркемдік  ойлау  сананың  ақиқат  болмысқа  деген  рефлекциясы 
ретінде  түсініліп  келсе,  сана  ағымы  ақиқат  əлемнен  қол  үзуге  дейін  барды.  Ю. Боревтің 
ұғындыруынша, «рухани əлем өзгермелі, ой фактыдан бастау ғана алады, ойлау актысында адамның 
өткендегісінің барлық тəжірибесі қатынасады, ой өткенді, бүгінгіні, болашақты түгел қамтиды. Ой — 
фактыны  адамның  өмірлік  тəжірибесі  тұрғысынан  қайта  қорыту.  Ойлау  жүйесіне  мидың 
аналитикалық жəне синтетикалық қана емес, сонымен бірге жады, елестету жəне фантазиялау сынды 
қабілеттері  қатысады» [1; 
457,458]. Реалистер  ішкі  монолог  арқылы  көркем  туындыға 
психологизмнің  қою  бояуларын  дарыта  алғанын  ешкім  жоққа  шығармайды.  Ал  модернистер 
қолданған  сана  ағымы  шетін  ситуацияларды  таңдамай-ақ,  шығармадағы  уақыт  пен  кеңістіктегі 
еркіндік арқылы жүзеге асады. Яғни классикалық реализм үлгісіндегі əрекет пен сезім бірлігі қатаң 
сақтала  бермей,  ой  тасқыны  сюжет  логикасына  тым  тəуелденбей,  кейде  фабуладан  тыс  та  жасай 
береді. 
Адам сезімдері мен ойларын санадағы жаңғырықтармен бейнелеу, кейіпкерлер мен реалды өмір 
ағыстарын шектеулі, тіпті механикалық қатынастарға құру, өмірдің бір-бірімен қатыссыз көріністерін 
сана арқылы жандандыру қазақ прозасында да өзіндік сипаттарымен танылып отырды. Ой тасқынына 
ерік  беру  көбінесе  көлемдірек  жанрларды  қажетсінді.  ХХ  ғасырдың 70-ші  жылдарынан  бері  жарық 
көрген  роман,  повесть  жанрында  туған  шығармалардың  бірқатарында  қоршаған  орта  мен  қаһарман 
қатынасын  сана ағымы  арқылы  көрсету басым. Мұндайлық  құнар М. Мағауиннің  «Тазының өлімі», 
«Көк  мұнар»,  Т. Əбдіковтің  «Ақиқат», «Тозақ  оттары  жымыңдайды»,  А. Сүлейменовтің  «Бесатар», 
Ə. Кекілбаевтің  «Күй», «Ханша-дария  хикаясы», «Бəсеке», «Шыңырау»,  О. Бөкейдің  «Мұзтау», 
«Өліара», «Сайтан  көпір», «Қар  қызы», «Жетім  бота», «Құм  мінезі»,  Д. Исабековтің  «Қарғын», 

53 
«Тіршілік», «Сүйекші», «Өкпек жолаушы», С. Елубаевтың «Жарық дүние» т.б. шығармаларға тəн еді. 
Прозаға өзгеше тыныс, бөлекше серпін əкелген мұндай туындылардың бірінен соң бірі дүниеге келуі 
əдебиеттану мен сынның қалыптасып қалған дəстүрлі  əдістемелерін  де  жаңғыртуды  тіледі. Аталған 
шығармалардағы  мекен  мен  мезгілдің  нақтыланбауы,  жазушылардың  кеңістік  пен  уақыттық 
өлшемдерге  басқаша  қарай  бастауы,  қоғамдық-идеялық  фактордан  алыстап  кету  немесе  мүлде 
ескермеу,  əлеуметтік  белсенді  кейіпкерлерден  бас  тарту  т.т.  соны  сипаттар  алғашында  тосырқатып 
тастағаны рас. Қоғамдық идеалдың бұлыңғырлығын, трагизмнің шектен тыс қоюлығын, кейіпкердің 
əрекетсіздігін тілге тиек еткен сындар да болып жатты. Өйткені əдебиеттің мүлде жаңа сорапқа түсуі, 
тың  ізденістер  арқасында  əлемдік  əдеби  тенденцияларға  батыл  үн  қосуы  ұзақ  уақытқа  созылмаған 
күрт өзгерістер болатын. 
Оқиғаларды,  негізінен,  персонаждың  жадынан,  сана  түкпірлерінен  орын  алып  қалған 
жаңғырықтар  арқылы  туындататын  сана  ағымына  хас  белгілер  М. Мағауиннің  «Тазының  өлімі» 
повесінен  аңғарылады.  Мұндағы  бас  кейіпкердің  ролі  Қазыдан  гөрі  итке  (Лашынға)  тиесілі.  Адам 
болмысының күрделі табиғатына, олардың қарым-қатынастарының мəнісіне, жалпы адамның əлемде 
алатын  орны  мен  жаратылыс  қайшылықтарына  жазушы  тазы  көзімен  қарайды.  Тазының  арпалысқа 
толы  өз  ғұмыры  мен  адамдардың  қайшылыққа  толы  тірлігі  туралы  ойлары,  тіпті  ғаламат  сəйкестігі 
жайындағы  толғаныстары  оның  жадысы  арқылы  қайта  тіріледі.  Яғни  жоғалған  уақытты  іздеу 
сарынына орай сана қалтарыстарына жүгіну сынды модернистік əдеби техника толығымен салтанат 
құрады.  Жады  категориясының  маңызын  модернистік  əдебиеттің  орталық  тұлғалары  Джойс  пен 
Пруст  шығармашылығы  негізінде  салмақтайтын  Ю. Боревтің: «Олардың  шығармашылықтарында 
адамның  жады  өмірлік  тəжірибенің  ұланғайыр  қоймасы  ретінде  алғаш  рет  айрықша 
ыжаһаттылықпен,  ұлғайтып  көрсететін  əйнекпен  назар  салғандай  қаралып,  оның  өзіндік  үстем 
мағынасы  негізделді.  Өткендегі  өмір  қазіргі  санадағы  шындық  фактілерінен  гөрі  тұлғаның  рухани 
ахуалындағы ең мəнді кезең ретінде ұғындырылды. Сана өмірлік импульстардан бірте-бірте қол үзіп, 
өзіндік  тəуелсіз  ағыс  ретінде  дəйектелді», — деген  пікірі  біздің  ойымызды  қуаттауға  септеседі 
[1, 459]. 
Повестегі  Лашынның  ойлары  да  лирикалық  шегініс  арқылы  баяндалуы  үзік-үзік  сана 
көріністерін бір-бірімен жалғау, қайта қалыптастыру ретінде беріліп отырады. Қарны бұлтиып тамақ 
ішетін,  масатыдай  құлпырған  табиғатта  армансыз  аунап-қунайтын,  бойын  белгісіз  қуаныштар 
кернейтін,  дүниеге  масаттанып  қарайтын  алаңсыз  күшікке  қоршаған  əлемнің  барлығы  қызылды-
жасылды  қызыққа  толы.  Оның  балаң  санасы  өмірдегі  бар  заттарды  «жеуге  болатын  жəне  жеуге 
болмайтын»  деп  екіге  ғана  бөледі.  Алайда  қызықты  дəурен  ұзаққа  созылмай,  өмірдің  ащы  сабағын 
күшік  кезінде-ақ  алады.  Ол — қара  төбет  Бардасоққа  талануы.  Қатыгез  өмірдің  алғашқы  соққысын 
осылай  көреді. «Екі-үш  апта  бойы  жақсылап  күткеннен  кейін  денесіндегі  жаралар  жазылды.  Бірақ 
күшіктің  жүрегіне  басқа  бір  жара  түскен  еді:  ол  дүниеде  əділетсіздік,  зұлымдық,  зорлық  барын, 
басыңа  бақытсыздық  төнсе  ақтығың,  жазықсыздығың  арашалап  алып  қала  алмайтынын  ұқпаса  да, 
бұдан былай бейтаныс жан иелерінің бəріне күмəнмен, дұшпан көзімен қарайтын болған» [2, 9]. 
Мұнда  өмір шындығының  белгілі  бір  құбылысын  адамның  əр  кезеңдегі  санасында  қайта-қайта 
жаңғыртып  отыру  сынды  модернистік  тəсіл  қолданылады.  Бір  құбылысты  адамның  жас  ұлғаю 
шамасына қарап, яғни балалық, толысу, егделену кезеңдеріндегі санасына салатын тəжірибе Лашын 
образына  беріліп,  көркем  шығарманың  идеялық-философиялық  өзегін  аңдатуға  бастайды.  Тазы  өсе 
келе  адамдардың  күнделікті  өмірінен  əлдебір  мағынасыздықты,  күрмеуі  шешілмес  қайшылықтарды 
аңғара  бастайды. «Өз  иелерінің,  иелері  ғана  емес,  жалпы  екі  аяқты  атаулының  өмірінде,  тұрмыс-
салтында  түсініксіз  жайлардың  көптігін  Лашын  жасы  алты  айдан  асып,  бойы  өсіп,  денесі  іріленіп, 
үлкен итке жақындаған кезде ғана аңғарды. Бұрын бəрі де дұрыс, бəрі де орынды сияқты көрінетін. 
Енді ойлап қараса, ешбірі де ақылға сыймайды» [2, 15]. Жазушы адамдар ортасын тілсіз мақұлықтың 
көзімен  сырттай  бақылай  отырып,  олардың  тіршілік-қарекетінің  қым-қиғаш  қайшылықтарға  толы 
екендігін,  абсурдтығын  мегзейтін  ойға  жетелейді.  Ешкімнің  ала  жібін  аттамаған  Қазы — басынан 
бақайшағына дейін қулық тұнған əрі қатыгез Есенжолдармен салыстырғанда қашан да аутсайдер. 
Жалпы, повестегі Қазы бейнесі сюжеттің сыртқы контурын ұстап тұруға қажетті, Лашын ойлары 
арқылы  берілетін  сана  ағымының  үнемі  бастау  алып  отыратын  нысаны,  керек  десеңіз,  өмір 
шындығының  философиялық  толғамдарға  тамызық  беретін  фактісі  түрінде  алынған.  Оның 
адамгершілік сапасы, өмірлік мұраты, ішкі рухани болмысы термеленбейді. Қазы — шығармада тым 
ерекшеленбейтін  (аңсақтығы  болмаса)  сыртқы  əрекеттерімен  ғана  бейнеленетін,  монологтік  форма 
өңдеуіне  жуықтатылмаған,  əредік  сараң  диалогтермен  ғана  кескінделетін  образ.  Оған  күрескерлік 
қасиеттер  дарытылмаған.  Тіпті  Есенжолмен  болған  кикілжің  үстінде  оған  не  жарытып  жауап 

54 
қатпаған, мерездігін бетіне баса алмаған, қолынан тек ірге аударып көшіп кету ғана келген күйректік 
сипаттары  басым  образ.  Қаламгер  оның  ойлау  үдерістерін,  айналаға  деген  көзқарасын  таныту 
сипаттарын термелеп жазбаса да, шексіз жалғыздыққа ұшыраған, сұрқай өмірдің сұмдықтары еңсесін 
əбден  езгілеген,  қатыгез  əлемде  жалғыздық  қасіретін  шеккен  жан  екеніне  көз  жеткізеді.  Қазы — 
Д. Исабековтің  «Тіршілігіндегі»  Қыжымкүлмен, «Сүйекшісіндегі»  Тұңғышпен  тағдырлас  кейіпкер. 
Рухани жаратылыс ретінде толыққанды тіршілік етуге мүмкіндік бермейтін трагедиялы өмір туралы 
экзистенциализм сорабы «Тазының өлімінен» де аңғарылады. 
Қазы  жазушының  реализм  арнасынан  тым  шығандап  кетпеуге,  сыртқы  əлемнің  сұлбасын 
қалыптастыруға көмектеседі. Сана тасқынына ерік беретін Мағауинге сыртқы əлем мүмкіндік, идея, 
нысан  ретінде  бағалы.  Оның  трагедиясы  қоғамдық-əлеуметтік  иерархиядан  келіп  шығатын,  əсіресе 
сентименталистер  көп  тоқталған  «кішкентай  адамның»  нала-мұңы  емес,  жалғыздық  шыңырауында 
қалған  адам  мен  қоғамның  қарым-қатынасы,  дəлірек  айтсақ,  олардың  арасындағы  қандай  да  бір 
байланыстың жоғы. Жазушы оның қоршаған болмысынан əлдебір үйлесімсіздікті, қатыгездікті, адам 
ғұмырының асау толқын ағызып кете баратын жаңқа сияқты қорғансыздықты, мəңгі өз орнын іздеп 
өтетін,  бірақ  оны  таппайтын  мағынасыздықты  көреді.  Сондықтан  да  Қазының  бұ  дүниеден  көшкен 
оқиғасы  болмашы  ғана  суретпен  беріледі.  Өлі  денені  жер  қойнына  тапсырып,  одан  кейін  ұмыт 
болған, көңілден тасалана берген Қазыны шарқ ұрып іздеген, ақырғы деміне дейін адал болып қалған 
— ит қана. Айналасын жатсынумен ғұмырын тауысып бітірген Қазы өлімінің ситуациясы əлем жəне 
жалғыздық лейтмотивін тиянақтамайды. Енді ол Лашынға ауысады. 
Қазы  образы  орталық  кейіпкер  Лашын  тіршілігімен  белгілі  бір  аналогиялар,  рухани-
психологиялық  параллельдер  жүргізу  үшін  алынады.  Қазының  жан-жағын  бөтенсіген  ғұмыры  мен 
Лашынның  ит  ғұмырын  бір-бірінен  бөлшектеуге  келмейтін  тұтастық  тұрғысында  қараған 
жазушының  философиялық  түйіні  өмір  шындығын  абсурдтық  тұрғыда,  иррационалдық  ыңғайда 
жасалады. Ол түйін адамдардың беймəлім тұңғиықтан келіп, сол белгісіз тұңғиыққа аттану мағынасы 
төңірегінен шығарылады. «Ол өзі осы уақытқа дейін ашқан жаңалықтарының ішіндегі ең сұмдығын 
ашып  еді:  адам,  тірі  мақұлық  атаулының  бəріне  əмір  жүргізген,  көк  темірге  жан  бітіріп,  көлік  етіп 
мінген, қолдан құс жасап, қыран қалықтар биіктен де жоғары самғаған тəңірі текті, құдіретті адам да 
өледі екен, жүзі ызғарлы ажал алдында адамзаттың өзі дəрменсіз екен» [2, 42]. 
Тазы  алғашқыда  тəңірісіндей  табынған  екі  аяқтылардан  көңілі  мүлде  суынған,  ол  үшін  жер 
бетіндегі  мейірім  Қазымен  бірге  жоғалған.  Адамдар  қолымен  жасалған  қақпанға  түсуі  адамдық 
мейірбандыққа  деген  онсыз  да  əлсіреген  сенімді  біржола  өшіріп  тынады.  Өмір  шындығын  түрлі 
қайшылықтар  формасында көретін  жазушы концепциясын күрт күшейтіп жіберетін тұс — тазының 
қасқырлармен  арпалыс  оқиғасы.  Қызыл  ала  қанға  көздері  қызарып  алған  бөлтіріктердің  «өздерін 
тапқан,  емшек  сүтін  беріп  асыраған»  енелерін  бас  сала  жəукемдеуі  табиғаттың  қатал  заңы 
трактовкасында ғана емес, абсурдтық идея түрінде де көрініс табады. 
Дүниенің  бей-берекет  ретсіздігі,  мəнсіздігі  модернистік  əдебиет  танымының  ең  көп  дендеуге 
тырысқан мəселесі болды. Кезіндегі «Абсурд театрының» дүниеге келуінде де модернистік эстетика 
ықпалы  басты  роль  атқарды.  Неміс  драматургы  В. Хильдесхаймер: «Тек  абсурдтық  жағдай  ғана 
өмірдің  толық  картинасын  бере  алады.  Жəне  де  абсурдтық  пьесалардың  жиынтығы,  яғни,  құбылыс 
ретінде өмір сүріп тұрған абсурдтық театр ғана өмірдің аналогы бола алады», демекші, модернистер 
үшін хаостық жағдайлар ғана болмыс ақиқатына жақындатады [3]. 
Қазақ  прозасында  абсурдтық  идея  көбінесе  əлемнің  «күштілер  үстемдігіне»  құрылған 
əділетсіздігі  түрінде  танылды.  Мысалы,  сана  ағымы  поэтикасын  əбден  меңгерген  Т. Əбдіковтің 
«Ақиқат»  повесін  алып  қарайық.  Шығарма  бас  кейіпкері  Роберттің  үзік-үзік  санасындағы 
жаңғырықтар абсолютті шындық, адам мен əлем, жаратылыс пен мəңглілік т.б. іргелі философиялық 
толғамдарына  құрылған.  Повесть  қарапайым  ғана  сюжетке  құрылған,  тіпті  фабулалық  қисынмен 
түзілген.  Қаламгерге  оқиғалар  қоюлығы,  сюжет  дамуының  логикасы  аса  маңызды  емес.  Роберттің 
телепаттық  қасиетін  өз  мақсатына  пайдаланушы  профессормен,  жындыханадағы  көршісі 
священникпен жəне дəрігермен болатын диалогтық қарым-қатынастар ғана сюжеттік желілер түрінде 
көрінгенімен,  олардың  байланыстары  да  əлсіз.  Олардың  ортасындағы  диалог  полемикалық  тұрғыда 
басталғанымен,  бара-бара  Робертпен  диалогқа  түсуші  субъект  ығысып,  орталық  образдың 
субъективті толғаныстары күш алып кетіп отырады. Өйткені ішкі монологтың күрделенген типі, ой 
мен  сезімді  бейнелеудің  модернистерге  тəн  техникасы — сана  ағымы  доминанттық  сипат  алады. 
Профессор Роберт диалогының бір үзіндісіне жүгініп көрейік: 
–...Болашақ — тұнып  тұрған  фальсификация.  Шындық  пен  жалғанның  шекарасын  таба 
алмаймыз. Өйткені бəрін қолдан жасаймыз. 

55 
– Бұл сұмдық қой, — деді профессор сыбырлап. — Адамзаттың санасымен жасалған осыншама 
заттың бəрін жоққа шығаруға бола ма?.. 
–  Мынау  өмірдегі  мəн-мағына,  қасиет,  əділет  деп  жүргендеріміздің  бəрі  адамдардың  өздері 
ойлап  тауып  жүрген  дүниелері.  Əйтпесе  олардың  жаратылыс  заңының  негізін  құрауға  еш 
қатынастары жоқ...» [4, 425]. 
Диалогқа  пассив-қатынасушылар  Роберттің  болмыс  хақындағы  толассыз  ойларына  тамызық 
берушіге  айналып  отырады.  Қаламгер  Роберттің  бейнесін  ішкі  ой-толғаныстарымен  танытудағы 
мақсаты — өмір  шындығын  емес,  өмір  туралы  пайым-түйсіктердің  тиегін  ағыту.  Модернистік 
шығармада  өмірдің  алуан  құбылыстарынан  гөрі  өмір  жайындағы  таным  қырларын  бірінші  орынға 
шығаруы  аталған  туындының  да  басты  ерекшелігіне  айналады.  Роберт  үшін  болмыс — «шетсіз-
шексіз  кеңістікте  зеңіп  жүрген  өлі-тірі  денелер.  Ажалдай  қатал,  мейірімсіз  əлем.  Мəңгілік  деп 
аталатын уақыт кеңістігінде тіршілік атаулы қараңғы түнекте анда-санда бір жалт еткен нəзік сəуле 
секілді. Ал жеке адамның ғұмыры ше?.. Мəңгілікпен салыстырғанда осынша қып-қысқа ғұмырының 
ішінде осынша үлкен азапты арқалап кететіндей адам сорлының не жазығы бар?..» [4, 433]. Сыртқы 
əлем  заңдылықтарын  иррационалды  тұрғыдан  қабылдайтын  кейіпкер  социумнан  ажыраған,  одан 
жатсынған  контексте  алынады.  Ол — трагедиялы  əлемге,  оның  онтологиялық  мағынасыздығына 
бүлік шығаратын қаһарман. Сондықтан да ол басқалармен тіл табыса алуы мүмкін емес. 
Кезіндегі  əдеби  сын  мұндай  шығармалардағы  трагифарстық  бейнелеуді  «буржуазиялық 
жатсыну»,  я  болмаса  капитализмнің  өндіргіш  күштерінің  тетігіне  айналған  адамның  дағдарысы 
(«Ақиқат» повесі шет ел тақырыбы түрінде ұсынылды. Бірақ шығарма кеңістігі тым шартты тұрғыда 
алынған,  туындыны  шет  елдік  етіп  тұрған  кейіпкерлер  аттары  мен  Робертке  анасы  айтатын  ертегі 
сюжеті  ғана)  деп  ұғындырғандар  болды.  Алайда  сол  жылдардың  өзінде-ақ  Т. Əбдіков  повесінен 
үйреншікті материалистік таныммен жуыспайтын, басқа сорап, тың сүрлеуге түскендіктің белгілерін 
байқағандар  да  жоқ  емес-ті.  Мысалы,  Б. Майтанов: «Əрине,  өмірге  субъективизм  дүрбісінен  көз 
салатын  бұл  тұлғалар  əр  алуан  философиялық  категорияларға  идеалистік  трактовка  беруден  аса 
алмағанмен,  өз  дəуірі  мен  тіршілік  ететін  ортасы  шеңберінде  дұрыс  ойлана  тұрып,  түрлі 
гиперболизациядан аршылған кейбір сəттерде жалпы адам табиғатына қатысты шынайы сырлар түйіп 
өтеді», — дейді [5]. Расында  да, 1970 жылдардың  орта  шенінен  бастап  ашық  түрде  көрініс  таба 
бастаған модернистік поэтиканы ендігі жерде қалыптасып қалған əдістемелік құралдармен тани білу 
мүмкін  болмай  қалып  еді.  Ол  «Ақиқат»  сияқты  реалистік  дүние  мен  ирреалистік  танымды 
араластырып жіберетін шығармалардың құрылымын саралаудан шығып жатты. 
Роберттің  əлем  жəне  адам  антиномиясы  хақындағы  ой  ағыстарының  кемерінен  асып  төгілетін 
тұсы — жындыхана кезеңі. Модернистер шығармаларында біршама қолданылған осынау сарын қазақ 
прозасында  да  ірге  тебеді.  Бұл  тұста  əдеби  ойын  поэтикасының  элементтері  байқалмай  қалмайды. 
Ойындық  əдебиет  персонаждарының  ішінде  құпия  адам,  жұмбақ  адам,  адам-маскалар  өзгеше  орын 
алатын. Сол тəрізді Робертті қоршаған адамдардың бəрі — маскалар. Олардың шынайы бет-пердесін 
елден ерек телепаттық қасиеті бар Роберт қана аша алады. Маска-адамдар бір-бірінің айқын бейнесін 
тани  алмағандықтан,  ішіне  сұмдық  құпия  сырды  бүгіп  өмір  сүре  береді.  Олар  нақты  бейнесін  өле-
өлгенше  көрсетпеуі  мүмкін.  Ешкім  де  ақиқатты  ашуға  тырыспайды,  масканы  сыпыруға  қол  созған 
адам  болмыстың  мағынасыздығына  көзі  жетіп,  бəрінен  де  көңілі  қалар  еді,  жынданар  еді.  Робертке 
енді жынданбасқа шара жоқ. 
Жазушы  басқа  модернистердей  карнавалдық-маскарадтық  сюжетке  тікелей  бармай,  ол 
сарынның  астарлы  мəнін  пайдаланған.  Əлемдік  көркем  тəжірибеде  Кобо  Абэнің  «Бөтен  бет-пішін» 
(«Чужое  лицо»),  М.Ю. Лермонтовтың  «Маскарад»  шығармаларындағы  маскалық  сюжеттің  ашық 
ойын  түрінде  көрсетілгенін  білеміз.  Роберт — «тіршілік — аурухана»  лабиринтінде  адасып  жүрген 
персонаж. Ол үшін азап шегудің төркіні ақыл мен парасатта жатыр. «Ақыл мен азап — ауру. Адамдар 
туады  да  сол  аурумен  ауырады. 60–70 жылдай  азаппен  ауырады...  Тіршілік — үлкен  аурухана!.. 
Сұмдық! 
...Ақыл-ес ауруынан қалай құтылу керек? Құтылу керек... Жындану керек... Сонда ғана бақытты 
бола аласың... Қалай жындануға болады?.. Қалай? Роберттің есіне жындыхана түсті [4, 435]. Кейіпкер 
мүсіндеуге  модернистік  лабиринт  тəсіліне  жүгініп  отыратын  жазушы  жындыхана  нысанына  арқа 
сүйейді.  Əлемдік  əдеби  нұсқалардағы  лабиринт  «Əлем — театр» (Шекспир), «Əлем — кітапхана» 
(Борхес), «Əлем-жатақхана» (Маканин)  т.т.  түрінде  болса,  Т. Əбдіковте  «тіршілік — аурухана» 
тұрғысында  көрінеді.  Алғаш  жаны  түршіге  қашып  шыққан  Роберт  бір  түндік  сенделістен  кейін 
ессіздік  жетегінде  қайтадан  жындыханаға  оралады.  Тіршіліктің  қиыр-шиырлы,  шимайлы  сүрлеуі 

56 
жындыханаға əкеліп тірей береді. Вакуумдік халдегі кейіпкердің айналасы — шексіз лабиринт. Оның 
енді ол тұйықтан шыққысы жоқ, қайта «жазылдың деп шығарып жібермес пе екен деп қорқады». 
«Ақиқат»  повесінде  де  реализммен  байланысын  үзбеген  жазушы  жындыхана  образы  арқылы 
адамзаттың қазіргі рухани өрісі, өркениеттік даму жəне адамның рухани-адамгершілік ахуалы туралы 
көзқарастарын  астарлайды.  Бұл  тəсіл  авторды  заманның  көкейкесті  мəселелері  хақындағы  шектен 
тыс публицизмнен сақтандырады. 
Жындыхана  ситуациясы  подтекст  фонына  айналдырылса,  священник  Роберт  желісінде 
пародиялық  ойын  жүзеге  асады.  Священникпен  екеуара  болған  диалогтан  бастау  алып  кететін 
қаһарманның  сансыраған  санасындағы  ой  ағындарын  берудің  пародиялық  тəсілі  ішкі  толқынысты 
тым  шектемей  ұсынудың  бір  жолына  айналады.  Əлдебір  Френц  дегенмен  үнемі  сырттай  ұстасып 
отыратын,  құдай  атын  жамылып  ыңғайлы  тіршілік  кешуді  ойластыратын,  бір  көргенге  сүйкімді 
көрінетін  діндар  ұстанымы  Роберт  тарапынан  пародиялық  күлкіге  айналады. «Құдайға  қарсы  ұйым 
аштым»  деп  оған  священниктің  келісімін,  астына  қол  қоюын  сұрайтын  эпизод — пародиялық 
ойынның анық белгілері. Енді ол священниктің танымын терістеуге көшеді: « – Өмір, — деді Роберт 
ысылдай сыбырлап, — өмір ме екен? Адамның өлу процесі ғой бұл! Неге Иисус Христос Агасфарді 
«тіршілік қамыты мойныңнан түспесін, басыңа өлім келмесін!» деп қарғаған. Мəңгі тіршілік дəрісін 
бергенде  Соломон  неге  ішуден  бас  тартты?  Буддаға  астындағы  алтын,  күмбезді  сарайынан,  сұлу 
жардан,  бауыр  еті  баладан,  жан  қиысқан  достардан  безіп,  бүкіл  Үнді  жерін  жалаң  аяқ,  жалаң  бас 
қайыршы боп безіп кетуіне себеп болған не? Өмірдің азабы ғой... Қай ел екені есімде жоқ, бір елде 
бала  туғанда  «бейшара,  енді  қашан  өлгенше  азап  көретін  болды»  деп  өлікті  жерлегендей  қайғылы 
жоралғы жасалады екен. Ал адам өлсе, «азаптан құтылады, мəңгі тыныштыққа кетті деп қуанып, той 
жасайды  екен.  Той  жасау  керек  өлгенде.  Мен  өлгенде  той  жасаңдар,  той!» [4, 440]. Қарап  отырсақ, 
бұл  сарыннан  «дүние — бос»  идеясына  негізделген  хайдеггерлік  таным  айқын  байқалады.  Мұнда 
қатыгез əлемнің құпиясын ашқан «трагедиялық сана» таңбаланады. 
Роберт  пен  священниктің  арасында  шиеленісті  тартыс  жоқ,  тартыстың  тек  симуляциясы  ғана 
қылаң береді. Əдеби ойынның пародиялық типі священникті тұлға ретінде жоқ етуге дейін барады. 
Роберт үшін ол маңызды да емес. Өйткені священник — ол үшін тобырдың маска киген өкілі ғана. 
Бас  кейіпкер  құдай  жөніндегі  өзі  тапқан  жаңалықтарын  священникке  əлдебір  фокустық  тұрғыда, 
мақсатты түрде бағыттап отырады. «Мен көп қиналдым. Өмірдегі жаманшылық атаулыны тудырып 
отырған  негізгі  күшті,  негізгі  айыпкерді  ұзақ  іздедім.  Ақыры  таптым.  Ол — құдайдың  өзі.  Адамды 
мазақ етуші де, қорлаушы да, азапқа түсіруші де, зұлымдықты қолдаушы да соның өзі» [4, 443]. 
Ақырында «ең үлкен бақытсыздық — бақыт атаулының болмайтынын сезу» деген пессимистік 
ойдың  ақиқатына  көз  жеткізген  ол  жындыхана  бөлмесінде  өзіне  қол  салады.  Өйткені  енді  оның 
білмейтін  құпиясы  қалмады.  Тіршілік-маскарадта  ойнап  жүргендердің  маскасын  сыпырды.  Жалғыз 
құтқарушысындай  көрінген  əйелінің  де  өткендегі  өміріндегі  жар  адалдығына  дақ  түсірген  сұмдық 
құпиясын  ашты.  Анасының  ертегісіндегі  «ашуға  болмайтын  есікті»  ашып  алды.  Тіршілікке  деген 
соңғы үлпілдек үміт сөнді. 
Жалпы, повестің композициясын түзуде, ойындық поэтиканы қолдануда бала кезінде анасынан 
естіген  ертегі  сюжетінің  орны  маңызды. «Содан  əлгі  адам  жолаушыны  жер  астындағы  алтын 
күмбезді  патша  сарайына  əкеліп  кіргізді  де: «Қалаған  шарабың  мен  тамағыңды  іш,  сұлу 
кəнизактармен ойна, серуен құр, барлық есікке кіріп, алтын сарайды тамашала. Тек мынау тұрған бір 
есікті ғана ашуға болмайды. Оны ашсаң бақытсыз боласың» [4, 448]. Осы бір жұмбақ-ертегі сюжеті 
шығарманың бүкіл философиялық жүйесіне тұғыр қалаған, пəрмен берген. Мұнда адам баласына тəн 
рефлекс — жұмбақты  шешуге  деген  қызығушылық,  азарттық  ұмтылыстар  бар.  Жұмбақ  шешімін 
табуда адам қателесуге, бірнеше нұсқа ұсынуға қашан да қақылы. 
Автор  Роберттің  жүйеленбеген, «ой  əлемінде  салмақсыздыққа  ұшыраған  адамдай  бағыт-
бағдарсыз зеңіп жүрген» толғаныстарын бөлшектенген сана ұшқындары, сана жаңғырықтары ретінде 
байыптайды.  Сана  тасқынының  логикалық  тұрғыдан  реттелмеген  көріністерін  батыс  модернистері 
галлюцинация, түс көру фрагменттері арқылы танытудың дəстүрін қалыптастырса, Т. Əбдіков өзінше 
тəсілмен  жеткізеді.  Қаламгердің  ол  тəсілі  Робертке  фантастикалық  реңктер  дарыту  арқылы  жүзеге 
асады.  Фантастика  мен  шындықты  тұтастандырып  жіберетін  жазушы  повесть  оқиғасын  реалды 
жағдайларда өрбітеді. Алайда Əбдіков фантастикасы таң қалдыруға құрылған немесе романтикалық 
эффект беретін ғажайыптық фантастика емес, адам болмысына трагедиялық бояулар үстейтін, тағдыр 
талқысын күшейтетін сипат алады. 
Коллизиялардың  шарттылығы,  тарихи-əлеуметтік  фонның  бұлыңғырлығы,  кейіпкердің  болмыс 
туралы  бағасының  абсолютті  субъективтілігі,  көзсіз  тенденцияшылығы — аталмыш  повестегі 

57 
модернистік  стиль  айшықтарының  айғақтары.  Роберт — амбивалентті,  яғни  қандай  да  бір  ішкі 
тұтастықтан айырылған, шексіз  жалғыздыққа  ұрынған кейіпкер  болғанымен, абсурд-қаһарман  емес. 
Ол — əлемдік  құрылымның,  қоршаған  болмыстың  абсурдтығын  танушы  адам.  Сондықтан  да  оған 
сизифтік əрекеттер жат. Оның модернизм шекарасынан асып, постмодернистік танымға жуықтататын 
сипаттары да жоқ. Өйткені ол əлем жаратылысының абсурдтық болса да ақиқатын аша алды. Əлемде 
үстемдік  ететін  «күштілер  зорлығы».  Сондықтан  да  əлемде  əділет  болмайтынын,  ғылым  мен 
өркениеттің буырқана дамуы адам баласын тұйыққа тірейтініне сенімді болды. Ал постмодернистер 
агностицизмге  негізделген  көзқарастарында  əлемді  мүлдем  тануға  болмайды,  ақиқат  айғақталуы 
мүмкін еместігіне зейін қойғаны белгілі. 
 
 
Əдебиеттер тізімі 
1  Борев Ю. Эстетика. — Ростов н/Д.: Феникс, 2004. — 704 с. 
2  Мағауин М. Екі томды таңдамалы шығармалар. — 2-т. — Алматы: Жазушы, 1990. — 448-б. 
3  Hildesheimer W. Erlanger Rede uber das absurde Theater // Akzente. — 1960. —  № 6. — Р. 546. 
4  Əбдіков Т. Таңдамалы: Роман жəне повестер. — Алматы: Жазушы, 1991. — 512 б. 
5  Майтанов Б. Қазақ прозасындағы замандас бейнесі. — Алматы: Ғылым, 1982. — 101-б. 
 
 
 
Ж.Ж.Жарылгапов 

жүктеу/скачать 1,66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: