Қазақстан республикасы бiлiм және ғылым министрлiгi

Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
154
К примеру, «параллельно с проникновением народных сказок в печать, идет и обратный процесс 
- широкая популяризация как народных, так и книжных сказочных сюжетов с помощью лубочной 
литературы и лубочных картинок» [1,109]. Таким образом, не только литературная сказка заимствует 
свои сюжеты из устной народной традиции, но и, наоборот, литературные произведения в XVIII в. 
начинают проникать в устную традицию через лубок. Эти положения развивает в своей книге «Русская 
лубочная сказка» К. Е. Корепова  [2].
Что  касается    самого  термина    «сказка»,  то  он  применялся  к  текстам  с    разными  жанровыми 
характеристиками. 
«Во-первых,  он  использовался  для  жанрового  определения  повествовательных  произведений, 
в  основе  которых  лежит  фольклорный  сюжет,  или  рассказов  о  необыкновенных  приключениях 
(например,  большая  часть  текстов  в  сборнике  В.  А.  Левшина  «Русские  сказки»  или  «Сказка  о 
царевиче Хлоре» Екатерины II).  Во-вторых, «сказками» именовали самые разнообразные сюжетно-
повествовательные  тексты,  как  в  прозе,  так  и  в  стихах,  и  понятие  «сказка»  было  синонимично 
понятиям  «повесть»,  «история»,  «рассказ»,  «новелла»  и  даже  «басня»  (например,  стихотворные 
сказки И. И. Дмитриева, типа «Модной жены». Значение слова «сказка» в первом случае определяется 
его  устойчивым  употреблением  применительно  к  фольклорным  повествовательным  текстам,  во 
втором  является  результатом  усвоения  значения  французского  слова  «conte»  (от  глагол  «conter»  - 
рассказывать, повествовать), которым в XVIII в. назывались как сказки с фольклорным сюжетом, так 
и вообще сюжетно-повествовательные тексты (от стихотворных сказок - басен Лафонтена, до «contes 
philosophiques» Вольтера или «contes moraux» Мармонтеля)»  [3, 3].   
Русская литературная сказка XVIII века  зарождается  на основе народной сказки. В то же время, 
она испытывает  влияние французской литературной сказки, начиная с эпохи возникновения - 1760-х 
гг. - и до конца XVIII в..
Стоит  отметить,  достаточно    пристального  внимания    специалистов  к  изучению  русской 
литературной  сказки  XVIII  в.  ,  а  именно  монографии  по  данному  жанру  все  же    нет.    Основные 
моменты      её  становления  и  развития    были  рассмотрены  в  труде  В.В.Сиповского        «Очерки  из 
истории русского романа»  (1910) [4]. Однако,  автор   не дает полный анализ поэтики, ограничиваясь 
лишь подробным пересказом текстов, указаниями  на возможные источники того или иного сюжета и 
приводит  следующую классификацию:  
I.  Рыцарский  роман-поэма,  типа  произведений  Ариоста,  Боярдо  (М.  Д.  Чулков.  «Пересмешник, 
или Словенские сказки», 1-е изд. 1766-68; М. И. Попов. «Словенские древности, или приключения 
Словенских  князей»,  1-е  изд.  1778;  В.  А.  Левшин.  «Русские  сказки,  содержащие  древнейшие 
повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие, оставшиеся через пересказанные в 
памяти приключения» 1,1-е изд. 1780-83г; В. А. Левшин. «Вечерние часы, или древние сказки Славян 
Древлянских», 1787). 
II.  Восточная  сказка  типа  сказок  1001  ночи  (Аноним.  «Зубоскал,  или  новый  Пересмешник, 
Египетские сказки», 1791; И. Крылов. «Каиб», впервые - «Зритель», 1792, ч. 3. и др.) 
III.  «Сказка  о  феях»,  со  всеми  ее  разновидностями  («Добрада  -волшебница»,  соч.  А.  А.,  1786; 
Аноним).
В отличии от В.В. Сиповского, который все же большее внимание уделял текстам западноевропейской 
литературы,  нежели  фольклорным  источникам  сказочных  сюжетов  в  литературе,  исследователь          
С.В. Савченко -   отталкиваясь от классификации русских сказок, предложенную Сиповским – обратил 
внимание  на соотношение фольклора и литературы в  русской  сказке XVIII в.  в книге «Русская 
народная сказка: История собирания и изучения» глава  «Сказки в XVIII в. (народные и литературные) 
(Савченко 1914). [2]
Интерес к жанру сказки  начинается в  XVIII веке и представлен так называемой   массовой  прозой.
Отталкиваясь  от  теоретических  представлений  о  возникновении  массовой  популярной  прозы, 
подчеркнем что одной из характерных её черт является отдаленность от господствующего в то время 
классицизма. Произведения этой литературы поражают ярко выраженной сказочностью, что, однако, 
не препятствует отражению в них народного сознания. Опирается массовая прозаическая литература, 
прежде всего, на традиции русского и западноевропейского фольклора, на новеллистику Ренессанса, 
включая, в то же время, различные легенды и подлинные факты русской жизни.
В массовой литературе, в отличие от классицизма, возрастает интерес к человеческой личности, 
к  быту,  к  земной  материальной  стороне  жизни.  Кроме  того,  и  сами  реформы  Петра  І    во  многом 
способствовали проникновению в русскую жизнь светской европеизированной культуры.
Стало вполне приемлемым многое из того, что категорически не впускалось в русскую жизнь еще в 

№ 1 (86) 2012
155
XVII веке («Езда в остров любви» В.К. Тредиаковского, например). Культурные источники значительно 
расширились, подход к ним стал много доступнее, отношение к развлекающей литературе  - терпимее.
Наиболее  популярной  эта  литература  становится  в  результате  расслоения    и,  следовательно, 
усложнения русской культурной жизни, она, прежде всего удовлетворяет запросы демократического 
читателя,  которому  недоступен  привилегированный  классицизм,  ведущий,  активную  борьбу  с 
чтением, названным А.Сумороковым «убиением времени», и радеющий за идеал социально и духовно 
раскрепощенного читателя, человека, способного реализовать все возможности, заложенные в нем 
природой и развивающего цивилизацию в этом направлении.
Жизнь,  как  всегда,  распорядилась  так,  что  число  «прямо  мыслящих  голов»  (то  есть 
классицистической  литературы)  оказалось  намного  меньше,  чем  любителей  массовой  литературы. 
Высокая  классицистическая  литература    угасала,  а  «мещанская»  неоднократно  переиздавалась  и 
называлась «золотыми книгами», конечно, по доходу, получаемому от их продажи.
Очевидно, с точки зрения просвещенных современников, эта литература была несерьезна; в таком 
ключе и надо рассматривать несколько ироничное и намеренно умышленное высказывание Державина.
Державин, несомненно утрирует приверженность мурзи к Бовекоролевичу, но «доля истины» в 
этой «шутке», несомненно, есть: массовый демократический читатель,  раскупая эти книги, заставлял 
издателя их издавать, тем самым отвоевывая свои позиции у элитарной литературы классицизма. Так 
массовая беллетристика стала завоевывать свое место в литературе. 
Способствовало этому завоеванию  абсолютно привилегированное положение читателя в массовой 
литературе: главная персона – читатель, автор намерено удаляется на второй план, пытаясь  учесть 
интересы и вкусы читателя.
«Высокая» литература, наоборот, труднодоступна, малопонятна читателю в силу необходимости 
высокой образованности в разных областях знания. Автор классических произведений не снисходит 
до объяснений, он творит для себя и равных себе, ставя конечной целью полезность сочинения. Кроме 
того, по нашему мнению, массовая литература ближе разночинному читателю еще и от того, что в  
большей  степени    «перекликается»  со  знакомыми  фольклорными  темами,  сюжетами,  и  приемами 
фольклорной  поэтики.  Да  и  для  самих  авторов  демократической  прозы  восприятие  фольклора 
органичнее,  «роднее»,  это  культурная  традиция,  впитанная  с  самого  детства.  Далеко  не  у  всех  
дворянских писателей была няня Арина Родионовна, а бабушки, носительницы устного народного 
творчества, вероятно, были и у Попова, и у Чулкова, и многих других.
Естественная  рафинированная  продукция  не  получает  массового  читателя  и,  может  быть, 
не  случайно,  великая  «экономистика»  века  Екатерины  ІІ    расширила  типографическую  сеть. 
Наряду  с  казенными  типографиями  создаются  частные  и  арендуются  государственные.  Частные  
и  арендованные  типографии  нуждаются  в  быстром  доходе.  Приносит  его,  прежде  всего,  массовая 
литература,  пользующаяся  спросом.  Так  появляется  массовая  печатная    продукция,  несмотря  на  
советы «Полезных увеселений» (1760 г.), что «нужно читать книги умеючи», «чтоб пользу получить». 
Так просветительская оппозиция ставила  себя против «чтецов по просторечию», «напрасно грамоте 
ученых». Писатели, представляющие так называемую массовую прозу, творили именно для «чтецов», 
«напрасно грамоте ученых». Так, русское просвещение разделяется на «высокое» и «низкое», (трудно 
согласиться с общепринятым  определением – «дворянское» - «высокое», поскольку классицистами 
русского Просвещения, кроме дворян Кантемира и Сумарокова, были разночинцы Тредиаковский и 
Ломоносов;    в послеклассицистическое время так же нет в литературе строгого сословного деления 
среди писателей, представляющих демократическую литературу.
Таким образом, разделение это относительное, так как «высоким стилем» пишут и не дворяне, а 
читают тоже не дворяне, «низким» - так же пишут не только разночинцы, и читают не одни разночинцы, 
то есть деление это не конкретное и абсолютно сословное.
Другое  дело,  кого  считало  то  или  иное  сословие  прогрессивной  силой:  дворяне  считали  – 
дворянство, которое и необходимо было просвещать, третье сословие – купечество, преимущественно 
для  кого  и  писали  в  целях  просвещения.  Именно  такими  писателями,  писателями  для  «третьего 
чина» и были М.Чулков, Ф.Эмин, М.Попов, В.Левшин. Исследователями они именуются по разному 
«третьесословными», «мелкотравчатыми», «недвроянскими», «демократическими». Они были как бы 
«специфическими», хорошо знавшими вкусы, запросы и понятия своего круга литераторами.
Анализ  произведений  М.  Чулкова  («Пересмешник,  или  Словенские  сказки»),  М.Попова 
(«Словенские  древности  или  Приключения  славенских  князей»),  В.Левшина  («Русские  сказки»),  
дает право считать  основной  задачей  авторов сказочных сборников -  попытку создания  русского 
национального прозаического произведения с яркими образцами народных богатырей из былин, героев 

Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
156
из волшебной  и бытовой сказки, переосмыслив  традиционный  волшебно-рыцарский,  авантюрный  
сюжет иностранной литературы и  славянскую  мифологию.  Новое идейное содержание, национальный 
характер и формы собственно – оригинального прозаического произведения продиктованы  подлинно 
творческим обращением  писателей  к фольклору. 
В  свою  очередь,  выраженная  индивидуальность,  специфичность  творчества  того  или  иного 
писателя  не  мыслима  в  изолированном  рассмотрении  его  деятельности.  Писательские  искания 
продиктованы определенной эпохой и соответствующими закономерностями развития литературы. 
Понимание этого приводит к необходимости  решения задачи, являющейся целью любого научного 
познания  –  подняться  от  рассмотрения  отдельных  явлений  до  познания  общих  закономерностей, 
законов, управляющих ими.
Так в 60-80-е годы  XVIII столетия внимание русских писателей – просветителей сосредотачивалось 
на  крестьянской  теме.  Это  было  закономерностью  самого  периода  –  времени  социальных 
преобразований  России  и  нравственных  изменений,  происходивших  во  всех  сферах  и  наиболее 
касавшихся крестьянства. 
Решение актуальных проблем жизни народа в творчестве писателей второй половины XVIII века 
проходило под знаком поиска авторской позиции и воссоздания реальности. На этом пути писателям 
–  прозаикам  необходимо  было  выйти  за  рамки,  установленные  классицизмом  и  переосмыслить 
национальные  традиции.  Этот  период  в  литературе  неизбежен  для  серьезного  художника  и,    как 
правило,  характерен  усиленным  вниманием  писателей  Чулкова,  Левшина  и  других  к  народной, 
крестьянской жизни и быту, к народному творчеству. И «если произведения народного творчества в 
период утверждения и безраздельного господства классицизма (30-50-годы) третировались как грубые 
и «непросвещенные», то теперь, – писал Благой о русской литературе второй половины XVIII века, 
- «начинается не только усиленное собирание и издание их, но обнаруживается явное стремление к 
внесению фольклорных элементов в литературу и тем самым приданию ей «народности» » .
Обращаясь к фольклору писатели-прозаики данного периода сумели в какой-то степени показать 
в произведениях «дух времени» и определили далеко идущие, значимые литературные последствия. 
Это  и  изменения  в  жанрах,  и  качественные  перемены  художественно  –  изобразительной  системы 
русской литературы.
Фольклоризм писателей – демократов свидетельствует о стремлении литературы к преодолению 
фольклорных принципов изображения образа в его прямолинейной однозначности, о поисках глубины 
психологического, нравственно - философского познания героя.  Стоит заметить, что на этом уровне 
развития  литературы,  в  период  значимых  преобразований    в  ней,  писатель  уже  освобождается  от 
объективно-подавляющего  воздействия на него народной   поэзии, он руководствуется субъективной 
творческой  инициативой  в  выборе  и  использовании  фольклорного  наследия.  Такое  творческое 
отношение к фольклору не только обогащает, но и делает неординарным литературное произведение.
С этой точки зрения уместно опровергнуть утверждение, что фольклор разрушал литературные 
каноны. Как и в других случаях, в данном  - это доказывает сама творческая практика писателей. 
Творческие задачи, художественное  мастерство, талант писателя, сделавшего существенные шаги в 
развитии литературы, раскрываются благодаря постоянному обращению к фольклорным элементам 
в самых различных аспектах. Без знания традиционной культуры и органичного обращения к ней, 
сколько-нибудь значительного, художника просто нет.
По  мере  развития  русской  литературы,  собственно-оригинальной,  реалистической,  писатель 
все  больше  чувствует  потребность  в  фольклоре  и  обращается  к  народному  творчеству  все  более 
внимательно  и  творчески.  Фольклор,  трансформируясь  в  литературе,  представляет  значимость 
не  только  эмоциональную,  но  и  смысловую.  Примером  служат  популярные  сказочные  сборники 
писателей – прозаиков второй половины XVIII века. В произведениях этой литературы фольклорные 
сюжеты, образы, мотивы встречаются постоянно. Так,  к примеру, когда героиня «Пригожей поварихи 
» Чулкова предлагает одному из своих поклонников решить три задачи, то, несмотря на нарочито 
приземленный, пародийный характер вопросов и ответов, связь с волшебной сказкой, где подобные 
испытания являются элементом сюжетной организации, абсолютно очевидна. Фольклорные приемы 
этого рода в массовой демократической прозе XVIII века можно было бы и продолжить. 
ЛИТЕРАТУРА
1. Русская народная сказка. История собирания и изучения. — Киев: Тип. Ун-та св. Владимра, 1914. — X, 543 
с. — (Отд. оттиск из кн.: Унив. изв.). 
2. Корепова К.Е. РУССКАЯ ЛУБОЧНАЯ СКАЗКА. - Нижний Новгород: КиТиздат, 1999. - 243 с. 

№ 1 (86) 2012
157
3. Очерки из истории русского романа : литературная критика. Т.I, вып. 2. XVIII-ый век / В. Сиповский. - Спб. 
: Труд, 1910. - 951 с.
4.  Гистер  М.А.    Русская  литературная  сказка  XVIII  века:  история,  поэтика,  источники.  Атореф.дис.канд.
филол.наук.-м. МГУ. 2005. 263 с.
Поступила в редакцию 30.09.2011.
Ж.К. НУРМАНОВА
 ИЛЬЯС ДЖАНСУГУРОВ  И КАЗАХСКИЙ  КИНЕМАТОГРАФ
Article is devoted cinema research in I.Dzhansugurov›s biographic and creative context. There are Poet›s  
poems art and notes about cinema,  and also the screen versions with have been removed  on motives at this 
compositions were analyzed in this work.
Пик увлечения казахских писателей «иллюзионом» приходится на середину 30-х годов ХХ столетия 
и  свидетельствует  о  подвижности  творческих  интересов,  подвергших  критическому  осмыслению 
новое искусство на заре его рождения. В своих научно-публицистических изысканиях они указали на 
диалектический характер и глубинные взаимосвязи между словесным искусством и искусством кино. 
Первым  казахским  писателем,  «прорубившим  окно»  в  загадочный  мир  кино,  был  Ильяс 
Джансугуров. «Примеривая» на себя роль актера, он снимался в эпизодических ролях и массовках. Так 
он сыграл роль аткаминера в фильме «Степная песня», о чем свидетельствует фотография, помещенная 
в книге «Құжаттар, хаттар, күнделіктер, дала хикаялары. Документы, письма, дневники (1920-1964 
гг)» И. Джансугурова [1]. Поэт интуитивно пошел в освоении актерской профессии вслед за своим 
«собратом» по перу - В.В. Маяковским, считавшим кинематограф не зрелищем, а «миросозерцанием». 
И.  Джансугуров  реализовал  свою  тягу  к  кино  в  роли  литературного  консультанта  и  критика  и 
стал  одним  из  первых  казахских  писателей,  обратившихся  к  осмыслению  мира  кинематографа. 
«Уже в первые годы Советской власти в своих статьях и выступлениях призывал активно готовить и 
ускорить появление национального кинематографа», – писал о нем Г.Мусрепов [2, с.340]. Известно, 
что в 1930 году на страницах газеты «Еңбекші қазақ» выходит статья Ильяса Джансугурова «Ұлы 
мылқау сөйлей бастайды» («Великий Немой заговорил»). Заглавие статьи перекликается с названием 
статьи А. Серафимовича «Машинное надвигается», в котором, правда, звучало предостережение от 
технического натиска кинематографа в литературу. Созвучно оно и со строками А.И. Куприна, который 
в эмиграции бепристрастно писал следующее: «Признаюсь, я не особенно люблю Великого Немого, 
но я отлично понимаю, в чем заключаются его могущественные качества, которые могут одинаково 
легко быть использованы на службу добру и злу» [цит. по: 3, с.36].  В отличие от своих собратьев по 
перу, И.Джансугуров не осторожничал и не предостерегал, а, напротив, всем сердцем приветствовал 
новое техническое чудо, у которого уже появился звук, и призывал в своем выступлении ускорить 
появление национального кинематографа. 
Что  касается  небольших  заметок  поэта,  имеющих  непосредственное  отношение  к  кино,  то  в 
них  неоднократно  упоминается  поэтический  кинематограф  А.Довженко  и  анализируется  природа 
фильма  «Земля»,  где  в  развитии  сюжета  преобладает  движение  мысли  и  чувства.  Посмотреть 
картину  украинского  режиссера  побудила  поэта  резкая  полемика,  развернувшаяся  вокруг  фильма, 
и  стихотворный  фельетон  Д.Бедного  в  «Известиях»,  в  котором    режиссеру  были  предъявлены 
политические обвинения. В дневнике от 8 апреля 1930 года И. Джансугуров пишет: «Қазір Мәскеудегі 
ду – «Жер» атты Украин картинасы туралы. Мұның режиссері Довженко  деген адам. Суретті Д.Бедный 
жамандап «Известия» газетіне подвал - өлең жазды. Қазір жұмысшы клубтарында, Мәскеудін әрбір 
театр киноларында айтыс болып жатыр» [1,  с.406]. Образно обозначив словом «айтыс» ту полемику, 
которая вспыхнула вокруг вышедшего на экраны фильма, поэт ведет пересказ сюжета увиденного на 
экране и выставляет  «плюсы» и «минусы» напротив тех или иных эпизодов, врезавшихся в память: 
«Картинаның жақсы жерлері алғашқы көрінген жер, қос ақ өгіз, жаман жағы трактор далада тоқтап 
қалады жүргізеді. Белсенді азамат бір жуан қатынмен ойнас болады. Белсендіні құлақ атып өлтіреді. 
Жуан ойнасы жап-жалаңаш болады да, жыылайды.
Айғырды көрсетіп, жігітті көрсетеді. Байталды көрсетіп, әйелді көрсетеді.
Құлақ басын жерге төпелейді.

Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
158
Сурет – оңбаған сурет.
Демьян байғұс дұрыс айтады» [1,  с.406].
Согласно архивным документам, копии смонтированной «Земли» А. Довженко были отпечатаны в 
марте 1930 года, а первые просмотры картины были организованы в апреле того же года. 4 апреля 1930 
года выходит фельетон «Философы», который «был  несправедлив, написан со злой торопливостью, 
с желанием хлестнуть побольнее» [4, с.57].  И.Джансугуров посмотрел фильм 8 апреля 1930 года, 
получается, что поэт был в числе первых кинозрителей этой картины. Фильм, который впоследствии 
вошел в список двенадцати лучших фильмов всех времен и народов, был не воспринят казахским 
поэтом, скорее всего потому, что он находился под большим впечатлением от фельетона Д. Бедного. 
К  этому  следует  добавить,  что  «немота»  фильма  добавила  зрительского  непонимания,  из-за  чего 
А.Довженко несколько позже вынужден был написать литературный сценарий – маленькую повесть, 
разъясняя то, что было непонятно в фильме. 
Как  отмечал  исследователь  М.Зак,    «А.Довженко  умел  возвращать  кадры  своих  фильмов  в 
литературное  состояние  (разложить  кадры  по  строчкам,  «размонтировать»  фильм  по  страницам» 
[5, с.18]. Удивительно то, что, поэтически одаренный  И.Джансугуров не воспринял кинометафор, 
которые были заложены А.Довженко.  Например, эпизод, когда «жуан ойнасы жап жалаңаш болады да, 
жылайды». Речь идет о Наталке, невесте Василя: «...в страстных рыданиях металась она в маленькой 
своей летней хатине, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все 
утопало в страданиях» [4, с.56]. Это небывалая для тех пуританских лет метафора женского горя.  
Думается, что спустя  какое-то время Джансугуров так же раскаялся бы, как и Д.Бедный, который 15 
лет спустя во время встречи с режиссером сказал: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу 
«Землю». Но скажу вам – ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение 
поистине великого искусства» [Цит. по: 4, с.57-58].  
Анализ художественного текста посредством выявления его связей с кино – один из продуктивных 
способов постижения художественного мира писателей.  
В ХХ веке почти каждый писатель попадал в ранг кинозрителя, и в поисках литературной учебы 
обращался  к  возможностям    кино.  Одно  из  первых  упоминаний  о  «синематографе»  встречается  в 
стихотворении И. Джансугурова «В кино» («Кинода»).  
В  стихотворении  лирический  герой,  удобно  устроившийся  в  кресле,  приглашает  читателя 
полюбоваться вместе с ним  «картинками» кинофильма, который произвел на него сильное впечатление. 
Уже  первая  строчка  «Лыпылдап  жүрді  жүрек  экранда»  «передает»  кардиограмму  человеческого 
сердца, которое соритмично развивающемуся на экране кинодейству. И.Джансугуров проникновенно 
передает свое восприятие киносеанса, поэтически визуализируя кадры,  смонтированные режиссером, 
и порождая у читателя свою ассоциативную цепочку мыслей и образов. Ему, степняку, близок образ 
скачущих лошадей в динамике кадра («Міне, шыға шапты бірнеше атты»). Загадочен и пленителен  
образ  девушки,  приоткрывающей    дверь  («есік  ашып  бір  қыз  кірді»),  волнует  и  будоражит  кровь 
сцена потасовки, в которой один персонаж ударяет другого камнем («Әне – анау соқты тасқа толқып 
қатты»). А в заключении разворачивается почти пушкинская метель («дауыл соқты»), столь близкая 
поэту, неоднократно переводившему его поэтические шедевры. Что это был за фильм, можно только 
строить  свои  предположения.  Хотя  кино  не  отражает  ральность,  но  сила  его  воздействия  такова, 
что  происходящее  в  экранном  пространстве  вызывает  у  лирического  героя  ощущение  настоящей 
реальности, более того – приближенной к реалиям окружающей действительности. 
Художественный мир стихотворения И.Джансугурова «В кино» по состоянию души лирического 
героя  внутренне  созвучен  стихотворению  Ю.Левитанского  «Кинематограф»,  написанному  четыре 
десятилетия спустя. Лирические герои-зрители И.Джансугурова и Ю.Левитанского эстетизируют мир 
Иллюзиона, передавая свое восхищение им, и этот модус состояния души звучит у них в унисон. 
В стихотворениях И. Джансугурова и Ю. Левитанского использованы художественные приемы, 
отсылающие к опыту кинематографа. Эти поэтические опыты можно сопоставить с произведениями 
советской кинематографии 30-х годов (у Джансугурова) и 60-х  (у Левитанского). Схожи и креативные 
элементы  стихотворения.  В  них  кино  –  искусство,  становление  которого  пришлось  на  ХХ  век,  и 
которое,  в  определенном  смысле,  служит  символом  этого  столетия,  выступает  также  в  качестве 
метафоры жизни отдельного человека и культуры в целом. 
Заявленная  в  названии  и  развернутая  во  вступлении    Ю.  Левитанского  метафора  постепенно 
усложняется,  обрастает  историческими,  художественно-техническими,  психологическими 
подробностями.  Предложена  ситуация  лирического  героя,  поэтически  изложившего  историю 
кинематографа от «невольной немоты», сопровождаемой «здесь» музыкой тапера и стихией чувств 

№ 1 (86) 2012
159
зрителя, до многоцветья панорамного кино. Отбрасывая время назад, в черно-белое «тогда», поэт не 
только предается воспоминаниям, но и создает своего рода кинематографический дискурс. Благодаря 
субкультуре  «старого  зрителя»,  хронотоп  высокой  культуры  которого  простирается  во  время-
пространство искусства кино, поэтически реализована метафора «Жизнь моя, кинематограф, черно-
белое кино». Иными словами, жизненные фазы героя и исторические пути/этапы кино изменяются по 
принципу «читая книгу своей жизни – вижу фильм». Кадры фильма прокручивают «детство нашего 
кино», свободу, «что лишь зрелости дана», «свет и сумрак» великой драмы, когда «дважды роли не 
играют». Словом, метафора кино Ю. Левитанского создает мотив реки жизни, в которую дважды не 
входят. Сравнение жизни с кино у русского поэта перекликается со знаменитым шекспировским - 
«Мир – театр, и люди в нем – актеры». 
У  нового  искусства  не  только  собственные  законы,  оно  обладает  своеобразным  бессмертием, 
фильмы живут и тогда, когда актеров давно нет на свете, между тем как спектакль «умирает» сразу вслед 
за падением занавеса. Рецептивная роль стихотворения И.Джансугурова, в отличие от стихотворения 
Ю.  Левитанского,  связана  с  ситуацией  «сейчас»  и  «здесь».  Лирический  герой  признается,  что  не 
осознал  («сезбедім»)  произошедшее.  До  кинозала  его  переживания  были  связаны  с  образом  той, 
которая находилась рядом. Увиденная картина так запечатлелась в его сердце, что «теперь» ему трудно 
вернуться к реальности. Это было состояние, именуемое «настоящим культурным шоком». 
Как  отмечал  М.  Немцев,  «тема  кино  и  родственных  ему  понятий  иногда  вторгается  в  сюжет 
произведения  как  голос  одного  из  инструментов  в  звучание  симфонического  оркестра»  [6,  с.7]. 
Кинематографическая  тема  заявлена  в  творчестве  казахских  литераторов  введением  образов 
артистического  мира  –  кинорежиссеров,  актеров,  монтажниц  киностудии.  Профессиональная 
принадлежность героев к миру кино создает в произведении особый культурный слой. 
Тема  «И. Джансугуров и кино» имеет второй аспект изучения – экранизации произведений поэта. 
Экранный  вариант  знаменитой  поэмы  «Кулагер»  осуществил  режиссер  Б.  Мансуров,  написавший 
вместе  с  кинодраматургом  А.  Сулейменовым  сценарий  картины.  Картина  создавалась  в  1971-1972 
годах, а вышла она, спустя 15 лет, в 1987 году. «Режиссер ставил перед собой задачу «заразить его 
духом поэзии и красоты» [7, с.19]. Жанр, выбранный кинематографистами, – фильм-притча.  Если И. 
Джансугуров сконцентрировал и развил в своей поэме все лучшие достижения и находки сказителей 
и  певцов,  то  создатели  картины  постарались  передать  языком  кино  не  просто  хронику  события,  а 
духовную трагедию художника, которая является сквозной темой в творческой биографии режиссера 
Б. Мансурова. 
Кинопроизведение Б. Мансурова было атрибутировано киноведом Г. Абикеевой как «последняя 
картина мифологического направления» [8, с.58].  Фильм был снят в 1972 году и отправлен на полку 
на долгие годы, а «реабилитирован» в годы перестройки.  По мнению Г. Гурьевой, поэма является 
первым  кинопроизведением  в  Казахстане,  созданным  в  стилистике  поэтического  кино»  [9,  с.36], 
несущим  на себе отпечаток фильмов А.Тарковского «Страсти по Андрею» и «Тени забытых предков» 
С.Параджанова.  
Коротко  обозначим  характер  сюжета  в  поэтическом  и  кинематографическом  произведениях. 
Литературный контекст поэмы складывался из повествования о самом тяжелом периоде жизни Ахана-
серы – гибели его любимого коня Кулагера. Достоверная биография степного рапсода не особенно 
интересовала создателей фильма. В фильме мы встречаемся с тридцатитрехлетним героем, у которого 
в этот момент жизни остался только Кулагер, тайно приведенный им на поминки. События жизни 
Ахана-серы  до  тризны  лишь  упоминаются  авторами  фильма  –  смерть  любимых  женщин,  гибель 
младшего брата, потеря любимых спутников по охоте. 
Б.Мансуров создал экранную версию легенды в притчевом ключе,   актуализировав философский 
подтекст поэмы. Киноконтекст фильма – притчевый и метафоричный, о чем заявлено символическим 
кадром  вздыбленного  скакуна  в  замедленном  ритме,  символизирующим  собой  мечту  джигита  о 
коне,  друге  дальних  странствий.  Этой  визуальной  экспозицией  создатели  фильма  сделали  заявку 
на  условность  поэтического  приема,  который  проходит  через  весь  фильм,  являя  в  определенные 
моменты либо сокровенные чувства Ахана, либо знамения его судьбы. Б.Мансуров разделил картину 
на несколько отдельных смысловых частей, каждая из которых имеет свое заглавие и  сюжет (н-р, 
«Величание коней»). 
Режиссера интересовал конфликт таланта и представителей власти. Выстраивая свою концепцию 
«поэт и власть», «поэт и народ» авторы фильма конкретизировали только тех персонажей в фильме 
и «только в той степени, в какой этого требует идея, раскрытие ее главных тем» [9, с.32]. В фильме 
прослеживается, как заявляет о своем восхождении новая власть, окружая себя верноподданными, 

Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
160
укрепляясь  с  первых  шагов  всеми  возможными  средствами.  Все  подходяще  для  этого  –  лесть  и 
возвеличивание, игра в справедливость, устрашение, тайная интрига и откровенная подлость. «Ищи 
двери независимости мечом» - гласит восточная мудрость, силу можно победить силой, как понимают 
связанные мятежники. 
Ахан, как и всякий художник считает, что он независим по своей природе и потому свободен в 
суждениях, поступках и в своих песнях. Защищая справедливость, он не боится вступить в спор с 
властью  и  отстаивает  право  на  свободу.  Ахан  надеется  на  своего  коня,  который  должен  победить 
в  скачках,  чтобы  властитель  исполнил  его  волю,  как  завещал  Сагынай.  Он  требует  освободить 
наказанных  мятежников  и  отменить  казнь  Атоя.  Не  понимает  поэт,  что  правитель  не  даст  никому 
пойти против его воли. Не понимает он и горькой иронии шута, которому дозволено говорить правду. 
Ахан не хочет уступить злу свою веру в добро. Его удел отстаивать добро. Власть олицетворяет собой 
бай Батыраш, преемник Сагыная. Всех узурпировать и подчинить - вот главное побуждение, которым 
он  руководствуется.  Даже  если  бы  он  захотел  быть  добрым  правителем,  традиционный  уклад  не 
позволил бы ему этого. Батыраш тайком посылает в засаду наемного хищника - Черного всадника, 
который  должен  убить  Кулагера.  Это  самое  уязвимое  место  уверенного  в  непогрешимости  своих 
устремлений ратоборца Ахана. В согбенной трагической фигуре Ахана олицетворено человеческое 
горе: в его глазах крупные слезы. На луке седла – голова погубленного Кулагера, а за спиной акына 
-  мальчик-сирота.  Трагедию  Ахана  М.Каратаев  трактовал  в  свое  время  как  «повторение  трагедии 
многих даровитых людей его эпохи» [10, с.41].  И.Джансугуров создал трагический образ, в котором 
без труда находим черты талантливых, умных и честных людей той эпохи, дерзнувших выступить 
против своих поработителей.  Ахан не в силах пережить смерть любимца, и в безудержном горе он 
уходит в горы, где в страданиях и размышлениях проводит остаток своей жизни. 
Л. Енисеева к «явным утратам фильма» относит пролог и финал картины: «Пролог, предварявший 
титры  и  само  повествование,  давал  в  первоначальном  варианте  расшифровку  заглавного  смысла 
фильма  –  проблемы  стойкости  человеческого  духа,  размышлений  о  силе  добра  на  земле.  Был  сон 
Ахана, где он, вознесенный ангелами на небеса, принимал от Прорицателя в образе знатока коней 
Куренбая чашу страданий за второе – от иных миров – зрение, за данный всевышний талант. Это 
сон-знамение, сон-разгадка всего, что потом произошло с отмеченным божественным даром поэтом. 
Убрав  этот  основополагающий,  мировоззренчески  важный  эпизод,  который,  кстати,  оправдывал 
и  необычную  иносказательную  как  в  композиционном  отношении,  так  и  в  изобразительном  ряде 
стилистику, Мансуров вынужден был объясниться со зрителем в конце фильма» [11, с.5]. 
На основании анализа картины Б. Мансурова  «Тризна» можно утверждать, что кино позаимствовало 
у поэзии И. Джансугурова стилистические фигуры – аллегории, символа, метафоры. Поэма «Кулагер» 
при перекодировке на язык кино получила жанр кинопритчи. Сюжет фильма был заметно усложнен 
за  счет  метафорически-иносказательного  языка,  используемого  авторами  фильма.  Внутренняя 
перекодировка фильма связана с тем, что джансугуровский сюжет позволил авторам в завуалированной 
форме высказаться о роли художника в современном обществе, о проблеме «художник и власть».

жүктеу/скачать 5,16 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: