№4(68)/2012 Серия филология

О.А.Иост 
112 
Вестник Карагандинского университета 
справедливо утверждение Шейха Абсаттара хаджы Дербисали, Верховного муфтия Казахстана, пред-
седателя  Совета  муфтиев  Центральной  Азии,  главы  Духовного  Управления  Мусульман  Казахстана, 
академика  Академии  наук  высшей  школы  Казахстана,  доктора  филологических  наук,  профессора, 
ученого-востоковеда, реализующего имагологический подход в науке: «Культура, литература, искус-
ство, традиции и менталитет казахстанцев «выросли» из Ислама… Религия для нас — это первоис-
точник  духовного  наследия  и  одновременно  гарант  жизни,  мира  и  независимости…  Президент  Ка-
захстана Н.А.Назарбаев сказал: «Мы — тюрки, религия наша — Ислам». Сквозь призму этой истори-
ческой данности следует рассматривать и наше духовное наследие» [5]. 
Говоря об имагологии именно в ракурсе духовности, следует отметить, что в этом смысле има-
гологичность выступает характеристическим свойством русской литературы, духовной по сути сво-
ей. Если признать, что коренная глубинная специфика всякого народа определяется его духовностью 
(религиозностью), то ясно: основой русского народа и его культуры является православие. Трудно в 
этом плане спорить с известным философом Н.А.Бердяевым, который утверждает: «Миссия России 
быть носительницей и хранительницей истинного христианства, православия… «Русские» определя-
ются православием. Православие оказалось русской верой» [6]. Действительно, начиная с одного из 
первых  произведений  древнерусской  словесности — «Слова  о  Законе  и  Благодати»  митрополита 
Илариона — на протяжении всей истории своего развития русская словесность создавала и отражала 
образ русского народа, идентифицирующего себя именно на духовных основаниях и, соответственно, 
выстраивающего образы «чужих» и «своих». 
Для  историка  русской  литературы  предельно  значимо,  что  имагология,  все  больше  развиваю-
щаяся с начала XXI века как направление исторической науки [7], активно обращается в том числе и 
к проблемам конструирования и  восприятия в мире образа России. Опыт представителей классиче-
ской русской словесности представляется в этом плане сугубо важным, так как в круге их первооче-
редных  интересов  всегда  была  и  до  сих  пор  остается  так  называемая  «русская  идея» — комплекс 
представлений об историческом и метафизическом предназначении русского народа. 
Все сказанное выше определяет значимость В.М.Шукшина, который является прямым продол-
жателем  лучших  традиций  русской  классической  словесности  в  обращении  к  метафизическим  про-
блемам человеческого бытия на материале, очень близком нам по времени, а потому — и предельно 
актуальном. 
Объектом нашего анализа является киноповесть «Калина красная», основанная на сценарии 1972 
года, напечатанная в четвертом номере журнала «Наш современник» за 1973 год, по которой снят в 
1974 году всенародно любимый фильм, справедливо признающийся творческим и духовным завеща-
нием великого русского художника и мыслителя ХХ столетия. 
Попытаемся определить основные составляющие имагологичности «Калины красной», т.е. спе-
цифики создания образа «чужого» и «своего», выражающейся в духовном ракурсе его содержания и 
способах  художественной  реализации.  Имагологичность,  связанная  прежде  всего  с  главным  персо-
нажем  Егором  Прокудиным,  проявляется  на  многих  уровнях  структуры  текста  киноповести.  Это  и 
сюжетная ситуация, это и система интертекстуальных включений, это и поэтика имени, это и система 
персонажей. Остановимся на ключевых моментах. 
Так, сюжетная ситуация киноповести с наибольшей потенцией выражает коллизию человека, ко-
торый решает для себя вопрос: кто для него — «чужой» и кто — «свой». Шукшин раскрывает исто-
рию русской души, запутавшейся в сетях греха, но могущей, пройдя через искупление, вырваться на 
свободу. Основная нравственно-философская и этико-религиозная проблематика повести — преступ-
ления и наказания, борьбы добра и зла, поиска истинного смысла жизни. Причем в первой же фразе 
текста: («История  эта  началась  в  исправительно-трудовой  колонии  северного  города  Н.,  в  местах 
прекрасных и строгих» [8; 419] (выделено нами. — И.О.) содержится и предсказание возможного бла-
гополучного (в духовном плане) исхода истории — исправление прекрасной, некогда чистой души, 
но падшей в результате победы над ней и в ней самой темных сил; исправление — в мучительном 
процессе труда над собой. В последующем повествовании постепенно раскрывается и предстает во 
всей полноте «история души человеческой» Егора Прокудина. Вышедший в очередной раз на свобо-
ду  рецидивист,  в  процессе  поиска  «своих»  и  отторжения  от  «чужих»,  находит  собственный  путь, 
приводящий его к физической гибели, но душевному и духовному возрождению. При этом Шукшин 
замечательно изображает метаморфозы внутреннего состояния Егора как раз через постепенное пе-
реосмысление им системы «свой» — «чужой». Прокудин, сначала ощущая, а потом и осознавая свою 
чужеродность воровской среде, ищет и находит по-настоящему родной для него мир Любови Байка-

К проблеме имагологичности киноповести... 
Серия «Филология». № 4(68)/2012 
113 
ловой,  которая  и  помогает  ему  вырваться  из  тисков  предшествующей  жизни,  возвратиться  к  себе, 
первоначально  чистому.  Любовь  помогает  Егору  укрепиться  в  этом  благодатном  состоянии  и,  пре-
одолев искушения, отстоять до конца обретенный истинный смысл собственной жизни. 
Соответственно,  в  имагологичности  киноповести  принципиально  важна  система  художествен-
ных  образов-персонажей,  которая  выстраивается  по  принципу  антитезы  «свой» — «чужой».  Цен-
тральным  персонажем,  закономерно,  выступает  Егор  Прокудин,  который  как  раз  и  определяется  в 
данной системе координат, кардинально меняющейся для него в процессе повествования. Появление 
Егора в повести происходит во время исполнения им в составе хора «бывших рецидивистов», «у кого 
завтра оканчивается срок заключения», поющего по традиции «задумчивую песню «Вечерний звон» 
[8; 419]. Песня  несет  в  себе  евангельскую  реминисценцию,  которая  легко  считывается,  она — о 
«блудном сыне», и она является средством выражения внутренней сути персонажа: Егор — человек, 
который ищет свой путь, тоскует по отчему дому, стремится к свету и любви. Блудный сын евангель-
ской  притчи,  ушедший  из  дома,  выступивший  против  отцовской  воли,  найдя  в  себе  силы  принести 
покаяние, смог вернуться к отцу. Аналогичен путь Егора, который чувствует свою близость к данно-
му евангельскому персонажу. 
В начале повести Егор, с одной стороны, — «свой» для мира уголовников — по своей настоящей 
принадлежности к ним; с другой — «чужой» им — и по своему давнему прошлому, и по своему же-
ланию вырваться из этого мира. Выйдя из колонии на волю, Егор оказывается в ситуации важнейше-
го  выбора  пути  дальнейшего  собственного  существования,  которое  при  условии  неизменности  его 
неизбежно приведет к гибели. Очередное интертекстуальное включение — чтение Егором есенинско-
го стихотворения «… в снежную выбель / Заметалась звенящая жуть. / Здравствуй ты, моя черная ги-
бель, / …Это песня звериных прав!.. /» [8; 424]. Как видим, Егор не только ощущает свою принад-
лежность «зверю», но и понимает всю гибельную перспективу ее. Прокудин — человек, глубоко про-
тиворечивый, в котором есть «идеал Мадонны, и идеал Содома». Что же он выберет — ключевой во-
прос, ответ на который и определит его существование. 
Принципиально важно с имагологических позиций, что сразу за этим идет в киноповести сцена, 
когда Егор встречает «своих подружек»: «Егор вышел из машины. Вокруг был сплошной березовый 
лес. И такой это был чистый белый мир на черной еще земле, такое свечение!.. Егор прислонился к 
березке, огляделся кругом. 
– Ну, ты глянь, что делается! — сказал он с тихим восторгом. Повернулся к березке, погладил ее 
ладонью. — Здорово! Ишь ты какая… Невеста какая. Жениха ждешь? Скоро уж, скоро. — Егор бы-
стро вернулся к машине. Все теперь было понятно» [8; 425] (выделено нами. — И.О.). Так посредст-
вом  выбора,  который  делается  сердцем,  предуказан  автором  метафизический  исход  этой  страшной 
борьбы за душу Егора Прокудина между тьмой и светом — свечение чистого белого мира, который в 
конце концов установится в душе персонажа. 
Но  итог  этот  нелегко,  поистине  кровью  и  потом,  дается.  И  далее  автор  показывает  тягчайший 
мучительный процесс вызволения человека из тисков зла. Именно в момент, когда стало «все понят-
но» (скорее, автору и читателю, так как Егор ничего пока не осознает, а действует интуитивно), поя-
вилось  непреодолимое  желание  вернуться  к  темному  миру  преступного  прошлого  как  результат 
мощной атаки тьмы, не желающей выпускать человека. И Прокудин отправляется «на хату», описа-
ние которой четко указывает не просто на социальную загнанность и убогую нравственность «мали-
ны», но на ее метафизическую суть: «Комната была драная, гадкая. Синенькие какие-то обои, захва-
танные и тоже драные, совсем уж некстати напоминали цветом своим весеннее небо, и от этого вовсе 
нехорошо было в этом вонючем сокрытом мирке, тяжко. Про такие обиталища говорят, обижая зве-
рей, — логово» [8; 425–426]. 
При всей социальной точной характеристике «сокрытого мирка» преступности и резко отрица-
тельной оценке его, здесь все значимо именно в метафизическом плане: и «гадкая» комната (гад ас-
социируется со змием-искусителем); и «захватанные» обои (параллель с захватом человека в плен); и 
антитеза  небу;  и  «вонючий»  мирок  (ассоциация  с  ужасным  запахом  серы — атрибута  сатанинской 
силы);  и  «логово»,  означающее  место  обитания  зверя — не  только  волка  (если  продолжить  линию 
цитируемого  Егором  стихотворения),  но  и,  учитывая  библейский  контекст  (в  частности, «видение 
зверя с двумя рогами, число которого 666» в Откровении Иоанна Богослова (Апокалипсисе) [Откр. 
Гл. 13], откуда  возникло  выражение  «логово  врага»),  врага  рода  человеческого,  антихриста.  Так 
Шукшин  «кодирует»  содержание  своего  произведения,  прямо  выходящего  на  уровень  метафизиче-
ской истории мира («Тут диавол с Богом борется, и поле битвы — сердца людей» [9]), включающей и 

О.А.Иост 
114 
Вестник Карагандинского университета 
апокалиптический  план. От  знания  ее  исхода — и  столь ожесточенная  духовная  брань.  Фраза  «На-
пряжение чувствовалось во всем» [8; 426] — и об этом тоже, хотя, конечно, напряжению «малины» 
есть и вполне приземленное объяснение: ожидание результата очередного преступления («Ларек на-
ши берут» [8; 427]). 
Описание  напряжения  «малины»  не  случайно  дано  до  появления  там  Егора:  логово  зверя-
антихриста  (образ  которого  «и  говорил  и  действовал  так,  чтобы  убиваем  был  всякий,  кто  не  будет 
поклоняться образу зверя» [Откр. 13, 15]) ожидает его, готовое пожрать — при неподчинении «зве-
риным» правилам. Здесь уже реально явлен истинный характер истории персонажа, вступившего на 
путь духовной брани с силами тьмы, вписанного в контекст мировой священной истории, и, следова-
тельно, объяснен смысл его трагического физического конца. 
Принципиально  значимым  является  то,  что  именно  здесь  звучит  песня  (очередной  пример  ин-
тертекстуальности в киноповести), которая легла в заглавие произведения, сконцентрировав его глу-
бинное содержание. Трижды возникающая в тексте (символика числа три имеет, как известно, в пер-
вую очередь христианский ореол смысла), песня звучит в ключевые моменты повествования. Впер-
вые — буквально  предваряя  появление  главного  персонажа  на  воровской  «малине»,  когда  Люсьен 
«негромко, красиво пела, хрипловато, но очень душевно» [8; 426]. Функционирование песни, по ана-
логии  с  предшествующими  интертекстуальными  включениями,  разнообразно.  Она,  во-первых,  со-
держит в свернутом виде дальнейшее развитие внешнего сюжета («а он ушел к другой»): Прокудин 
действительно уйдет от «малинных» подружек к «заочнице» Любе, история отношений с которой — 
далее  в  центре  повествования;  во-вторых,  является  средством характеристики  сложного  противоре-
чивого  характера главного  персонажа («Характер — ой  какой»);  кроме  того,  на  уровне  глубинного 
подтекста  указывает  на  готовность  Егора  Прокудина  изменить  свою  жизнь:  как  и  вызревшая  ягода 
(«Калина красная, калина вызрела»), Егор действительно если и не созрел, то во многом потенциаль-
но внутренне уже подготовлен для перехода к «другой» — честной и чистой жизни. 
Предельно важны в этом смысле следующие детали появления Прокудина в «логове»: «И вдруг 
за дверью грянул марш. Егор пинком открыл ее и вошел под марш. На него зашикали и повскакивали 
с мест. 
Егор выключил магнитофон, удивленно огляделся. 
К нему подходили, здоровались… Но старались не шуметь» [8; 427], свидетельствующие о де-
монстративном нарушении нормы существования «малины» пришедшим. Так автор противопостав-
ляет своего персонажа «малине», которая на самом деле чужда ему, несмотря на то, что он вроде бы 
возвращается «домой». Егор-то и шел туда как домой, и марш-то его — это попытка обрадовать сво-
им появлением и передать свое чувство радости от встречи. Но встретил иное. 
Еще  одна  важная деталь:  как  только  Егор  переступил  порог  «хаты»,  он  теряет  настоящее  имя, 
которое заменяется на кличку (писатель акцентирует на этом внимание), и с этого момента персонаж 
в воровской среде выступает как Горе (автор же неизменно называет его и дальше Егором). Истинная 
суть  человека  вытеснена в  преступном  мирке  звериными  повадками.  Поэтому  вполне  закономерно, 
что  Егор  не  находит  того,  чего  ждет — душевного  тепла,  радостного  отклика  от  встречи: «Но  что 
они? 
– А чего вы такие все? [8; 427]. 
Искренне рада его приходу только Люсьен, реакция которой компенсирует неловкость общего 
приема и несколько поддерживает «счастливого» Егора, настроенного на праздник, но быстро пере-
шедшего к сдержанности, проявляющейся в отношении к Губошлепу. Последний возглавляет «мали-
ну», всем своим поведением подчеркивая свое первенство, в том числе и рассказом об «одном осен-
нем вечере», из которого, несмотря на прерванность звонком (в результате чего автор не дает детали-
зированной  истории  вхождения  Прокудина  в  воровскую  среду,  акцентируя  лишь  роль  Губошлепа), 
тем не менее ясно, что именно Губошлеп вовлек Егора в этот преступный мир и дал ему кличку Горе. 
Но  он  же  «звериным»  чутьем  ощущает  и  то,  что  подопечный — не  полностью  в  его  власти.  Губо-
шлеп, «спокойный и чрезвычайно наглый, глаза очень наглые» [8; 427], чувствует в Егоре не столько 
соперника в любви (хотя скрытая ревность к Люсьен присутствует и здесь, и в конце повести), но, в 
первую очередь, всем нутром ощущает инородность, чуждость, неподчиненность «звериным правам» 
Егора, готового в любой момент к бунту против «крестного отца», а также и против всей «малины-
логова». 
В полной мере это демонстрирует пляска Егора, за которой «таилось что-то неизжитое, незабы-
тое» [8; 429]. И  главное  здесь — состояние  души,  которая  от  осознания  собственной  греховности 

К проблеме имагологичности киноповести... 
Серия «Филология». № 4(68)/2012 
115 
«плачет» и стремится вырваться на свободу, вернуться к настоящему, незабытому — несмотря ни на 
что — отчему дому. Душа и воля в сознании персонажа и автора — неразрывны: «Вот какой минуты 
ждала моя многострадальная душа, — сказал Егор вполне серьезно. Такой, верно, ждалась ему же-
ланная воля» [8; 429]. И еще одно понятие глубинно связано с душой — покой. 
Душа  и  покой — ключевые  понятия  разговора  Егора  и  Люсьен,  которые  близки  друг  другу 
именно в стремлении к душевному покою. Губошлеп теперь чувствует глубинную опасность сущест-
вованию  всего  своего  «логова»,  ибо  обитатели  его  «молодые  люди  смотрели,  с  какой-то  тревогой 
смотрели, жадно, как будто тут заколачивалась в гроб некая отвратительная часть и их жизни тоже — 
можно потом выйти на белый свет, а там — весна» [8; 429]. Конфликт между Губошлепом, который 
«весь ушел в свои глаза. Глаза горели злобой», и Егором, который «остервенело» продолжал твердить 
о плачущей душе, неизбежно приводит к открытому столкновению, конечно, имеющему предысторию: 
«Я  тебе,  наверно,  последний  раз  говорю…  Не  тронь  меня  за  болячку» [8; 430] (выделено  нами. — 
И.О.), что свидетельствует об изначальной чуждости («иности») Егора, сдуру попавшего когда-то в 
инородную  среду,  вылившемуся  затем  в  прямую  кровавую  вражду,  закончившуюся  трагически, 
вновь вполне объяснен, в первую очередь, именно духовно. 
Губошлеп мстит Егору не только за «измену» воровскому кодексу, за его выбор трудовой жизни, 
но, главным образом, за внутреннюю силу, которую и демонстрирует этот выбор; духовную силу до-
бра, чести, совести, которые, как оказалось, никогда не умирали в душе главного персонажа. Учиты-
вая евангельский контекст повести, в рамках которого история Егора Прокудина есть история «блуд-
ного сына», поведение Губошлепа ассоциируется со старшим сыном притчи, позавидовавшим млад-
шему, который «был мертв и ожил, пропадал и нашелся» [Лк. ХV, 32] и потому с великой радостью 
принят отцом. Егор нашел в себе силы ожить духовно (т.е. вернуться к Отцу) — в противовес Губо-
шлепу, в адрес кого Люсьен произносит: «Иди ты к дьяволу» [8; 428] и который находится в конце 
киноповести в полной власти врага рода человеческого («Видно стало — проглянуло в глазах, — что 
мстительная немощность его взбесилась» [8; 488] (выделено нами. — И.О.), чью волю он и исполняет, 
физически убивая Егора. 
Именно нахождение Егора в «логове», в котором он не только не обрел радости возвращения к 
родному дому, но и окончательно убедился в глубинной чуждости ему, приводит к мысли о бегстве 
из него. Метафизическое бегство Егора к действительно родным корням («Я, кажется, действительно 
займусь сельским хозяйством» [8; 430]) просвечивает сквозь физическое бегство Горя из воровской 
«малины».  Вновь  принципиально  важная  деталь — во  время  побега,  уводя  погоню  за  собой,  Егор 
оказывается на кладбище, где его охватывает «радость воли, радость жизни» [8; 432]. Опять в повес-
ти сквозь физику просвечивает метафизика: земное пребывание не исчерпывает жизнь человека, ко-
торого ожидает воскрешение (надпись на памятнике «Спи спокойно до светлого утра» [8; 433]). 
Духовному  воскрешению  Егора  непосредственно способствует  «Любушка-голубушка»,  к  кото-
рой он отправляется после нескольких неудавшихся попыток «приткнуться» к кому-нибудь из старых 
подружек,  с  возрастающим  остервенением  желая  использовать  ее  в  своих  корыстных  целях.  Крик 
Егора «в тишину, в ночь» уже свидетельствует о том, что такое желание на самом деле противно его 
душе. И потому, когда он приехал в село Ясное (наименование которого вновь, конечно, нарочито, и 
при осознании всех разных значений слова, собранных воедино, создает нужный смысловой объем: 
именно здесь с помощью «светлой незамутненной» души Любы и всей ее семьи с «ничем не омра-
ченным, спокойным» традиционным укладом жизни «хорошо понимаемый» в его глубинном «логич-
ном, стройном, четком» стремлении вернуться к отчему дому Егор «ярко просияет», воскреснув ду-
шой), где  «на  взгорке  стояла  и  ждала  Люба.  Егор  сразу  увидел  и  узнал  ее…  В  сердце  толкнуло — 
она!» [8; 434]. Конечно, узнал не только по фотографии, высланной ему «заочницей» в колонию по 
переписке, но узнал сердцем. «И пошел к ней». Пошел к Любви, к свободе, к настоящей жизни, к по-
истине родной душе. «Ё-моё, — говорил он себе негромко, изумленный, — да она просто красавица! 
Просто зоренька ясная» [8; 434]. Люба действительно родная, в том числе и по происхождению, из 
родного крестьянского корня: «пожал с чувством крепкую крестьянскую руку». Представившись Ге-
оргием. Впервые в тексте звучит полное имя персонажа. 
Здесь уместно остановиться на поэтике имени. Горе-Жоржик-Егор-Георгий являют разные ипо-
стаси личности Прокудина. Воровская кличка Горе несет в себе, в том числе, и трагическое ощуще-
ние персонажем краха собственной жизни. Сам Егор называет свою кличку в первом разговоре с Лю-
бой («Кличка моя знаешь какая? Горе. Мой псевдоним» [8; 437]), свидетельствуя тем самым о проч-
ной  связи  его  с  преступным  миром,  в  котором  извращаются  истинные  имена  (Горе — перевертыш 

О.А.Иост 
116 
Вестник Карагандинского университета 
имени Егор), суть человека. Упоминание Прокудиным собственной клички подчеркивает неизбывное 
желание  персонажа  вырваться  из  псевдомира,  чтобы  вернуться  к  нормальному  миру,  к  истинному 
себе — человеку,  который  несет  в  себе  образ  Божий.  Причем  здесь  принципиально  значимо,  что, 
единственный раз сам себя называя кличкой, Прокудин делает это именно в разговоре с Любой. Ме-
тафизически  это  означает,  что  вновь  обрести  статус  человека  в  настоящем  его  смысле  возможно  с 
помощью любви, которая есть основа жизни. 
Другое  имя  Прокудина,  значительно  чаще,  по  сравнению  с  кличкой,  звучащее  в  повести, — 
Жоржик (с его вариантами Жора, Джордж). Имея разные нюансы, данный вариант имени несет в тек-
сте главным образом иронический смысл — горькое отношение в первую очередь самого Прокудина 
к себе как потерявшему родной исконный русский корень и выветрившемуся в жалкое подобие мод-
ного иностранного образца. В этом смысле важно и имя Люсьен, подчеркнуто иностранное звучание 
которого  свидетельствует  не  только  об  оторванности  его  носительницы — представительницы  во-
ровского мирка — от родной среды, от собственного русского народа, но и о духовном противостоя-
нии им. 
Употребление  данного  эквивалента  имени  главного  персонажа  происходит  в  принципиально 
важные  моменты  развития  сюжета,  указывая  на  вехи  духовной  эволюции  персонажа.  Впервые  имя 
Жоржик употреблено при знакомстве Прокудина с Петром, который «ровным голосом» адаптирует 
полное имя персонажа к обычной жизни — Жора, на что Егор, обидившись на холодный прием, ер-
шисто противоречит — Джордж, придавая как бы большую весомость себе и одновременно издева-
ясь  над  самим  же  собой,  когда, «пытаясь  освоиться  среди  этих  людей»,  вел  себя  неестественно — 
«улыбался и заглядывал в сумрачные глаза Петра» [8; 444]. Именно Петр после того, как Егор обва-
рил его, иронически обращается к нему с уменьшительно-ласкательным Жоржик, что свидетельству-
ет о понимании им ситуации и о прощении Егора. Еще раз так назовет Петр Прокудина перед разбор-
кой Егора с мужем Любы, что подчеркивает иронию его по отношению к опасению сестры, что того 
могут избить. «Кого изобьют? — спокойно басил Петро. — Жоржика? Его избить трудно» [8; 477–
478]. Употребляет имя Жоржик и отец Любы, когда, видя сборы Егора, чуя за ними что-то предельно 
важное,  забеспокоится: «Чего  он  такое  затеял,  этот  Жоржик?» [8; 473]. Егор  действительно  затеял 
важное — поездку к матери, ставшей кульминацией процесса душевного и духовного воскрешения 
Егора, когда он окончательно и бесповоротно решает стать «похожим на человека», после чего воз-
врат к прежней жизни, к Жоржику, уже невозможен. Последний раз имя Жоржик звучит в устах са-
мого Егора, когда он «Первую борозду в своей жизни проложил» [8; 479], т.е. действительно вернул-
ся в «отчий дом» — к собственным родным истокам. С неким удивлением — от неверия, что он смог 
вырваться из «логова» прежней жизни, персонаж — русский человек, расставаясь с иностранным эк-
вивалентом своего имени, навсегда прощается с греховным мрачным страшным прошлым. 
Наиболее часто употребляемое в повести обиходное имя главного персонажа — Егор — указы-
вает на обычность, обыденность, распространенность русского человека, нравственно и духовно за-
плутавшего в жизни. Именно это имя употребляет на протяжении всего текста автор. Оно тоже имеет 
варианты: уменьшительно-ласкательно (Егорушка) называют Прокудина женщины — Люсьен в сце-
не прихода его в «логово» и Люба, неоднократно обращающаяся так к нему, в том числе и в самом 
конце, перед смертью Егора. Есть еще один вариант данного имени (Егорша), который звучит только 
в  устах  по-настоящему  любящей  Любы,  так  нежно-ласково  назвавшей  Егора  дважды — после  его 
возвращения к ней из «бардельеро», когда оба ощущают зреющее и крепнущее чувство их настояще-
го глубинного родства. 
Все приведенные выше варианты являются эквивалентами имени Георгий, которое звучит в по-
вести реже всех остальных и которым Прокудин представляется в самые важные серьезные моменты 
своей жизни, в частности, в момент знакомства с Любой, приведшего в итоге к возрождению души 
главного персонажа. Еще раз подчеркнем, Егор не смог бы этого сделать без помощи Любови и всей 
ее семьи, описание дома которых также значимо в раскрытии глубинного содержания повести, гово-
ря о патриархальном устройстве жизни, к которому возвращается «блудный сын»: «Дом у Байкало-
вых большой, крестовый. В одной половине жила Люба со стариками, через стенку — брат с семьей. 
Дом  стоял  на  высоком  берегу  реки,  за  рекой  открывались  необозримые  дали» [8; 439]. Место 
расположения дома, как видим, символизирует тот самый высокий уровень духовности «отчего до-
ма», к которому стремится Егор. Кроме того, неограниченность пространства отчего дома здесь про-
тивопоставлена  «сокрытому  мирку»  логова,  также  выступая  средством  выявления  метафизического 
смысла киноповести. 

К проблеме имагологичности киноповести... 
Серия «Филология». № 4(68)/2012 
117 
Образ жизни обитателей дома также разительно отличается от «малины», в том числе и встреча 
пришедшего в него впервые человека. При всей опаске «рестанта», старики принимают его, как и по-
ложено  в  гостеприимном  русском  доме: «Однако  и  приветить  ведь  надо?..  Надо.  Все  будем  по-
людски делать, а там уж поглядим: может и жизни свои покладем… через дочь родную. Ну, Любка, 
Любка…» [8; 439]. В  последних  словах  явна  евангельская  реминисценция: «Нет  выше  той  любви, 
аще кто положит душу свою за други своя» [Ин. 15, 13]. Так Шукшин выстраивает метафизическую 
подоплеку описанного с большой долей мягкого юмора поведения Байкаловых, которые бесхитрост-
но остро реагируют на провокационное поведение Егора, испытывающего сложный комплекс чувств 
«блудного сына», в итоге принимают его как родного. 
Роль Любы в этом, конечно, ключевая. При всей конкретике социально-бытовой и психологиче-
ской атмосферы сцен вхождения Егора в семью Байкаловых, Шукшин и здесь указывает на глубин-
ный подтекст. Слова Любы: «Не пугайте вы меня, Христа ради. Я сама боюсь. Что, вы думаете, про-
сто мне?» [8; 446], продолжая названный выше евангельский контекст, свидетельствуют не только о 
предельной трудности выполнения, но и о твердости намерения Любови исполнить заветы Христа. И 
она убеждает близких: «А вот кажется мне, что он хороший человек. Я как-то по глазам вижу… Вот 
хоть убейте вы меня — мне его жалко. Может, я и…» [8; 446]. Здесь фраза прерывается, но в ней уже 
есть возможность того чувства, о котором Люба скажет позже: «И я уж и не знаю: то ли я его люблю, 
то ли мне его жалко. А вот болит душа — и все» [8; 454]. 
В функционировании имени Георгий принципиально важна сцена «бардельеро», участники ко-
торой обращаются к главному персонажу исключительно по имени Георгий. Душа персонажа, кото-
рая «стронулась» после встречи с Любовью, не может сразу вырваться из оков греховности и потому 
еще раз — теперь уже в последний — поддалась темной силе. Праздник, которого так хочется Егору, 
закономерно превращается в сборище («Народ для разврата собрался» [8; 458]), ничего, кроме опус-
тошения, душе не приносящее. А его душа в это время уже открыта — навстречу Любви (нарочитое 
обращение Егора перед своим отъездом к Любе именно полным ее именем подчеркивает его метафи-
зический  смысл).  В  данной  сцене — переломный  момент  в  состоянии  персонажа,  который  делает 
окончательный  свой  духовный  выбор.  И  происходит  это  в  преддверии  великого  христианского 
праздника («Троица  скоро,  чего  же, — сказал  кто-то  за  столом» [8; 459]). Прокудин,  пронзительно 
осознав  возможность  не  успеть  изменить  образ  собственного  бытия,  бесповоротно  отказывается  от 
прежней воровской жизни: «Всё! Идите, воруйте сами…». И хотя «разврат» продолжается, но он уже 
не может принести Егору  удовлетворения. Прокудин пытается организовать из  «развратников» хор 
для исполнения песни «Вечерний звон», предельно близкой внутреннему состоянию Егора, «блудно-
го сына»: «Я от того и завыл, что вроде слышу, как на колокольне бьют. Тоска меня берет по роди-
не… И я запел потихоньку. А Вы свое «бом-м, бом-м». Вы и знать не знаете, как я здесь тоскую, — 
это не ваше дело. 
Вроде в тюрьме человек сидит — тоскует, — подсказал Михайлыч. — Или в плену где-нибудь. 
— В плену какие церкви? — возразили на это» [8; 462]. В подтексте разговора — речь о духовном 
пленении  тоскующего  по  «отчему  дому»  человека,  который  может  вырваться  только  с  помощью 
Божьей. А помощь эта — в Любви, а не в «разврате». Именно поэтому и не удается Егору «наладить» 
хор. Теперь он уже чувствует полную свою чуждость миру разврата. Именно поэтому он принимает 
решение срочно вернуться в Ясное, а в ответ на вопрос «А зачем в Ясное-то?», отвечает «У меня там 
друг» [8; 462] — Люба, готовая ради него «положить жизнь». Егор оценил то, что Люба предоставила 
ему свободу в разговоре перед отъездом. С Ясным теперь ассоциируется в его душе «воля», освобож-
дение из плена: «Душа у меня … наскипидаренная какая-то… Как волю почует, так места себе не мо-
гу найти» [8; 463]. «И вот Егор «летел светлой лунной ночью по доброму большаку — в село, к Лю-
бе» [8; 464] — в  ответ  на  ее  любовь,  готовый  к  семейной  жизни («Ну,  как  там…  насчет  семейной 
жизни? — спросил он таксиста»). «Блудный сын» встал на праведный путь, с которого уже не сойдет. 
Подчеркнуто выделяется в этом смысле сцена ночного возвращения персонажа в дом Любы, ко-
гда он, подъехав на такси «к большому темному дому… вдруг оробел», и, не посмев сразу войти к 
Любе, вызывает Петра. Здесь следует отметить употребление — единственное в тексте — сразу двух 
вариантов имени, когда в ответ на вопрос «Кто там?», Прокудин отвечает: «Я, Петро. Георгий, Жор-
жик…» [8; 464]. Определяя себя таким образом, Егор свидетельствует о том, что реализовать верно 
сделанный выбор предельно сложно. Напряженность внутреннего состояния Егора подчеркивает ре-
акция Петра: «Ты чего? — удивился Петро» [8; 464]. Но то, что Прокудин сначала все-таки называет 
себя  Георгием,  а  потом  с  горечью — Жоржик,  демонстрирует  крепость  его  желания  вырваться  из 

О.А.Иост 
118 
Вестник Карагандинского университета 
прошлого мира, начав новую жизнь. Здесь — реальное начало изменения им собственной жизни. Да-
лее Егор распивает в бане с Петром дорогой коньяк, заедая шоколадом, — как последний жест Жор-
жика, как знак прощания с прежней жизнью, чей мрак сменяется на проблеск света, который затем 
усиливается, переходя в рассвет: «Ночь истекала. А луна все сияла. Вся деревня была залита блед-
ным,  зеленовато-мертвым  светом.  И  тихо-тихо…  Такая  тишина  бывает  только  перед  рассветом» 
[8; 465] <выделено нами. — И.О.>. Егор, преодолевая силы зла, подобно «блудному сыну» (который, 
«был мертв и ожил»), находится накануне окончательного возвращения к «отчему дому». 
А новая встреча с Любой произошла уже «рано утром», которое было, конечно же, «ясное» 
[8; 466]. В их разговоре на ферме, куда Любу и провожал Егор, он, рассказывая детское воспомина-
ние о гибели коровы, как пишет Шукшин, «проговорился»: действительно, теперь реально продемон-
стрирована изначально нормальная природа человека, присущая Егору, которая отличала его от хо-
зяина  «малины-логова»  и  которая,  несмотря  на  все  попытки  темной  силы  вытравить  ее,  осталась  в 
глубине души и вот теперь вновь проявилась. Но Егор воспринимает это как проявление слабости, от 
чего и «был недоволен» [8; 466]. Зато Люба по достоинству оценила эту «слабость», назвав Прокуди-
на,  засмотревшегося  «в  ясные  глаза  женщины»,  нежно-ласково  «Егорша».  Так  писатель  исподволь, 
но неуклонно выписывает зреющее и крепнущее чувство настоящего глубинного родства людей. 
И в этом плане закономерно, что Прокудин решается, наконец, на поездку к матери, в реальный 
«отчий дом», описание которого опять при всей бытовой точности метафизически значимо: «Просторная 
изба. Русская печь, лавки, сосновый пол, мытый, скобленый и снова мытый. Простой стол с крашеной 
столешницей. В красном углу — Николай Угодник» [8; 474]. Егор надевает темные очки, чтобы мать 
не узнала его. И ключевой вопрос матери «Чего же, сынок, глаза-то прикрыл?» вскрывает его стыд, 
боль, доходящие по мере разговора Куделихи с Любой до нестерпимого напряжения — окаменения, 
не из-за черствости, но, напротив, по причине оживания души: «Откровенно болела душа, мучитель-
но ныла, точно жгли ее там медленным огнем» [8; 476]. Конечно, это кульминация процесса душев-
ного и духовного воскрешения Егора (после признания Любе: «Мать это, Люба. Моя мать» [8; 476] 
и ее требования вернуться к матери крикнувшего: «Рано! Дай хоть волосы отрастут… Хоть на чело-
века похожим стану»), после которого нет уже возврата назад. В Егоре уже воскрес человек как образ 
и подобие Божие. (В фильме об этом свидетельствует крупный план православного храма). И теперь 
он всеми силами будет отстаивать этот образ: «Ничего, Любаша!.. Все будет в порядке! Голову свою 
покладу» [8; 477]. 
Шукшин знает, о чем говорит его персонаж. Силы тьмы не оставляют просто так человека, вы-
рвавшегося из их тисков, и мстят ему, используя разные возможности. Первой такой попыткой явля-
ется угроза бывшего мужа Любы, устроившего «разборки» с Егором из ревности. При всей реальной 
опасности ситуации, она никак не могла закончиться смертью персонажа. Ибо развитие сюжета ки-
ноповести, подчиняющееся метафизическим законам бытия мира и человека, требовало доведения до 
логического конца истории Егора Прокудина, которая предполагает, в том числе и «проверку» чело-
века на прочность. Одно дело держать данное слово, когда нечего терять, и совсем другое — когда 
обрел, наконец, искомое всю жизнь — и любовь, и дом, и родину. 
Но вот именно в это время, когда «Первую борозду в своей жизни проложил Егор» [8; 479], т.е. 
действительно вернулся в  «отчий дом», делом уже, он предчувствует — покоя от вражьей силы не 
будет: «И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, когда голову грело солнышко и можно остано-
вить свой постоянный бег по земле, Егор не понимал, как это будет — что он остановится, обретет 
покой. Разве это можно? Жило в душе предчувствие, что это будет, наверно, короткая пора» [8; 480]. 
И  вот  тут  во  второй  раз  в  киноповести  звучит  песня  «Калина  красная» — уже  в  устах  самого 
Егора — в  принципиально  важный  момент,  в  минуту  глубоких  переживаний  и  раздумий  о  смысле 
собственного  бытия:  об утерянной  чистоте  детства,  о  возвращении  к  отчему  миру  в  настоящем,  об 
обретении покоя в будущем. Песня в данном случае демонстрирует бесповоротность выбора Егора, 
возвращения к родной «почве», и значимо, что последней строкой приводимого здесь текста является 
«Характер — ой, какой»: духовный выбор Егора неизменим. И вот эта-то крепость характера, эта-то 
устремленность Егора к истинной свободе, к честной жизни, к любви, к семье не прощается темными 
силами. «Вечером ужинали все вместе: старики, Люба и Егор. В репродукторе пели хорошие песни… 
Вдруг  дверь  отворилась,  и  заявился  нежданный  гость» [8; 480], конечно,  представитель  «малины-
логова». Нежданным был лишь этот конкретный посланник, но появление представителя мира тьмы 
(неважно, Васи ли, Шуры ли) Егор ожидал. 

К проблеме имагологичности киноповести... 
Серия «Филология». № 4(68)/2012 
119 
И потому ответ его четкий: «Так и передай. Понял? — жестко, зло говорил Егор. — Запомни и 
передай. 
– Я передам. Но ты же знаешь его… 
– Я знаю. Он меня тоже знает» [8; 482], а после попытки «купить» его «заготовленными деньга-
ми», Егор «с силой ударил ими по лицу Шуру — раз, и другой, и третий». Закончилась сцена встречи 
— после появления Любы — следующим: «Запомнил, — сказал Шура. Посмотрел на Егора послед-
ним — злым и обещающим — взглядом. И пошел к машине» [8; 482]. Егор теперь не просто чужой 
преступному  миру,  он  непримирим  по  отношению  к  нему.  Прокудин  окончательно  «завязывает»  с 
криминальным  греховным  прошлым,  резко  не  приняв  предложение  приехавшего  к  нему  посланца 
воровского мира, четко осознавая реакцию последнего и, соответственно, реальную опасность. Дан-
ную опасность для жизни Егора чувствует и Люба, вначале пытаясь успокоить которую, Прокудин 
запел первые две строки песни «Калина красная» (так в третий раз звучит она в повести), чем автор 
акцентирует именно духовный смысл: зрелость Егора, который, кстати, пытается научить песне Лю-
бу, «не слушая ее» опасений. Метафизическое содержание подчеркивается обращением Любы: «Хри-
стом Богом прошу, скажи, они ничего с тобой не сделают?» [8; 484]. Закономерно теперь — в обра-
щении  к  Егору — звучит  имя  Христа,  что  четко  характеризует  новое  духовное  состояние  главного 
персонажа. Люба, конечно, боится за жизнь любимого. Вновь в тексте возникает евангельская реми-
нисценция: «И  не  бойтесь  убивающих  тело,  души  же  не  могущих  убить;  а  бойтесь  более  того,  кто 
может и душу и тело погубить в геенне» [Мф. Х, 28]. Рецидивист Горе убивал свою душу (отчего она 
и плакала), твердый же духовный выбор Егора дает надежду именно на вечную жизнь души, значи-
мость которой по сравнению с жизнью тела неизмерима. 
Сам автор так комментирует историю своего персонажа: «… неважно, умирает ли он физически. 
Другой  крах  страшнее — нравственный,  духовный» [10]. Метафизически  Егор  сделал  правильный 
выбор, даже если цена его — смерть физическая. Потому читаем: «Все будет хорошо, — четко, раз-
дельно сказал Егор. — Клянусь, чем хочешь… всем дорогим» [8; 484–485], еще раз подтверждая кре-
пость своей позиции. 
Имагологически значимо, что вечный духовный мир просвечивает сквозь обновляющийся зем-
ной мир в конце повести — перед самой развязкой сюжета, когда Егор увидел Губошлепа, приехав-
шего для «разборки»: «Земля собрала всю свою весеннюю силу, все соки живые — готовилась опять 
продлить жизнь. И далекая синяя полоска леса, и облако, белое, кудрявое, над этой полоской, и солн-
це в вышине — все была жизнь, и перла она через край, и не заботилась ни о чем, и никого не стра-
шилась» [8; 485]. 
Егор, идя навстречу Губошлепу, также не страшится его. «Блудный сын», вернувшийся в «отчий 
дом», готов встать на защиту его, готов отдать жизнь «за други своя» (потому отправляет помощницу 
и убеждается в безопасности трактористов). Но главное, он, восстановивший в себе статус человека 
как образа и подобия Отца небесного, должен пройти путь Христа: у каждого своя голгофа. Без рас-
пятия на кресте нет воскресения. 
Киноповесть  В.М.Шукшина  «Калина  красная»,  таким  образом,  это  история  метафизического 
выбора персонажа, исстрадавшегося в своей греховности, неприкаянности; преодолевшего духовно-
нравственный  крах  собственной  личности;  вырвавшегося  из  тисков  злой  темной  силы,  которая,  не 
простив ему ухода, уничтожила его физически, не смогши убить его души. Егор оказался победите-
лем,  как  и  его  небесный  покровитель  Георгий  Победоносец — святой  покровитель  града  Москвы, 
столицы России, повергнувший змия как олицетворение злой силы. В победе над злом — в себе са-
мом  и  в  окружающем  мире — Шукшин  видит  исконную  суть  русского  человека.  И с  этим  связана 
перспектива физической и метафизической истории человечества и мира. 
В  соотношении  конца  повести  с  Апокалипсисом («И  сказал  сидящий  на  престоле…:  соверши-
лось! Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источников воды живой; по-
беждающий наследует всё, и буду ему Богом, и он будет Мне сыном. Боязливых же и неверных, и 
скверных, и убийц, и любодеев, и чародеев, и идолослужителей, и всех лжецов — участь в озере, го-
рящем огнем и серою» [Откр. 21, 5–8]) окончательно высвечивается метафизическая история Георгия 
Прокудина — некогда «блудного», но по итогу — верного сына Божия. 
В  этом  же  контексте  явлен  и  духовный  финал  Губошлепа:  повесть  заканчивается  физическим 
уничтожением предводителя «звериного логова» со товарищами, в котором прочитывается метафи-
зический  конец  антихриста:  после  попущенной  Творцом  строго  ограниченной  по  сроку  власти  над 

О.А.Иост 
120 
Вестник Карагандинского университета 
миром  он  неизбежно  будет  повержен,  уже  окончательно — вторым  пришествием  Христа  во  всей 
сияющей Его славе и силе. 
Система  координат  «свой» — «чужой»  в  киноповести,  таким  образом,  выстраивается  следую-
щим образом: «свои» — Егор Прокудин, Любовь Байкалова со своими родителями и братом, готовые 
отдать «душу за други своя», носящие в себе Христа и исполняющие заповеди Его; «чужие» — Гу-
бошлеп со товарищами, принадлежащие противной сатанинской силе, над которой в итоге одержана 
метафизическая победа. 
Итак, анализ имагологического содержания киноповести «Калина красная» приводит к подтвер-
ждению того, что В.М.Шукшин «творил именно sub specie aeternitatis — под знаком вечности» [11], 
поднимая и решая важнейшие проблемы бытия человеческого в лучших традициях русской словес-
ности, связанных с тенденцией высокой духовности именно в религиозном плане ее осмысления. 
 
 
Список литературы 
1  Яценко Н.Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. — СПб.: Лань, 1999. — С. 323. 
2  Ощепков  А.Р.  Имагология  в  курсе  «Теория  культуры» // Высшее  образование  для XXI века: VII Междунар.  науч. 
конф. — Вып. 2. — М., 2010. — С. 53–59. 
3  Бойцов  М.А.  Потестарная  имагология  Средневековья  как  область  междисциплинарных  исследований // [ЭР].  Путь 
доступа: http: //www.hist.msu.Ru/Labs/ UkrBel/bojcov.htm. 
4  Ложкина А.С. Роль периодической печати СССР в формировании образа Японии (исторический опыт 1930-х гг.) // 
Уральский исторический вестник. — 2009. — № 1. — С. 23. 
5  Абсаттар хаджы Дербисали. Мечети и медресе Казахстана (история и современность) // Простор. — 2006. — № 9–10. 
— С. 115. 
6  Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии. — 1990. — № 1. — С. 81. 
7  Гавриков А.А. Имагология в отечественном востоковедении // [ЭР]. Путь доступа: http: //ckitalets2000irkutsk.narod.ru/ 
imagologiya.htm. 
8  Шукшин В.М. Калина красная // Шукшин В.М. Избранные произведения: В 2 т. — Т. 1. — М.: Мол. гвардия, 1976. — 
С. 419–492. 
9  Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — Т. ХIV. — Л.: Наука, 1972–1990. — С. 100. 
10  Кожухова  Г.П.  Самое  дорогое  открытие.  Беседа  с  В.М.Шукшиным 22 мая 1974 года // [ЭР].  Путь  доступа: 
shukshin.virtbox.ru/povesti/kalinakrasnaya. 
11  Казин А.Л. Житие великого грешника («Калина красная») // Философия искусства в русской и европейской духовной 
традиции // [ЭР]. Путь доступа: http: //www.portal-slovo.ru. 
 
 
О.А.Иост 

жүктеу/скачать 2,98 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: