Қасқабасов С. Таңдамалы

Көк тәңірі!
Қай қиянға қашты үміт?
Асау жанды бір өзіңе тапсырып, —
Тыным табам...
Жоқ...
Қайтадан мына елге жібер мені бақсы ғып!
Екі жақта лапылдаған екі от тұр,
Екі от емес – 

[
 
 321  
]
Тамұқтағы екі өрт бұл!
Екеуінің арасында Алаш қап,
Оған енді Әзәзіл кеп бал ашпақ;
Қойлыбайдай Бақсы керек бұл елге
Жын-періні қуатұғын аластап!
17
Былай қарағанда, фольклордың қандай да бір сюжеті, яки 
жанры жоқ мұнда. Ал, тереңірек үңілсек, фольклорлық ұғым 
мен сана көрініс беріп тұрғанын аңғарамыз. Ол қазақтың 
мифологиялық түсініктері – Көктәңірі, бақсы, тамұқ, әзәзіл­
дер. Көк тәңірі мен бақсы – ежелгі шамандық нанымның 
белгісі, ал, тамұқ пен әзәзіл – кейін келген ислам дінінің табы. 
Ежелгі шамандық наным бойынша жер­дүниені, адамды, жан­
жануарды жаратқан – Көк тәңірі. Көк тәңірі мен адамның ара­
сында дәнекер болып жүретін – бақсы. Бақсы –  аспанды да, 
жердің астында да шарлай алатын, Тәңірдің таңдап алған ада­
мы. Ол жер бетінде зұлымдықпен күресіп, адамдарды аурудан 
жазып, алдағыны болжайтын қасиетке ие және басқа да ке­
ремет істерді атқара алады. Бақсы өзінің неше алуан жында­
рын шақырып, әлемді шарлатады, өзі солар арқылы дүниеде 
не боп жатқанын біліп отырады. Ол жер астындағы елілер 
патшалығымен де күресе алатын құдіретті жан, қолынан 
келмейтіні жоқ. Сондықтан ол жын­перілерді жеңіп жүреді.
Ал, тамұқ пен әзәзілге келетін болсақ, ислам дінінің каноны 
бойынша тамұқ – күнәлі пенделердің о дүниедегі қиналып, жа­
натын орны, әзәзіл – Алланың айтқанына көнбей, жұмақтан 
қуылған және қарғысқа ұшыраған кейіпкер. Сондықтан ол 
адам баласына тек жауыздық істейді, оны тура жолдан айны­
тып, күнәға батырады. Күнәһар болған соң ол байғүс тамұқта 
жанады.
Міне, ақын туған елін, Алаш жүртын айтып отырып, оның 
Совет Одағында қандай жағдайға түскенін суреттеу үшін ерте 
заманда қалыптасып, ел санасына сіңген ескі фольклорлық 
ұғымдар мен түсініктерді халық жадының түкпірінен суы­
рып алып, өзінің айтар ойына үлкен шеберлікпен жаңғыртып 
пайдаланған. Мұндай тәсіл, ягни фольклорды тек сюжет 
түрінде емес, оның архетиптік үлгілері арқылы қолдану – 
қазіргі таңдағы дамыған әдебиетке тән әдеткі іс болып бара­
ды. Мәселен, ақын Несіпбек Айтұлының «Сары қыз», «Көкала 
21­279

[
  322  
]
үйрек», «Түс елес» атты поэмаларында фольклор жоғарыда 
айтқандай, жаңаша, соны тәсілмен еніп, шығармалардың әсер­
күшін арттырған
18
.
Фольклорды жаңғырта, басқаша сипатта шығармаға 
арқау етудің ұтымды тәжірибесі кейінгі жылдары жарық 
көрген прозалық дүниелерден де байқалады. Бұл, әсіресе, 
ешқан 
дай таптық күресті немесе қандай да бір әлеуметтік 
қайшы 
лықты көрсетпей, өмірдің өзін сол таза ағымында, 
адамдардың тіршілігін өзгеше қырынан суреттеуді мақсат 
тұтқан шығармаларда кездеседі. Кейбір романдар мен повес­
терде фольклорды бұрынғыдай сюжет, яки жанр деңгейінде 
пайдалану емес, қайта сол фольклордың өзін, айталық, бір 
ертегісін, я болмаса аңызын, әдеби биікте баяндап, соның 
өзін басты нысанаға алып, жеке шығарма еткен жайттар 
бар. Соның бір айғағы – Асқар Алтайдың «Алтай баллада­
сы» («Алтайдың аққызыл модағайы») атты романы. Мұнда 
алғашқы қауымға тән тотемистік миф негізге алынған. Әрине, 
ол сол күйінде алынбаған, әдебиленген, мағынасы өзгертілген, 
психологиялық жағынан тереңдетілген, қосымша сюжет­
термен көмкерілген, өмірдің көріністері енгізілген, соның 
арқасында көне миф әдемі көркем шығармаға айналған
19
. Ро­
манның мифке қатысты сюжетін еске алайық.
Сарқырамада шомылып жүрген Бұлабике деген қызға 
аюдың көңілі ауады, оны көріп, шошыған қыз не істерін 
білмей, аңтарып қалады. Аю оның жотасын жалап, өзінің ау­
сарын сездіреді. Осы кезде Ұлар деген аңшы аюды ұрып­соғып, 
қызды құтқарады. Қыз бен жігіт табысып, кейін қыз ұл туады 
да, қайтыс болады. Жігіт оны білмейді, себебі нағашыларына 
қонаққа кеткен. Қайтып келе жатып, жаман хабарды естиді де, 
сүйіктісінің қабіріне барады. Барса – көр ақтарылып қалған... 
Осы кезде аю келеді. Жігіт пен екеуі арпалыса кетеді. Екеуі де 
өледі.
Әлбетте, бұл сюжет жалаң баяндалмайды романда. Мұнда 
қосымша эпизодтар мен сюжеттер бар, бірақ романның 
«дәмін» келтіріп тұрған – осы мифтік сюжет. Сонда бұл қандай 
миф? Тотемистік нанымға негізделген миф. Тотемизм бойын­
ша адам немесе бүкіл бір ру аса күшті аңнан, яки әдемі гүлден, 
өсімдіктен, заттан, я болмаса табиғат құбылысынан, күн 
нұрынан, желден, т.б. жаратылып тарайды, өсіп­өнген ұрпақ та 

[
 
 323  
]
сол тотемді өзінің бабасы деп біледі және тотем­баба әрқашан, 
әсіресе, қиын­қыстау кезеңде ұрпағына жәрдем етеді, оны 
қолдап­қорғап жүреді. Бұл түсінік – мифтік сананың екінші 
кезеңінің жемісі
20
.
Осы түсінік кейінгі замандарда көптеген ертегі мен эпосқа 
еніп, бас қаһарманды дәріптеуге қызмет етеді. Оның өңделген, 
жаңаша түсінілген, түсіндірілген түрі әдебиетке де кірігеді.
Әрине, бұл сияқты ұғым­нанымдарға алғашқы қауым ада­
мы сенген, ал кейінгі замандардағы фольклорда олар көр­
кемдік тәсіл ретінде қолданылып, адамдар оларды қиял деп 
қабылдаған. Солай болса да, көне нанымдар мен ұғымдар 
бүгінгі адам санасының перифериясында жатады, белгілі бір 
жағдайда, кейде адамның ырқынсыз, көрініс береді. Қалай 
болғанда да, мифтік сана әлі күнге дейін адаммен бірге өмір 
сүріп келеді, сондықтан оның көркем әдебиетте жүруі – 
табиғи. Миф, мифология, жалпы фольклор тозбайтын руха­
ни құндылық, сол себепті оларды қаламгерлер өз уақытын, 
қоғамның, адамның жай­күйін көрсету мен өзінің дәуіріне, 
қоғамына, ондағы әр түрлі саяси, экономикалық, рухани про­
цестерге қатысын білдіру үшін еске алып, соларға жүгінеді. 
Біздің әдебиетте де осыны көреміз.
Аң мен адамның туыстығы туралы көне миф кейін ертегіге 
айналып, аң мен адамның арақатынасы басқа мәнде баяндала­
ды. Оның мысалын қазақ ертегілерінен көруге болады. Әсіресе, 
А. Асқар суреттеп отырған аю мен әйелдің тарихы жайын дағы 
сюжет сәл өзгеше түрде әңгімеленген «Аю бала», «Аю дәу», 
«Аю алпан»
21
, «Түрт көрпе»
22
, тағы кейбір ертегілерде аю мен 
әйелдің тұрмыс құрғаны, олардың балалы болғаны айтылады. 
Баланың есімі бір ертегіде – Аю алпан, басқасында – Аюдәу, 
енді біреуінде – Аюқұлақ. Аталмыш ертегілерде ежел 
гі 
тотемдік ұғым өзгертілген. Біріншіден, аю мен әйелдің ота­
суы – кездейсоқтық: аю әйелді ұрлап әкетеді. Екіншіден, олар­
дан туған бала ержеткен соң анасымен бірге нағашыларына 
келеді, онда өзінің күш­қайратымен ерекшеленеді. Бұдан 
көретініміз – ертегіде көне тотемистік нанымнан қалғаны тек 
тотем­бабаның күш­қуаты ұрпағына ауысатынына сену.
Жалпы, аю мен әйелдің отасқаны женінде ел арасында 
алуан түрлі әңгіме бар, бірақ олар түгел хатқа түспеген. Бала 
кезімізде үлкен адамдар айтып отыратын: бір әйелді аю ұрлап 

[
  324  
]
әкетеді, үңгіріне алып келеді. Аю үнемі әйелдің жон­жотасын 
жалап жүріп, оны бүкір қылады. Адамдар әйелді іздеп, тауып, 
елге алып келеді. Содан біраз уақыт өткек соң жалғыз қалған 
бүкір әйел аю­күйеуін сағынып: «Үңгір де болса, үйім еді, аю 
да болса, байым еді», – деп, жылаған екен. Осы әңгімені айтып, 
әйелдің сөзін мәтел етіп отырушы еді ауылдың кісілері. Демек, 
аң мен адамның отасуы жөніндегі әр түрлі әңгімелер ел ара­
сында әжептәуір тараған болу керек. Әрине, ондай әңгімелердің 
тотемистік миф екені ұмытылып, адамдар олардағы оқиғаны 
бір кезде болған ғажайып жағдай деп қабылдаған
23
. Аталмыш 
жайтты, тіпті, А. Алтайдың кейіпкері Ұлардың әңгімесі де рас­
тайды. Аюдың не себепті Бұлабике қызға қызығып шапқанын 
түсіндіре келе, аңшы Ұлар былай дейді:
– Жасырып­жабары жоқ. Хайуан қызықса керек... Адам 
да аюға ұқсайды ғой... Аю адамнан азған дейді үлкендер. Бәрі 
де мүмкін. Сені қуғаны – жейін деп емес, адам тәніне қызыға 
құмартқанынан... Мұндай жағдайлар бұрын да кездескен ғой. 
Аю адамды алып кетіп, үңгіріне жасырып, жауырынын жалап, 
жүн шығарып, жабайы жан қылып алғаны туралы аңыз да бар 
емес пе?
24
Аю мен әйелдің отасқаны жайындағы әңгіме алғашқы 
мифтік мәтіннен ғана емес, ертегілік сипатынан да алшақтап, 
елдің санасында болған оқиға туралы аңыз түрінде бекігені 
байқалады, осы мысалға келтірілген Ұлардың сөзінен, екінші 
сөзбен айтқанда, адамдар осы тарихқа сенген секілді, романда 
бұл айқын сезіледі...
Әлбетте, романда ескі сюжет мүлде өзгеріске түскен: әйел 
мен аю бас қоспайды, керісінше, екеуі бір­бірінен алшақ, 
олардың кездесуі басқаша, аю қызды аңдып жүріп кездеседі, 
қызды алып кете алмайды... Автор ежелгі сюжетке басқаша 
трактовка жасайды, мифтегі аң мен адамның отасуы романда 
олардың бір­біріне деген өшпенділігі болып көрсетіледі, демек, 
көне миф сакралды қасиетінен айырылып, реалды сипат ала­
ды. Соның нәтижесінде аң мен адамның арақатынасы олардың 
бітіспес тартысы болып шыққан. Қызды құтқарған аңшыдан 
өш алу үшін аю малды қырады, оның анасын өлтіреді, ең 
ақыры, өліп қалған Бұлабикенің мәйітін қорлайды, өзімен 
бірге аңшы Ұларды да опат қылады. Сөйтіп, нағыз баллада 
үлгісіне айналған, бірақ баллада күйінде қалмай, роман фор­

[
 
 325  
]
масына ауысқан. Автордың шығармаға «роман­миф» деген 
анықтама беруі тегін емес. Осының өзі­ақ шығарманың қайнар 
көзі миф екенін білдіреді, алайда, миф автордың таланты мен 
шеберлігі арқасында көркем романға айналған.
Романда мифке кереғар идея мен іс­әрекеттер жетерлік. 
Мәселен, аюдың әйелге қалай көңілі ауғаны миф үшін қажеті 
жоқ деталь. Романда аюдың қызға қызығуының себебі кең 
айтылған: қызды алғаш көруі, оның бойжеткеннің ақ тәніне 
таңдануы, қызды алыста жүріп аңдуы, ақырында, сарқырамада 
ұстауы.
Осының бәрі аюдың ішкі сезімі арқылы көрсетіледі.
Мифте де, ертегіде де айтылмайтын нәрсе – әйелдің аюды 
алғаш көргендегі жай­күйі. Романда Бұлабикенің аюды көрген 
кездегі жанталасы, үрейленгені, қашуы, есеңгіреуі, тығырыққа 
тіреліп, аю келіп, бұжыр алақанымен жотасын сипаған сәттегі 
сезімі – бәрі терең психологиялық әдіспен ашылады.
Фольклорлық шығармада кездесе бермейтін аюдың аңшы 
Ұлардан таяқ жеп, қашқаннан кейін өзін қалай сезінгенін, 
тұмсығының ауырғанын, жаны қиналғанын оның өзінің ойы 
арқылы бейнелеу – автордың үлкен табысы. Әдетте, фольк­
лордың қай түрінде болса да, кейіпкердің жан қиналысы бұ­
лай нақтылап суреттелмейді. Тіпті аюдың түс көруі, түсінде 
Бұлабикенің елесін көріп, соған ілесіп жүруі, қызды сағынып, 
оның ауылын торуы – мұның бәрі мифте, ертегіде болмай­
тын жайт, мұны да жазушының тапқырлығы деу керек. Бұл 
жайттар, әсіресе, аюдың ойлануы, түс көруі, қызды аңсауы – 
алғашқы қауымдағы анимистік нанымның көркемдеуіш құ­
ралға айналғанының айғағы. Яғни аю кәдімгі адам сияқты, 
оған адамның қасиеттері таңылған, ал, бұл анимизм бойынша 
алғашқы қауым адамы жер бетінде барлық нәрсенің, аңның, 
ағаштың, тастың, т.т. жаны бар, олар адамша өмір сүреді, 
сөйлейді, үйленеді деп есептеген. Осы ежелгі фольклордан туған 
сенім кейінгі замандар мәдениетінде, өнерінде, әдебиетінде 
көркемдеуіш­бейнелегіш құрал ретінде пайдаланылған.
А. Алтайдың «Алтай балладасында» осындай архетиптік 
фольклормен қатар қазақтың тұрмысында да, эпосында да 
кездесетін қызды ерте атастыру, қалыңмал төлеу, ұрын келу 
сияқты салт­ғұрыптар да тікелей алынғаны көрініп тұр. Тіпті, 
аңшының Сумылтық деген аты да ертегі мен эпостағыдай: 

[
  326  
]
соққыға жығылып, ессіз жатқан иесіне келіп, оны жалап, 
оятады. Осы екі жағдай романға таза қазақы рең беріп, оның 
болмыстық шырайын келтіре түскен.
Қазақ әдебиетінде жиі қолданылатын фольклорлық тәсіл­
дің бірі – түс көру. Фольклортану ғылымында мұны «түс 
көру» мотиві дейді. Фольклорлық шығармада түс бірнеше 
қыз мет атқарады: болжамдық, сақтандыру, информациялық, 
кейіпкерге сенім ұялату, оны іске жұмылдыру... Көбінесе түс 
қаһарман қиналғанда немесе бірдеңені іздегенде, я болмаса 
бірдеңеге күдіктенгенде, қорыққанда көрінуі.
Жүсіпбек Аймауытов шығармаларындағы түс көру мотивін 
талдай келіп, Г. Пірәлиева мынадай пікір айтады:
«Байқасақ, осы жерде фольклордағы түс көруден көркем 
прозадағы түс көру тәсілінің көркемдік сапасы өскендігінің, 
екеуінің арасындағы ерекшеліктің жер мен көктей өзгешелігі 
барлығын байқаймыз. Фольклордағы түс көру бір тегіс, бір 
бағытта, яғни хабар алдын­ала болжаудың міндетін атқарса, 
прозадағы түс көру тәсілі – образ бен ой айшықтауда, ке­
йіпкердің характерін психологиялық өмірдің заңдылығына 
сәйкес сомдауда, ұйқы мен ояну мезеті арасындағы жан 
қозғалыстарын байланыстыра бейнелеуде, түстен кейінгі адам 
санасы мен іс­әрекеттеріндегі психологиялық түзілістерді 
тереңдей талдауда таптырмас құрал бола алады»
25
.
Фольклор мен әдебиеттегі түс көру, әрине, бір­бірінен өз­
геше, алайда, бұл жерде мына жайттарды ескерген жөн: 
фольклордағы түс көру деген – сенім, яғни түс орындалады деп 
сену және түс міндетті түрде жүзеге асады. Ендеше, түс көрудің 
өзі – фольклорлық сананың жемісі, тіпті, фольклордың бір 
түрі. Көркем фольклорда ол бірнеше міндет атқарады, себебі ол 
көркемдік құрал ретінде пайдаланылады. Эпоста да, ертегіде 
де, діни нанымдарда да түс көрудің басты міндеті – кейіпкердің 
болашақ тағдырын болжау мен кейіпкерді ескерту, демек, осы 
арқылы түс көру символдық роль атқарады. Көркем әдебиетте 
олай емес онда түс ылғи да шындыққа айналмайды, керісінше, 
өмір шындығының адам санасындағы айнасы, ол ешқандай да 
символдық жүк арқаламайды, кейіпкерге ескерту жасамай­
ды. Кейіпкер өзінің көрген түсіне толық сенбейді, сол себепті 
жаман түс көрсе де, жақсы түс көрсе де, алдағыны болжағысы 
келмейді, қайта неге сондай түс көргеніне таң қалып, оны 

[
 
 327  
]
үнемі жақсылыққа жоруға тырысады немесе өмірде болған бір 
жағдаймен байланыстырғысы келеді.
Жалпы қазіргі көркем прозада түс көру көбінесе көркемдік 
тәсіл ретінде қолданылып, кейіпкердің психологиясын ашуға 
қызмет етеді. Ал, жалпы фольклорда түс көру психология­
лық функция атқармайды, оның міндеті – кейіпкерді ескерту, 
сақтандыру, оның келешегін көрсету. Сондықтан да фольк­
лорлық қаһарман түсті сатып алады, соның орындалуын қа­
лайды, я болмаса түстен қорқады (дұшпанның ханы, батыры, 
т.б.). Түске сенбесе, оны елемесе, кейіпкер мұратына жетпейді.
Рас, әдебиет кейіпкері де көрген түсіне мән береді, ойла­
нады, бірақ оған сенер­сенбесін де білмей, дал болады. Бірақ 
фольклор кейіпкері құсап түстің жүзеге асуын міндетті деп 
санамайды. Өзінің түсін талдауға, оның себебін түсінуге онша 
мән бермейді, тек ойланады. Осы жолда әдеби кейіпкер өзінің 
ішкі сырын, көңілін, жан құбылыстарын көрсетіп отырады, ал 
бұл жазушының психологиялық талдау тәсілін қаншалықты 
терең меңгергенін айғақтайды.
Қазіргі әлем әдебиетінде етек алған үрдіс – адамның екіге 
жарылып, бір­бірімен айтыса, таласа жүріп, әмірдегі әр 
түрлі оқиғалар мен қоғамдағы жағдайлар туралы қарама­
қайшылықты пікір айтуы. Сөйтіп, бір кейіпкер екі адам бо­
лып, өзінің ішкі болмысын, көңіл түкпірінде жатқан ой­сырын 
ашып, күрделі образға айналады.
Осы тәсіл біздің әдебиетімізде де көрініс беріп жүргені 
белгілі. Мысалға Төлен Әбдіковтің «Парасат майданы» повесі 
(2001) мен Мұхтар Мағауиннің «Жармақ» романын (2007) 
алайық. Төлен Әбдіковтің повесін оқып отырып, адамзат 
қайда бара жатыр, рухани азғындық түптің­түбінде адамзатты 
қайтадан тағылық (первобытная дикость) заманына апармай 
ма деген өте қауіпті сауалға жауап іздеуге мәжбүр боласың.
Неге десең, Төленнің кейіпкері Күнделік иесі газет бетте­
рінен небір сұмдық жайттар туралы оқып, өмірден, адам бол­
мысынан түңілген сыңай білдіреді, мұндай сезімге оқырман 
да беріледі. Олай болмауы мүмкін емес, себебі Күнделік иесі 
айтқандай, газет беттерінен оқитынымыз жан түршігерлік, 
адам шошитын оқиғалар, адамдардың хайуандығы:
Өзінің анасын зорлаған немесе өлтірген.
Өзінің балиғатқа толмаған қызын зорлаған не өлтірген.

[
  328  
]
Сәбиін өлтіріп, қоқысқа тастаған келіншек.
Өз ұлына тұрмысқа шыққан миллионер әйел.
Адам етін жеген маньяктар.
Еркекке үйленген еркектер
Өлікпен жыныстық қатынас жасағандар
26
...
Санамалап айтылған осы істер — адамға тән бе? Жоқ. 
Кейіпкер осыларды ойлап, күйіп­піседі, ақыры, жүйке ау­
руына ұшырайды. Оны бұл халге түсірген тек ой емес, өзінің 
ішіндегі екінші «мен», яғни Бейтаныс. Осылай адамдағы 
сыртқа көріне бермейтін «қостұлғалық» арқылы жазушы бү­
гінгі өмірдің сорақылықтарын ашып салады, оқырманды терең 
ойға қалдырады.
Адамның мұндай халге түсуінің себебі неде? Автор да, 
кейіпкер де осыған жауап іздейді. Бұл тек қана психологиялық 
патология ма? Солай болса, оны тудырған не нәрсе? Қандай 
күш? Бір жағынан қарағанда, адамдарды мұндай иттікке 
итеріп тұрған нәрсе – санасыздық, ессіздік болуы мүмкін, 
яғни адам өзінің жабайы, әлі саналы Ноmо Sapiens болмай 
тұр ған кездегі әдетіне басып, белгілі бір (аффект, экстремаль­
ды, есеңгіреген, т.б.) жағдайда сол айуандық сезімдеріне ерік 
береді де, ойланбай, тағылық әрекеттерге барады. Бұл Юнг, 
Фрейд ашқан «бейсаналық архетиптер» деуге де толық негіз 
бар және оларды жазушы адамның ішкі болмысын ашуга ше­
бер пайдаланған.
Екінші жағынан қарағанда, адамдарды мақұлық дәреже­
сіне жеткізген нәрсе – азғындық. Кәдімгі Абай айтқан «Тамағы 
тоқтық, жұмысы жоқтық, аздырар адам баласының» өзі. Со­
дан барып ол «санасыз, ойсыз, жарым ес» болып шығады да, 
адамдық ізгі қасиеттен толық айырылады. Ойланып қарасақ, 
Күнделік иесін шошытқан жаңа әрекеттерді істейтін адам­
дар бүгінгі заманда өркениетке жеткен, демократиялық ел­
дерде өмір сүреді. Демократия дегенді «бәрін өзім білем, 
не істеймін десем – өз еркім» деп түсінген олар – аш емес, 
жалаңаш емес, бірақ гомосексуалистер, көшеде тыр жалаңаш 
жүретіндер, ішіп, қалай болса солай жыныстық қатынасқа 
ашық түсетіндер... Олар неге бұлай болды? Себебі – өзімшілдік, 
жауапсыздық, қоғамда тежегіш күштің жоқтығы. Дәл 
осыған ұқсас жағдай бізде де көрініс беруде. Бірақ біздегінің 

[
 
 329  
]
себебі сәл басқаша. Дамыған елдегілер «тойып секірсе», 
біздегілер «тоңып секіруде». Нарықтық экономикаға көшкен 
сәттен бастап, бұқара халық орасан қиыншылыққа тап бол­
ды: жұмыссыздық, баспанасыздық, аштық – бұлардың бәрі 
қосыла келіп, адамдардың біраз бөлігін люмпенге айнал­
дырды, рухани азғындыққа әкелді. Соның салдарынан олар 
есірткіге, ішкілікке, әйелдер жезөкшелікке салынды, еркек­
тер, әсіресе, жастар рэкеттік әрекеттер мен зорлық­зомбылық 
жасауға көшті. Рухани азғындау, түптеп келгенде, оларды 
адамгершіліктен жұрдай қылды, не құдайдан, не адамнан 
қорықпаған олар өз әкесін, шешесін, баласын, әйелін өлтірді, 
қызын, қарындасын зорлады, жазықсыз жандарды жайрат­
ты... «Ашынғанның тілі шығады, ашыққанның қолы шы­
ғады» демекші, кедейшілік, жоқшылық адамдарды ессіздікке, 
тағылыққа апарды. Сонымен бірге мұндай хайуандыққа тек 
ашыққандар ғана емес, «тамағы тоқ, көйлегі көктер» де барып 
жатқаны елге аян. Бұның себебі – «аттылыға ілесіп, жаяудың 
таңы айырылыптының» кері. «Демократиялық елміз» деген­
ді желеу етіп, бас­көз жоқ батысқа еліктеудің салдары. Ебін 
тауып, екі асап, тез арада байып алғандардың бір бөлігі да­
мыған елдердің «рахат өмірін» өздерінше түсініп, игеріп 
алған сыңайлы. Өзінің мүддесі үшін олар ешқандай зорлық­
зомбылықтан, кісінің қанын төгуден, бір үйлі жанды сойып, 
тонап кетуден қашпайды. Бұлардың азғындауы – аштық­
тан емес, имансыздықтан, өзімшілдіктен, тойымсыздықтан, 
аш 
 
қа 
 
рақтықтан. Ендеше, бұлардың адами болмысы оу бас­
тан шірік, арам. Реті келіп, өздері қалаған жағдай туғанда 
олар тағылыққа кешіп, жабайы әрекеттерін іске асырады. 
Міне, осындай адамдардың ішкі дүниесін ашып, оларды 
аллегориялық тәсілмен әшкерелеу – көркем әдебиеттің бүгінгі 
таңдағы өзекті міндеттерінің бірі. Әшкерелеп қана қою емес, 
сондай былықты, зияпатты істердің алдын алып, адамдарды 
сақтандыру, сол арқылы қоғамды тазарту, жетілдіру – әдебиет 
пен өнер үшін зор мақсат. Жазушы Т. Әбдіков осы мәселелерді 
көркем тілмен зерттей де, зерделей де білген.
Бір адамның екіге бөлінуі (раздвоение личности) – фило­
софиялық тұрғыдан алғанда, өте күрделі құбылыс, ал көркем 
өнерде, әдебиетте өмірдегі қайшылықтарды, кейде ашық 

[
  330  
]
айтуға бола бермейтін әлеуметтік, саяси, қоғамдық, рухани 
келеңсіздіктерді тереңінен көрсету үшін кейіпкерді екі жарып, 
екеуін айтыстырып, тартыстырып суреттейтін аллегориялық 
тәсіл. Жазушы тіршілікте болып жатқан істерге, неме­
се саяси шешімдерге, т.б. жағымсыз құбылыстар мен оқи­
ғаларға деген өзінің көзқарасын білдіру үшін осы тәсілді 
қолданып, психологиялық шығарма тудырады. Мұны Мұхтар 
Мағауиннің «Жармақ» атты романынан да байқауға болады
27
. 
Шығарманың атауының өзі­ақ екі ұғымның, екі позицияның, 
екі принциптің қайшылығы мен тайталасы туралы болатыны­
нан хабардар етеді
28
.
М. Мағауиннің суреттеп отырған уақыты – ХХ ғасырдың 
соңғы 40 жылы мен XXI ғасырдың алғашқы жылында орын 
алған жайттар мен оқиғалар, сол шақтағы қазақ халқының 
жай­күйі, яғни шығармадағы іс­әрекеттер нақты уақытта, 
нақты жерде өтіп жатады, кейіпкерлер де «таныс бейтаны­
стар». Бірақ нақты уақыт пен нақты жер болғанымен, басты 
кейіпкердің өз үйінде отырып, басқа кеңістікке тап болуы, 
онда өң мен түстің арасындағыдай күй кешуі, сол кең сарай­
да болып жатқан тойдың үстінен түсуі, өзінің дастарқан ба­
сында отырғанын көруі – бұлар шығармадағы оқиғалар әрі 
шын болған сияқты, әрі елес, әрі қиял секілді көрінеді. Демек, 
автордың мақсаты – осындай тәсілді қолданып, өз ортасының, 
өз заманының өте сұрықсыз қалпын, өзімен қатар өмір сүріп 
жатқан адамдардың жиіркенішті қылықтарын аллегориялық 
жолмен ашып беру екенін көреміз. Романдағы оқиғалар, адам­
дар, олардың бір­бірімен қарым­қатынасы, іс­әрекеттері – 
 
түгел шындық деп айта алмайсың, солай бола тұра шындық 
емес деу тағы қиын. Осы ойды жазушының өзі де құптағандай: 
«Көркемдік тәсілдеп тануға тура келеді. Мен дегеннің бәрі 
мен емес. Ол дегеннің бәрі – ол емес. Ол деген – мен. Мен де­
ген –  ол»
29
, – деп жазады. Анығын айтқанда, бұл шығармада 
автордың өз өмірінің эпизодтары мол, олар шарттылыққа 
толы, сондықтан романды ғұмырнамалық дей алмаймыз. Бұл –  
постмодерндік мәнерде жазылған әлеуметтік­психологиялық 
немесе философиялық шығарма деуге болады. Мұнда автордың 
қиялымен қатар белгілі мөлшерде тарихи да, реалистік те си­
пат бар. Романның қамтитын мезгілі ХХ ғасырдың соңғы 

[
 
 331  
]
қырық жылы, оның ішінде соңғы он жылы – тәуелсіздік кезеңі. 
Марқұм болған Иман Қазақбай деген жазушының атынан баян­
далатын оқиғалардың біразы – сол шақта өмірде болған жайт­
тар, сондай­ақ кейіпкерлердің де кейбірі – реалды адамдар, 
олардың арасында болған айтыс­тартыстары да –  шындық. 
Бірақ бұған қарап, романды тарихи деуге болмас. Мұнда, 
негізінен, қазақ қоғамының хал­жайы туралы философиялық 
ой­түйіндер, толғамдар басым.
«Жармақтың» өн бойында қамшыдай өріліп отыратын 
өзекті мәселе – қазақ халқының тарихы, оның ұлт болып 
қалыптасуы мен рухани құндылықтары. Шығарманың бүкіл 
мазмұны, сюжеті осы проблемаларға құрылған. Қай оқиға 
болса да, ұлттық мәселеге байланысты өрбиді, сол ар 
қылы 
кейіпкерлердің болмысы, адами қасиеті ашылады. Олар­
дың бір­біріне деген қатынасын, көзқарасын анықтайтын 
нәрселер –  Совет өкіметінің қазақ халқына жасаған қиянаты, 
этникалық геноциді, ұлттық езгісі, осылардың салдары – елдің 
мәңгүрттікке, ұлтсыздануға бой алдырғаны сияқты мәселелер. 
Бас кейіпкерді толғандыратын, тіпті, күйіндіретін жағдай­
лар – мәселен, жеке мемлекет болған шағымызда адамдардың 
пиғылының жамандыққа өзгеруі, ақшаны құдай деп тануы, 
жаппай етек алған жемқорлық, ұлттық құндылықтарға де­
ген нигилизмнің күшеюі, тасбауырлық пен өзімшілдіктің 
өркендеуі, сөйтіп осы айтылғандардың көпшілік тұрмысының 
жүдеуіне, рухани азғындауына әкелуі, т.т. Қазіргі қоғамдағы 
мұндай келеңсіздіктерді қалай жоюға болады, жалпы жоюға 
бола ма деген сауал туады оқырманда.
Жоғарыда айтқанымыздай, романда көркем шарттылық аз 
емес, ол шығарманың әр тұсында көрінеді. Бұл шарттылық 
фольклорлық қайнардан алынғаны аңғарылады, әрине, жа­
зушы оны фольклор деп ойламайды, өйткені ол тікелей фоль­
клор материалына жүгінбеген, бірақ санасының түкпірінде 
жатқан фольклорлық ұғымдар мен түсініктерді өз жадынан 
алған, себебі олар оның бала кезінен қанына, санасына сіңген. 
Сөзімізді дәлелдейік.
Романның басталуы: бас кейіпкер өз үйінде шай ішіп оты­
рады. Жазып жатқан еңбегін түйіндеп, бітіріп тастайын деп 
тұра бергенде кенеттен шам өшеді. Содан ол орнынан түрып, 

[
  332  
]
өзінің жұмыс істейтін бөлмесін іздеп, олай­бұлай жүреді. 
Бірақ өз үйі өзгергендей, ештеңені таба алмайды да, тәуекел 
деп алға жүрсе, есікке тап болады. Шам жарқ етіп жанады. 
Қараса, «аумағы ат шаптырым дерлік кең сарайдың кіреберіс 
босағасында тұр... Төбе толған әсем өрнек, әрқилы кейіпті, бір 
емес, қатарласа жамыраған әлденеше шаңырақ люстра, хру­
сталь моншақ, ұзынды­қысқалы салпыншақтарға шағылыс­
қан алтынды, күмісті, қызғылтым, көгілдір, ақшаңқан нұрдан 
көз тұнады. Төрт қабырға – алтын кәсекті, ескілікті, арғы, бергі 
заман суретшілерінің әрқилы туындылары. Еден – есіктен тер­
ге дейін, түгі тусырылған, бөлек­бөлек емес, біртұтас, көк ала 
қалы кілем. Осыншама сәнді, кең сарайдың іші толған салта­
натты қауым. Біразы төрде – ақ дастарқанды дөңгелек стол­
дар басында. Енді біразы – көбіне жастар, тыпырлата билеп 
жүр. Ерекше жағдайдағы өзгеше бір мереке тәрізді»
30
. Міне, 
бас кейіпкер ғайыптан, не өңі емес, не түсі емес, өзінің шағын 
пәтерінен кең, жарқыраған сарайға тап болады. Сарайда той 
болып жатыр екен.
Бұдан не көреміз? Романның басты кейіпкері басқа, өзіне 
беймәлім әлемге келеді. Бұл әлем ғажайып, оның өз үйі мұның 
шынашағына татымайды, «Мың бір түндегі», қазақтың қиял­
ғажайып ертегілеріндегі, хикаяларындағы, дастандардағы 
патшалардың Иран­бағындай. Кейіпкер Мұрат неге мұндай 
кереметке тап болады? Мұның себебі – бас кейіпкер өзінің тар 
үйінде ешқандай ғажайыпқа тап болмаса, бүкіл сюжетке негіз 
болатын оқиғаға араласпаған болар еді. Яғни үйде отырып, 
ештеңе бітірмес еді, сондықтан ол сапарға шығуға тиіс болды, 
басқа әлемді көру, ондағы өмірді білу – міндет саналды оған.
Енді фольклорға көз салайық. Әдетте, фольклорлық шы­
ғарманың бас кейіпкері есейген шақта әр түрлі себептермен 
жолға шығады, яғни ол үйреншікті ортадан бөлектенеді, ендігі 
өмірінің көпшілігі үйінен тыс, басқа жақта әтеді. Сапарға 
шыққан қаһарман неше түрлі оқиғаға тап болады, соның 
ішінде ол үшін ең тағдырлысы – басқа, оған беймәлім, тылсым 
әлем. Көбінесе, бұл әлем – ғажайыпқа толы патша сарайы, не­
месе небір кереметі кеп кеңістік... Мысал келтірейік.
Бас кейіпкер Хасан амалсыздан патшаның бұйрығымен 
ғажайып құсты іздеп, бармаған жері, баспаған тауы қалмайды. 

[
 
 333  
]
Самұрық құстың көмегімен әлгі құс перілердің еліне келеді. 
Самұрықтың ақылымен қалаға кіреді. Қала өте сұлу екен, 
ылғи алтыннан соғылған, бұрын мұндай сұлу қала көрмеген 
Хасан қаланы тамашалап, қсты да, Самрықты да ұмытып 
кетеді. Хасан бір кезде қаланы аралап жүріп, бір үлкен тама­
ша сарайға кіреді. Сарайдың ішінде 40 қыз ұйықтап жатыр, 
аржағында оңаша бір бөлмеде алтын кереуеттің үстінде тағы 
бір қыз ұйықтап жатыр. Одан әрі тағы бір бөлмеге кіріп еді – 
жаюлы тұрған дастарқан, неше түрлі тамақ...
31
 Тағы бір мысал:
Жігіт патшаның қиын тапсырмаларын әйелінің көмегімен 
орындайды. Бір күні өзі таулы жерге барып, аң аулауға әйелінен 
рұқсат сұрайды. Әйелі оны өз әкесінің «сәндеп салдырған неше 
түрлі қызықты ойын­сауық құратын бағына жібереді...
Жігіт... жүріп кетеді. Жүріп отырып, әйелі айтқан баққа ке­
леді. Келсе, айтқанындай, неше түрлі қызық сонда екен. Жігіт 
те келіп, қызыққа батып, ойын­сауыққа кіріп кетеді...»
32
.
Міне, кейіпкердің өз үйінен шығып, басқа бір тылсымды, 
ғажайып әлемге тап бөлатын жағдай кептеген ертегіде бар, 
әсіресе, ғашықтық, хикаялық дастандарда өте көп және ондағы 
сарайлар мен қалалар, қала ішіндегі бақтар – өте сұлу, көркем, 
небір әдемі ағаштар, гүлдер өсіп тұрған мекен, ондағы үйлер, 
жиһаздар – орасан байлықтың белгісі.
Енді қайтадан романға үңілейік.
Басқа әлемге тап болып, босағада тұрған бас кейіпкер той­
ды көріп былай дейді: «Кенет... төрдің төбесінде, биігірек 
құрылған ұзыншақ дастарқан үстінде, қақ ортада күлімсірей, 
еңселеп отырған екі жағында үш­төрт кісіден, әйел, еркек, олар 
да бай мен бәйбіше – нағыз марқасқалар екені аңдалады... Сол 
үлкендердің үлкені, шын орталық, ең басты адамға... көзім 
түсті. Мен – менің өзім отырмын қақ төрде. Той иесі, осын­
шама жүртқа мол дастарқан жайылған думанды, мерекелі, 
салтанаттың басты тұлғасы – мына мен екем»
33
.
Әрі қарай тойдағы жағдай суреттеледі. Төрде отырған да, 
босағада отырған да – бір адам: Мұрат Бейсенұлы Қазыбеков, 
бірақ ол өң мен түстің арасында отыр. Өзі де білмейді, есеңгіреп 
отыр ма, әлде түс көріп отыр ма? Бір өзі төйда екі жерде отыр, 
яғни екі адам. Төрдегінің аты­жөнін білсе, өзінен бір­ақ дыбы­
спен айырмасы бар Марат Бейсенұлы Қазыбеков. Босағадан 

[
  334  
]
төрге қарап отырып, Мұрат біресе Марат болып, біресе өзі бо­
лып, өткенді есіне алады, қазіргі жағдайын баян етеді.Сөйтіп, 
дел­сал болып отырғанда Мұрат пен Мараттың жанары еріксіз 
түйіседі. Дәл осы минутта жарқыраған люстралар жалп етіп 
өшеді. Қайтадан қараңғылық түседі де, Мұрат баяғы өзінің 
үйінде отырғанын көреді. Осы сәттегі өзінің халін ол мына­
дай түрде бейнелейді: «мең­зең болып, азғана отырған меңіреу 
тыныштықтан соң тырбанып, орнымнан көтерілдім. Қолымды 
созып едім, тас қабырғаға тиді. Сипай бере қалт бұрылдым. 
Дөңгелек бұдыр. Сірә, әлденендей тетік. Амалсыз басып едім. 
Жарық қайта жанды. Самала емес әдепкі. Салтанатты сарай 
емес, қуықтай тар бөлме – мана қаншама қарманғанда таба 
алмаған тар босағадан өте бере, төбеден сарғыш көлеңкем, 
сұрықсыз жетім люстра салбыраған. Қабырғадан еденіне дейін 
ыбырсыған, ескі диваны жапырайған, жетім столды, жадау, 
жарлы пәтер – өз үйімде тұр екем. Абдырағаным сондай, тақыр 
еденге сылқ етіп отыра кетіппін... Бәрі орнында, бәрі дұрыс. 
Осындай да қызықты түс болады екен»
34
.
Ал, енді фольклор мәтініне, дәлірек айтқанда, «Мамай ба­
тырдың арманы» деген хикаядағы кейіпкердің басынан өт кен 
бір оқиғаға назар аударайық.
Мамай деген батырдың үйіне қонақтар келеді, олар Мамай­
дан қандай арманыңыз бар деп сұрайды. Мамай екі арманым 
бар деп, екі әңгіме айтады. Соның екіншісі мынадай:
– Екінші арманым, – деді Мамай батыр, –  көктырнақтарды 
өлтіріп, әкелерімнің өшін алып, көңіл жайланып, сонымен 
үйден шықпай, он бес­жиырма жыл жаттым. Содан кейін 
бір күні ой түсіп, Құбажон деген жоным бар еді, маңайы 
көк, самал соғып тұрушы еді, жотасынан шығып қарағанда 
аржағында Шыңырау деген құдығым бар еді, суы көк мөлдір 
зәмзәм суындай еді, осыларды сағынып, сейілге бір шығып, 
көңіл көтеріп келейін деп, Жайдақкер деген бәйге атыма мініп, 
Құбажоныма шығып, жан­жаққа көз салып қарасам, баяғы 
Шыңырау құдығымның басында ақ қостар тігулі тұр. Аппақ ақ 
қайыңдай киінген бір топ қыздар құдық басында ойнап жүр. 
«Бұл не ғажап, бұрын мұның басында дәл осындай оқиға болған 
жоқ еді, мен барда ешкім келмеуші еді, мені өлді деп санап, 
құдығымды иеленген екен» деп ойладым. Шыңырау құдыққа 

[
 
 335  
]
қарай желе жортып келе жатырмын. Құдыққа тақалғанда 
құдық маңында ойнап жүрген көп қыздар алдымнан шығып, 
келе аттың шаужайынан алып, «күйеу келді» деп жабылып, 
мені аударып алып қалды. Қалған қыздар: бірі сақалымнан 
жұлып, бірі мұрнымнан тартып, бірі иығыма мініп, бірі 
қойғылап, жұлмалап, «күйеу­күйеу» деп әкеп, бір үлкен ақ 
қосқа кіргізіп, асты­үстіме көрпе төсеп, неше түрлі тағамды 
алдыма әкеп қойды. Өздері бірге отырып, «күйеужан, іш» деп, 
барлығы қойғыштап, есімді шығарды. Бір өңкей сұлу қыз. 
Мұның қайсысы менің әйелім екені белгісіз. Әйтеуір «күйеу» 
дейді. Сол кезде отыз бестегі қалпыма түстім. Сөйтіп, күн бат­
ты, түн болды. Бір­екі қыз келіп, үйдегі қыздарға «күйеу үлкен 
үйге кіріп, отқа май құйсын, тамақ ішсін дейді» деп келді. 
Сол­ақ екен, көп қыз қол­аяғымды жерге тигізбей жұлқылап, 
«күйеу» деп, жүлмалап әкеп, үлкен ақ қосқа кіргізіп, қолыма 
май құйған бақыр беріп, «отқа май құй, күйеу» деді. Мен 
бақырды алып, күйеу ырымын жасап, отқа май құйдым. Төрге 
шығарып, алтын тақтың үстінде үлде мен бүлдеге бөленген 
ай мен күндей бір сұлу қыздың қасына әкеп, маған да алтын 
орындық беріп отырғызды. «Е, менің жарым осы екен» деп, сол 
кезде жиырма бестегі қалпыма түстім. Бір уақытта неше түрлі 
тамақ әкеп қойып, сусын құйды. Басыма ақ мамық жастық 
қойып, шынтақтап отырып, сусын ішуге айналғанда, әлгі ал­
тын тақтағы қыз да келіп, менің қасыма шынтақтап келіп оты­
рып, сусын ішті. Көп қыздар «күйеу» деп жұлқылап жатыр. 
Мен жасаңғырап, баяғы жас қалпыма келдім. Шайды ішіп 
болған соң қасымда шынтақтап жатқан қыз құрбыларына: 
«Барыңдар, жақсылап төсек салыңдар», – деп бұйырды. Қыздар 
барып, төсек салып келіп, «тақсыр, төсек дайын» деп, патша 
қызға хабарлады. Патша қыз: ал, олай болса деп, барлығымыз 
сонда бардық. Барсақ, төсекті белден ғып салыпты. Әлгі патша 
қыз: барыңдар деп, қыздардың барлығын таратып жіберіп, өзі 
менің қасымда қалды. Сонымен екеуміз оңаша қалдық. Мен 
шешініп, төсекке жаттым. Қыз отырды. Сонан кейін еркектік 
етіп көрейін деп, қызды қолынан тартып едім, маған қыз айт­
ты: «Жоқ, қазір болмайды, саған серт қоямын, сен таң атқанша 
мына шамға қарап, ұйықтамай отырасың», – деді. Сонымен 
«жарайды» деп, таң атқанша кірпік қақпай, қарап отырып, бір 

[
  336  
]
кезде талып, ұйықтап қалыппын. Таң атқанда шошып, ояна 
келсем, басымда атым байлаулы, мылтығым қасымда, басқа 
түк жоқ, түгел көшіп кетіпті
35
.
Мұнда да кейіпкер басқа бір, тылсымды әлемге тап болады, 
ғажайып нәрселерді көреді; сұлу қыздар, аппақ ақ үй, мамық 
төсек, алуан түрлі тәтті тағам, өзінің сұлу қалыңдығы. Бірақ 
осының бәрі бір сәтте жоқ болып, кейіпкер баяғы баз қалпына 
түседі. Өңі ме, түсі ме, кейіпкер білмейді, себебі қыздармен 
ойнаған шақта ол 35­тегі жасына, сәлден соң 25­тегі жасы­
на, одан кейін бозбала кезіндегі жасына қайта түседі. Яғни 
басқа әлемде, басқа уақыт мөлшерін бастан кешіреді, кеңістік 
пен уақыт адам қоғамындағыдай емес, өзгеше. Осы үш кезең 
арқылы Мамай батыр өзінің ғұмырының ең қызықты, тама­
ша мезгілін еске алатын секілді, сөйтіп, өткен өмірін шолатын 
тәрізді. Оның тап болған мекені – перілердің ауылы, мұнда ол 
перілердің заңына бағынады, солардың уақытымен күн кешеді. 
Соның арқасында Мамай батыр өзін бір сәтке болса да, түсінде 
болса да, қиялмен болса да, бақытты сезінеді. Ал, бақыты ба­
янды болуы үшін ол түнде ұйықтамай, қараңғылықты жеңуге 
тиіс, қыздың серті солай. Өкінішке қарай, батыр ұйықтап 
кетеді де, қараңғы түнек түсіп, ол қыздан айырылады, сөйтіп, 
арманда қалады. Бірақ бұл түс пе, қиял ма, әлде елес пе? Айту­
шы да, тыңдаушы да білмейді.
«Жармақта» да қызғылықты жағдай: кейіпкердің басқа 
әлемге баруы, ғажайып тойды көруі, онда той иесі өзі екенін 
білуі, кенеттен жарық сөніп, өз үйінде отыруы – түс пе, елес пе, 
қиял ма? Кейіпкер әзі де аң­таң, не екенін түсінбейді: «Осын­
дай да қызық түс болады екен», – деп таңданады Мұрат.
Сірә, көңіл түкпіріндегі бір қиял. Әрине, миллионер бо­
лып кетсем де, таңдап тапқан ғылымнан қол үзбеймін ғой. 
Қарымым ұзарып, күш­қуатым арта түседі. Күнкөріс жайы­
на алаңдамайсың, кітап шығару мәселесі өзінен өзі шешіледі. 
Бірақ құрғақ қиял – асса, парықсыз түске ғана айналады. 
Парықсыз ғана емес, қисынсыз түс
35
, – деп ойға шомады да, 
Мұрат үстіне қараса, тойда кигізген әдемі смокинг, қара туф­
ли, т.б. – бәрін шифонерге қыстырып, соңында жыртық май­
ка, шолақ трусимен ғана тұрғанын аңдайды. Демек, Мұрат 
өзінің мүшкіл халіне қайта оралады, осыны көрген соң ол 
қайтадан «жарқын дүниеге, той етіп жатқан алтын сарайға» 

[
 
 337  
]
барғысы келеді, алайда, ол қанша тырысса да, алтын сарай да, 
хрустальді люстра да, кешегі салтанат та жоқ – бәрі жоғалған, 
қайта оралатын емес. Сөйтіп, елу беске толған Мұрат өкініште, 
арманда қалғандай! Фольклорлық хикаядағы Мамай батыр 
сықылды «әдемі өмірдің» жоқ болғанына өкіне ме қалай? Рас, 
Мамай түсінен оянғаннан кейін ешқандай әрекетке бармайды, 
ойға да қалмайды, тек өкініп, үйіне қайтады.
Ал, «Жармақтағы» Мұрат сол түсті қайтарғысы келеді. Ол 
үйден шықпағанын сезеді. Иә, үйден шыққан жоқ. Жаңағы 
қараңғылықта көргеннің бәрі – елес, қиялдан туған елес. 
Ол үйіндегі кухняда отырып, шам өшкен сәтте ойға шомып, 
қиялға берілген. Қиял болғанда – биік, асыл арман емес, 
өкініш салқыны бар қиял. Өкініш болғанда өмірінің өткеніне 
емес, өзінің үлкен талантын, зор мүмкіндігін толық пайдала­
на алмағанына, ойлағанын түгел жүзеге асыра алмағанына 
өкіну сияқты. Қараңғыда отырып, өткен өміріне шолу жасай­
ды. Шолғанда не жақсы, не жаман болды деген егіз бағамдау 
қатар жүреді. Осы екі баға адамды, романдағы кейіпкерді 
екіге бөледі. Сөйтіп, жақсылықтың иесі – Мұрат Бейсенұлы 
Қазыбеков, жамандықтың иесі – Марат Бейсенұлы Қазыбеков 
болып шығады. Осы екі бағамдау бір кейіпкерді ғана екіге 
бөлмейді, ендігі жерде күллі іс­әрекеттің бәрі қарама­қайшы бо­
лып, екіге бөлінеді. Мәселен, роман басталғандағы екі кеңістік 
(тар пәтер мен кең сарай), екі тұрмыс (Мұраттың қоңыр күйі 
мен Мараттың аста­төк байлығы), екі көңіл­күй (Мұраттың 
зауықсыздығы мен Мараттың шаттығы), екі мінез­құлық 
(Мұраттың қарапайымдылығы мен Мараттың озбырлығы), 
т.т. Бұл бөліну романның финалында бітеді: Мұрат асылып 
өлгенде оның жармағы Марат та өледі. Бірақ Мұрат өзінің 
қалай өлгенін, өлгеннен кейін басынан не өткенін, денесінің 
қандай халде екенін, жанының денеден бөлініп, көкке ұшып 
кеткенін – бәрін­бәрін көріп, сырттан бақылап тұр, содан 
кейін аспанның екінші қабатында Марат­жармақтың бейша­
ра күйге түсіп, қиналып, мүсәпір қалпында Мұраттың ішіне 
кіріп, ғайып болғанын да байқайды. Сөйтіп, ол өзінің бүтінге 
айналғанын түсінеді...
Осылай бір адамдағы екі кісі қайтадан бірігіп, о дүниеге ат­
танады, бірақ махшар күні бәріне жауап беретін жалғыз өзі – 
22­279

[
  338  
]
Мұрат екенін ойлайды. Алладан рақым тілеп, «зая кеткен ға­
пыл ғұмырмен, соры арылмаған қайран елімен» қоштасады.
Мұның бәрі – көркем әдебиетке қажетті шарттылық екені 
белгілі, бірақ оның өзі тегіннен­тегін алынбаған, оның да 
белгілі мөлшерде негізі бар. Мәселен, адам жанының тәннен 
бөлек болатыны жайындағы ежелгі наным ел арасында өте ер­
теден тарап, неше түрлі фольклорлық шығармаға арқау бол ған. 
Кейінгі замандарда қазақтың бұл көне нанымы ислам дінін­
дегі адам өлгеннен кейінгі кезде жаны тәннен бөлініп, жеке 
ғұмыр кешетіні туралы түсінікпен сіңісіп, небір әдемі  діни 
дастандардың сюжетін құраған. Фольклордағы осы сарындар 
романның соңында орынды және ұтымды пайдаланылған да, 
астардың түйінді ойына негіз болып, оған үлкен мән­мағына 
берген. «Иманнан айырылмасаңыз, барлық Мұрат орнына 
келері күмәнсіз!» – деп, шығарманың не себепті Иман Қазақ­
бай атынан берілгенін аңдатады, имандылыққа шақырады... 
Иман,  Қазақбай, Мұрат – үшеуі біртұтас ұғымға айналған!...
Сонымен, ойымызды қорыта айтсақ, фольклор мен әде­
биеттің ара­қатынасын зерттеген ғалымдар екі көркемдік 
жүйенің бір­бірімен байланысы төрт түрлі болатынын айта­
ды. Олар: генетикалық, оппозициялық, үйлесімдік және кері 
байланыс. Бұл түрлердің әрқайсысы әдебиеттің әр түрлі даму 
кезеңдеріне сәйкес келеді. Айталық, әдебиет жаңадан пайда 
болған кезде фольклормен тығыз байланыста болады да, оған 
арқа сүйейді, оның көптеген компоненттерін пайдаланады. 
Бұл – генетикалық байланыс. Ал, әдебиет аягынан тік түрып, 
жаңа көркем жүйе құрып, сөз өнері ретінде қалыптасып, одан 
әрі дамуға бет алған кезде фольклордан алшақтауға тырысады, 
оның дайын тұрған образдық, тілдік, композициялық үлгілерін 
пайдаланбауға күш салады, яғни бұл тұста әдебиет белгілі 
мөлшерде фольклорға оппозициялық тұрғыдан қарайды. 
Бірақ, соның өзінде, фольклорды жоққа шығармайды, ара­
кідік оның сюжетін, кейбір жанрын алып тұрады. Әдебиет 
әбден дамып, көпжанрлы, күрделі көркем­эстетикалық ка­
тегория дәрежесіне жеткен шақта фольклорға қайта соғады, 
оны бұрынғыдан басқаша, өзінің деңгейіне сай қорыта пай­
даланады. Мұндай жағдайда әдебиет фольклорды көбінесе 
символ ретінде, астарлы мағынада, көркемдік тәсіл ретінде 

[
 
 339  
]
қолданады және фольклордың ашық сыртқы түрлерінен гөрі 
адам санасының терең түкпірінде жатқан, күнде тысқа шыға 
бермейтін ирреалдық нұсқаларын ассоциативтік мақсатта 
шығарманың ішіне сіңістіріп жібереді. Мұны үндестік байла­
ныс дейді. Расында да, әдебиет биік дәрежеге көтерілгеннен 
кейін фольклорды мәңгі ескірмейтін құндылық ретінде танып, 
бағалап, содан өзіне қажетті идеяны, сюжетті, образды іздейді, 
оның ең бір терең мағыналық формаларын табады да, өзімен 
үндес етеді. Ал, төртінші, яғни кері байланысқа келетін болсақ, 
ол дәстүрлі фольклорға қатысты емес. Бұл, негізінен, XX 
ғасырдағы халық ақындарына жасаған әдебиеттің ықпалы ту­
ралы айтылған тұжырым. Совет дәуірінде Жамбыл, Стальский, 
Крюкова, Нұрпейіс секілді ауызша жырлайтын ақындардың 
шығармашылығын фольклорға жатқызатынбыз. Анығында, 
бұл дұрыс емес, өйткені, ол ақындардың шығармалары – 
авторлық дүние, өз пікірі, қолтаңбасы бар туынды. Сондықтан 
халық ақындарының шығармаларын авторлық ауыз әдебиеті 
деу орынды. Осы себепті біз бұл байланыс түрін жазба әдебиет 
пен авторлық ауыз әдебиетінің арасындағы қатынас деп 
есептейміз. Бұл – арнайы қарастыруға лайықты мәселе.
Қалған үш байланыс – біздің әдебиетіміз бен фолькло­
рымыздың ара­қатынасында толық көрінетін заңдылық. Ал­
ғашқы кезеңде, яғни генетикалық байланыс түрінде, фоль­
клорды пайдаланған қаламгерлер оның беткі қабатын ғана 
игерді, сондықтан әдеби шығарма контексіндегі фольклор 
түпнұсқамен салыстырғанда жеңіл ұғынылды, яғни бұл тұста 
фольклор түбегейлі қайта өңделмеді. Бұл, әсіресе, поэзияда 
және драматургияда айқын білінді, рас, алғашқы романдарда 
да көрініс берді, бірақ проза ол кезеңде фольклорды көбінесе 
фон ретінде алып, оны шығармада бейнеленетін мақсатына 
қажетті колорит беруге жұмсады, солай бола түра, фольклор 
поэтикасының көркемдік қайнарын жақсы пайдалана білді. 
Бұл айтылғандарға дәлел ретінде XX ғасырдың алғашқы 
отыз жылының ішінде жарыққа шыққан М. Дулатовтың, 
Т. Жомартбаевтың, М. Жұмабаевтың, С. Сейфуллиннің, 
М. Әуезовтің, С. Мұқановтың сол кезеңде жарық көрген 
шығармаларын атауға болады.

[
  340  
]
Қазақ әдебиетінің фольклормен оппозициялық байланы сы 
Абай шығармашылығынан бастау алып, бүгінгі күнге дейін 
бірде баяу, бірде қарқынды түрде жүріп келеді десек болады. 
Бұл – заңдылық. Себебі қай құбылыс болса да, өзінің даму 
барысында үздіксіз таласқа, күреске түседі. Мұндай процесс 
қазақ әдебиеті тарихында да болды, алайда, оппозициялық 
байланыс біздің фольклорды жоққа шығарған емес, әдебиеті­
міз бен фольклорымыз ымырасыз қайшылықта болған жоқ, 
қай та әдебиет фольклордың өмірлік дәстүрлері мен көркемдік 
компоненттерін кәдесіне жарата білді.
Совет өкіметінің орнауына байланысты жаңа әдебиет қа­
лыптасу барысында, әсіресе, жаңа өмірді бейнелеу мақ 
са­
тында соны тақырыптар, формалар іздеді де, фольклордың 
элементтеріне көп жүгіне қоймады. Мәселен, бұл ретте С. Сей­
фуллиннің «Советстан», «Альбатрос», «Социалистан», С. Мұ­
қановтың «Түрксиб» поэмаларын еске алуға болады. Мұндай 
жаңаға талпыну, жаңа өмірді жаңа формамен беруді мақсат 
ету – әдебиетті фольклордан біршама алшақтатты, бірақ ажы­
рата алмады, тіпті, кей тұста фольклорға иек артқаны да бар. 
Жалпы, қазақ әдебиеті қай кезеңде де ұлттық фольклор­
дан қол үзген емес. Мұны бүгінгі кемелденген әдебиеттен 
де көреміз. Бұл кезеңдегі байланыс үндестікке негізделген. 
Үндестік байланыс – әдебиеттің фольклорға қайта оралуы, 
оралғанда бұрынғыдай үйренуші де, үйретуші де емес, өзімен 
тең тұрған руханият деп, өзінің дәрежесіне лайық ескірмейтін, 
таусылмайтын, уақыт өткен сайын жаңғыра алатын асыл 
мүра, қайнар көз ретінде бағалап, содан нәр алу үшін оралып 
отыр. Қазіргі әдебиетіміздің шоқтықты туындылары мүлде 
жаңаша жаңғырып, фольклордың өзін жаңа сапаға көтеріп, 
фольклорды игерудің ерекше жолын тауып отыр. Оны біз 
соңғы жылдары жарыққа шыққан біраз өлең­жырлардан, поэ­
малар мен пьесалардан, романдардан байқаймыз. Осы үрдістің 
аса көрнекті үлгілері деп М. Мағауиннің «Жармақ» рома­
нын, Т. Әбдіковтің «Парасат майданы» повесін, А. Алтайдың 
«Алтай балладасы» романын, сондай­ақ Н. Оразалиннің, Т. 
Медетбектің, Н. Айтұлының, Ж. Бөдештің, т.б. ақындардың 
кейбір өлеңдері мен поэмаларын, Д. Исабектің, Қ. Ысқақовтың, 
Ш. Хұ сайыновтың пьесаларын атауға болады. Аталмыш ав­

[
 
 341  
]
торлар мен басқа да қаламгерлердің осы тектес туындыла­
ры біздің қазіргі әдебиетіміз әлемдік сөз өнеріндегі үрдіс ая­
сында дамып келе жатқанын мейлінше толық айғақтайды. 
Әлбетте, бүгінгі таңдағы қазақ әдебиеті фольклордан тыс 
жолмен де дамып келеді, сондықтан оның тақырыбы әр алу­
ан, көркемдік­эстетикалық қуаты мол. Бұл тұрғыдан алғанда, 
тәуелсіздік кезеңіндегі әдебиетіміз бұрынғы дәстүрлер мен 
жетістіктерді шығармашылықпен пайдалана отырып, жаңа 
белеске көтерілді, жаңаша дамуға бет алды. Бұл процесте де 
фольклордың ролі болары анық.
Сілтемелер мен ескертпелер
1. Русская литература и фольклор XI­XVIII вв. – Л., 1970. – 
С. 16.
2. Қазақтың халық поэзиясы (Ә.А. Диваевтың халық аузы­
нан жазып алған және жинаған нұсқаларынан). – А., 1964. 91­б.
3. Қирабаев С. Көп томдық шығармалар жинағы. 8­т. – А., 
2007. – 430­б.
4. Қаратаев М., Сильченко М., Смирнова Н. Фольклор және 
әдебиет // Кітапта: Қазақ әдебиетінің тарихы 1­т. 2­кітап. – 
А., 1964. – 146­б. Бұдан былай үш автор аталмай, кітапқа ғана 
сілтеме жасалады. 
5. Елеукенов Ш. Мағжан. – Алматы, 1995. – 242­269­бб.
6. Сонда. 355­б.
7. Елеукенов Ш. Мағжан. – А., 1995. – 354­б.
8. Аймауытов Ж. Мағжанның ақындығы туралы. // Кітапта: 
Жұмабаев М. Шығармалары. – Алматы, 1989. – 414­415­бб.
9. Мәшһүр­Жүсіп Қуандық. Қазақ лирикасындағы стиль 
және бейнелілік. – Павлодар, 1999. – 11­б.
10. Мәшһүр­Жүсіп Қуандық. Қазақ лирикасындағы стиль 
және бейнелілік. – Павлодар, 1999. – 11­12­бб.
11. Қирабаев С. Көп томдық шығармалар жинағы. 6­т. – А., 
Қазығұрт. 2007. – 317­б.
12. Бұл туралы кеңірек қараңыз: Қасқабасов С. Қазақтың 
халық прозасы. – А., 1984. – 71­73­бб.
13. Повести, сказки, притчи Древней Индии. Переводы с 
пали и санскрита. – М., 1964. – С. 170­172. («Великодушный 
разбойник»).

[
  342  
]
14. Қирабаев С. Көп томдық шығармалар жинағы. 6­т. – 
2007. – 323­б.
15. Қазақ әдебиетінің тарихы. 1­т. 2­кітап. – А., 1964. – 162­б.
16. Сонда. – 160­б.
17. Ақсұңқарұлы С. Төбемнен жауһар жауып тұр. – А., 
2005. – 227­б.
18. Айтұлы Н. Тоғызтарау. Поэмалар. – А., 2006.
19. Романның әдеби табиғаты мына еңбектерде талданған. 
Қазақ әдебиетінің тарихы. 10­т. – А., 2006. 56­60­бб. Елеуке­
нов Ш. Қазақ әдебиеті тәуелсіздік кезеңінде. – А., 2006. 46­50­бб.
20. Мифтік сананың бірінші және екінші кезеңдері туралы 
қараңыз. Қасқабасов С. Қазақтың халық прозасы. – А., 1984. – 
68­78­бб.
21. Білім және ғылым министрлігінің Орталық ғылыми 
кітапханасының қолжазба қорындағы 34, 91, 205­бумаларда.
22. Сонда. 189­бума.
23. Адам мен жануардың бас қосуы туралы мифтердің 
архаикалық семантикасы туралы қараңыз: Қасқабасов С. 
Жаназық. – Астана, 2002. – 288­345­бб.
24. Алтай А. Алтай новелласы. – А., 2001. – 18­б
25.  Пірәлиева Г. Көркем прозадағы психологизмнің кейбір 
мәселелері. – А., 2003.
26. Әбдіков Т. Парасат майданы //Таңшолпан журналы. – 
А., 2002. №4. – 26­б.
27. Мағауин М. Жармақ. – Прага, 2007.
28. Кітапта автор былай деп жазады: «Жармақ». Яғни 
бүтіннің бөлшегі. Екінші жарымы // Сонда. 12­б.
29. Мағауин М. Жармақ. – Прага, 2007. – 11­б.
30. Сонда. 17­18­бб.
31. Қазақ ертегілері. 2­т. – А., 1962. – 23­б.
32. Сонда. 32­б.
33. Мағауин М. Жармақ. – Прага, 2007. – 18­б.
34. Сонда. 28­29­бб.
35. Қазақ ертегілері. – А., 1962. 2­т. – 42­44­66. Мұндай сю­
жет фольклорда мотив, эпизод, шарт түрінде жиі кездеседі.

МАЗМҰНЫ
Қазақ мифі және әлемдік мифология  ................................ 3
Методологиялық алғышарттар ......................................... 8
Рух­иелік мифология ..................................................... 14
Миф пен әпсананың тарихилығы ..................................... 54
Ертегі мен эпостың сюжеттік типологиясы ...................... 107
Қазақ фольклорындағы тұтастану құбылысы .................. 139
Жыраулар поэзиясы – авторлық ауыз әдебиеті ................ 199
Абай және фольклор  .................................................... 242
ХХ ғасырдың ұлы жырауы ............................................ 279
Әдебиет пен фольклордың байланысы туралы .................. 300

Сейіт Қасқабасов 
ТАҢДАМАЛЫ
Екінші том
МИФОЛОГИЯ. ФОЛЬКЛОР. ӘДЕБИЕТ
Зерттеулер 
Басуға 20.10.14. қол қойылды.
Пішімі 60х90 
1
/
16
.  Қағазы офсеттік. 
Офсеттік басылыс. Шартты баспа табағы 21,5.
Тапсырыс №279. Таралымы 1000 дана.
Редакторы Заңғар Кәрімхан
Техникалық редакторы Эльмира Заманбек
Көркемдеуші редакторы Жеңіс Қазанқапов
Корректоры Айгүл Абдрахманова
Компьютерде беттеген Ақерке Сқақова
«Фолиант» баспасы.
010000, Астана қаласы, Ш. Айманов көшесі, 13 
«Фолиант» баспасының баспаханасында басылды