Ббк 84 Қаз 7-5 с 12 Пікір жазған: филология ғ. к доцент А. Мауленов с 12. Әдебиет теориясы Алматы, 2012 – 280 бет
§7. СӨЗ САПТАУШЫ ЖАН. ДИАЛОГ ПЕН МОНОЛОГ [519]
жүктеу/скачать 2,54 Mb.
|
Хализев В. Теория литературы на казахском языке
| §7. СӨЗ САПТАУШЫ ЖАН. ДИАЛОГ ПЕН МОНОЛОГ [519]
Әдебиет сөзді суреттеудің нәрселігіне айналдыра отырып, адамды сөздің иесі ретінде танып біле алады. Персонаждар үнемі не естірте, не іштей айтылатын сөздері арқылы өзін танытады.. Сөз өнерінің ежелгі кезеңдерінде (орта ғасырды қоса алғанда) персонаждар сөзінің формасы жанр талабына орай айқындалды. Ежелгі орыс әдебиеті туралы Д.С. Лихачев "Қатысушы тұлғаның сөзі дегеніміз – бұл ол үшін сөйлейтін автор сөзі. Автор тап бір қуыршақ ойнатушы сияқты. Өйткені, қуыршақтың өзіндік өмірі мен өзіндік үні жоқ. Ол үшін автор өз үнімен, өз тілімен, өзіндік дағдылы стилімен сөйлеп шығады. Автор қатысушы тұлға айтатын, айтуға тиісті сөзді қайыра баяндап шығады <...> Осы арқылы қатысушы тұлғаның өзіндік мылқаулық эффектіне сыртқы көп сөзділікке қарамай қол жеткізеді" деп жазады[520]. Дәуірден дәуірге персонаждар бірте-бірте кең ауқымды тілдік сипат: өз мәнеріне сай сөз саптауды иелене бастады. Бұл біресе, түгесілмес сөз ағыны (Ф.М. Достоевскийдің кейіпкерлері "жүрегі сөйлеуік" болып келетін Макар Девушкинді, не болмаса, ойы құйынды Петр Верховенскийді еске түсірейік), біресе, керісінше, жекелеген шағын репликалар, немесе мелшиген үнсіздік, кейде тіптен маңызды: пушкиндік романды аяқтаушы Татьяна Онегиннің отповедь тыңдағанда үнсіз қалады, оның монологы кезінде Онегин тыңшиды; "Ағайынды Карамазовтардағы" Ұлы Инквизитордың уағызына Тұтқын үнсіздікпен жауап береді. Жазушы бейнелейтін тұлғаның тәртіпке түскен, әлдебір нормаға жауап беретін (А. С. Грибоедовтің "қалай сөйлесе солай жазатын" Чацкийі), не болмаса, шатысып-бытысқан, кібіртіктеген, жүйесіз (Н.В. Гогольдің "Шинеліндегі" тілі мүкіс Башмачкин, Л.Н. Толстойдың "Түнек қойнауындағы" "тае" қайталай беретін Аким) сөзі болып келуі әбден мүмкін. "Сөз саптаудың" амал-тәсілі, мәнері, сипаты кейбірде туынды және қаламгер шығармашылығының орталығына жылжытылады. А.П. Платонов прозасы бойынша С. Г. Бочароватың айтуынша, "ең бірінші ішкі проблема" – бұл "сөз саптау процесіндегі өмірді айшықтайтын сөз": сөз санасындағы "ауыр айтылымдар" өз кезегінде платоновтың "тілі мүкіс және тұйық жанды" кейіпкерлерінің орталығын тіршілік кешуі мен кейіптерін құрайтын ой туындап, "қараңғы, бұдырлы, былдыр шүлідрге" ие бола түседі[499]. Осылайша, Платоновтың "Ям слободасы" хикаятының (1927) кейіпкері Филат, жоқ-жітік, "отыз жыл қраңғылықта" тұрмыс кешуші, жалғызілік, күнделікті ауылдағы еңбек еңсесін басып, "ешқашан адаммен әңгімелесіп көру мүмкіндігі болмаған, тек жауап беруден танбасада", оның бойында өз ойын айту қажеттілігі бар болатын: "ол әуелі әлденені сезінді, содан соң, оның сезімі басына шапты" және "ол ойдың дөкір болғандығы сондай, сыртқа шығарып айту мүмкін еместін ". Тағы да "Қай кезде Филаттың ойы қылт етті, сол кезде оның уілін өз жүрегімен естіді. Кейбірде Филатқа егер ол айналасын жұтындырып ойланатындай көрініп кететін. Ол үн <...> онша түсініксіз уілге айналып шыға келді. Бірақ ми ойланбады, тек сықырлады". В.В. Маяковскийдің "Шалбарланған бұлтын" еске түсірейік: Улица корчится безъязыкая. Ей нечем кричать и разговаривать. Бірақта көпшілік жағдайда қаламгерлер бейнелейтін тұлғалар белгілі бір жағдайда өзінің сөз сөйлеу қабілетін жүзеге асырады. "Сөз саптаушы адам" өз сөзін диалогтық және монологтық сөздер арқылы танытады. Диалог (көне гр. dialogos - әңгіме, сөйлесу) және монологтар (көне гр. monos – бір және logos – сөз, сөйлеу) сөздік-көркемдік образдылықтың ең өздік ерекшелгі бар бунын құрайды [522]. Олар өз кезегінде туынды әлемі және оның сөйлеу тілінің тінін байланыстырушы буын болып табылады. Қарастырылатын мінез-құлық акті ретінде, және персонаждың ойын, сезімін, ерік-жігерін топтастырушы сипатында олар туындының нәрселілік қатпарына жатады; басқа жақтан алған сөдік тін көркем тілдің феноменін құрайды. Диалог пен монолог ортақ сипатқа ие. Осы белгілі әуезедегі өз "авторлығымен" (индивидуалды және ұжымдық) адам үнін айшықтайтын, өзінің субъективтілікке тәндігін танытатын тілдік құрылымдар өз кезегінде құжаттардан, нұсқаулардан, ғылыми формулалардан және басқа сипаттағы сезімдік бейтарап, тұлғасыз бірліктерден өзгешеленіп тұрады. Диалог (әдетте, екі) түрлі тұлғалардың сөз саптауларынан түзіліп, екі жақты қарым-қатынасты жүзеге асырады. Бұл арада коммуникацияға қатысушылар тұрақтылықпен рөлдерін ауыстырып, әлдебір уақыт ауқымында (өте шағын) не сөйлеушіге (яғни, белсенді), не тыңдаушыға (яғни, бәсең) айналады. Диалог жағдайында жекелеген сөз түйдектеулеір аяқ астынан туындайды[523]. Әрбір кезекті реплика алдыңғысына тәуелді болып келеді де, оған сай жауап қатуға құрылады. Диалог, әдетте, реплика деп аталатын лаконды сөз саптаулар тізбегі арқылы жүзеге асады. Сократтың мына бір қанатты сөзі: "Егер менімен сұхбаттас болғың келсе, ықшам сөйле" соның айғағы[524]. Реплика өте көп ауқымды болып кетсе, онда диалог өз өміршеңдігін жойып алып, бір қатар монологтарға бөлшектеніп кетеді. Диалогтың реплика екі ұшты белсенділікке ие. Ол, біріншіден, өзіне қаратыла айтылған сөзге ғана тіл қатады және екіншіден, сұхбаттасушыға арналып, оның бірден өзіне жауап қатуын күтеді. Диалогтың репликасы "бірін-бірі біліп, осы өзара білушілік негізінде түзіледі"[525]. Олар ең алдымен бір сәттік маңызға ие болып, ең бастысы, олардың бойына тек аталған сәтке қатысты жағдаят тән болып келеді. диалогтардың көмегімен адамдар күнделікті өміріне бағдар ұстанып, бір-бірімен қатынас түзіп, оларын бекемдейді, әрі өрелі және рухани қарым-қатынас жасайды. Диалогтар жоралғылық қатаң және этикеттік реттелген болып келуі мүмкін. Салтанатты (монологқа ұласуға бейімдеу) репликалармен алмасу тарихи ежелгі қоғамға және дәстүрлі фольклорлық және әдеби жанрларға тән болып келеді. осы тәріздес диалогтар лермонтовтық "Калашников көпес туралы жырының" мәтінінің ең көлемді бөлігін құрайды. Міне, Қаһарлы Иванның Калашниковпен сөйлескендегі репликаларының бірі: Отвечай мне по правде, по совести, Вольной волею или нехотя Ты убия насмерть мово верного слугу, Мово лучшего бойца Кирибеевича? Бірақ та, ең толық және айшықты сөздің диалогтық формасы шағын адамдар арасындағы емін-еркін ауанда бір-бірін теңдес қарым-қатынас жасауында көрініс беруі болып табылады. Қарым-қатынас жасаушылардың иерархиялық арақашықтығы диалогқа бөгесін болады. Бұл турасында "Бас киімсіз сөзге киліге алмайсың" деп халық мақалында айтылады. Ауызекі диалог үшін ең қолайлысы сөйлеушілер арасында кеңістіктік арақашықтың болмауы: репликалар бұл арада тек қана өздік логикалық мәні жағынан емес, сөзді жетектеп, интонация, ым мен мимиканы байланыстыратын эмоционалдық реңктерде де маңыздылыққа ие болып келеді. Диалог құрамындағы сөз саптау кейбірде, шаысқан, При этом высказывания в составе а нередко оказываются сбивчивыми, грамматикалық жақтан қате және аморфты болып, "сөз аяғын жұтып қойғандай" көрінсе де, сұхбаттасына әбден түсінікті болады. Тыңдаушы кейде сөйлеушінің сөзіне киіп-жарып араласқанда, "ілік-шатыстық" күшейе түсіп, репликалар арасындағы: диалог тұтасқан екі сөздің ағынындай көрініп, кейде, көптеген адамдар тобы әңгімесіне ("теңдестікпен" екі-үштен артық жан қатысқан тілдік коммуникация полилог деп аталады) айналып кетеді. Диалогты жүргізе білу қабілеті – сөйлеу мәдениетінің ерек саласы, онда адамнан сұхбаттасын сезіне білу, ой икемдігі, сондай-ақ, сөйлей білудің үйлесімдігіне сай келушілік (сәттік жағдаятқа үн қоса білу) дағдысы және қасындағы жанның сөзіне құлық қоя білу машығы "талап етіледі". Көбіне тілші ғалымдардың диалогтық сөз монологтыққа қарағанда тарихи жағынан ең ілкі болып келіп, өз кезегінде тілдік іс-әрекеттің орталығын құрайды. "Біз өзімізге жауап беретін сұхбаттасымызбен әңгімелесеміз, өйткені, адам болмысын тап осындай "[526]. Осыдан келіп шығатыны көркем әдебиеттегі жауапты рөлі. Драмалық туындыларда ол сөзсіз басымдыққа ие болып келсе, эпикалық (баяндаушы) туындыларда кейбірде өте маңызды болып келіп, мәтіннің ауқымды бөлігін түзеді. Персонаждардың диалогтан тыс қатынастары нақты және айқындықпен еш таныла алмайды. Өмірде, сондықтан да әдебиетте де монолог тамырынтереңге жібереді. Бұл коммуникацияға қатысушылардың біреуінің белсенділігін танытатын, не болмаса, тұлғааралық сұхбаттастықтан тысқары өрістеуші, кеңістіктік сөз саптау. Монологтар арнаулық және оқшаулық деп өзара өзгешеленеді [527]. Біріншісіне диалогқа қарғанда өзгеше ыңғайда адамдардың қарым-қатынас жасауы енеді. Арнаулық монологтар белгілі бір жағдайда адресатқа әсер етеді, бірақ та, одан лез де қайыра жауап қатуын күтпейды. Бұл жерде коммуникацияға қатысушылардың бірі белсенді (тоқтаусыз сөйлеуші кейпінде болса), басқа қалғандары бәсең (тек тыңдаушы ғана болып қалады). Оның үстіне арнаулы монологтың адресатты не жеке тұлға, не болмаса, шексіз көп адамдар шоғыры (саяси қайраткерлердің, дін уағыздаушылардың, сот және шеру шешендері, лекторлар) болуы да ықтимал. Бұндай жағдайда сөз иесінің иерархиялық артықшылықтағы орын алып: "Кім биілкке ие болса, не болмаса беделді болса, соны тыңдап, тіптен иландырып әсер етуші жағдайда қабылдаудың бәсеңдігі немесе басымдықпен көңіл хоштықты білдіргенде басты орында "бас шұлғушы" реплика орын алады"[528]. Арнаулы монологтар (диалогтық репликадан өзгешелігі) көлемі жағынан шектелмей, әдетте, алдын ала ойластырылып, нақты құрылады. Олар бірнеше мәрте (толық мағынасын сақтай отырып) түрлі өмірлік жағдаяттарда қайыра туындайды. Олар үшін тең дәрежеде әрі ауызекі, әрі жазбаша сөйлеу тілінің формасы қолайлы болып келеді. Монолог, басқаша айтар болсақ, диалогтық сөз сөйлеуге қарағанда, сөйлеу орыны мен уақыты жағынан кеңірек, ол адами болмысқа оңай тарайды. Сондықтан, монологтық сөз сөйлеу жағдаяттан тыс шақтағы тұрақы да, терең мәнді ойларға шоғырлана қабілетті бола алады. болып келеді. Бұл – әлбетте, оның диалог репликалары алдындағы артықшылығы болып табылады. Арналушы монолог, әрине, адамзат мәдениетінің бөлінбес буынын құрайды. оның бастау көзінде расулдар мен дін иелерінің сөз саптаулары, сондай-ақ, көне грек пен римдіктер өмірінде үлкен орына алған шешендердің ділмарлығы тұр. Бағышталған-монологтық сөз өзінің шешендік-уағызшылық бастау көздерін есіне ала отыра, сыртқы эффектілерге сөзге келмей жүгініп, охотно прибегает к внешним ам, опирается на правила и нормы риториканың ережесі мен нормасына сүйеніп, кейбірде туыңдаушыларын иландыратын, әлеуеттін қоздыратын, энтузиазм мен таң қалушылық тудыратын, көңілді алаңдатып, жек көрушілік рухын себетін патетикалық сипатқа ие болады. Бүгінде арналушы монологтың осы мүмкіндінгі шеруде айтылатын сөздерде айқын танылады. Оқшауланған монологтар дегеніміз – бұл адамның жалғыз қалған шағындағы, не болмаса, маңындағылардан психологиялық жақтан аулақтанған кезінде жүзеге асырылатын сөз саптау. Оқырмандарға арналмаған күнделік жазбалары, сондай-ақ, не дауысын шығарып, не іштей "өзімен-өзі" сөйлесуі де тап осындай болып келеді. Л.С. Выготский ішкі сөзде тілдік форма кеңінен редуцияланып: "... тіпті біз оны фонографқа жазып алсақ та, ол сыртқа шығарып айтқан сөзге қарағанда қысқарған, үзік-үзік, байланыссыз, танығысыз және түсініксіз болып келеді" деп атап көрсетті[529]. Бірақ та, оқшауланған монологтар из тұлғааралық коммуникацияны толықтай жоққа шығармайды. Кейде олар бұрынырақта айтылған әлдекімнің сөзіне үн қату және сонымен бір мезетте лайықты, қиялдағы диалогтардың репликасы да болып келеді. Осы тәрізді диалогтандырылған өздік сана Ф.М. Достоевскийде кең айшықталған. "Астыртын жазбалардағы" өзімен-өзі қалған кейіпкер өзінің уағызында: "Сіз айтқансыз бәрін базарға тасушылық дөкірлік және анайылық деп, мен оны қаншама арымның жегідей желінуі мен көлдеген көз жасымды көлдете жүріп иойындадым. Неліктен анайы? Неліктен сіз мені осыныма ұялады деп ойлайсыз <...>?" деп ой толғайды. Оқшауланған монологтар – адам өмірінң бөлінбес қыры. Замана ғалымының айтуынша, "ойлау дегеніміз – бұл ең алдымен өзіңмен-өзің сөйлесу"[530]. Бұл монологтар негізінде "МЕН-МЕН", ал, "МЕН-ОЛ" емес жағдаяты жатқан оны Ю.М. Лотман "автокоммуникация" деп атаған қарым-қатынаспен табиғи байласта болып келеді. Еуропа мәдениеті, деп тұжырымдайды ғалым, сознательно и целеустремленно ориентируется на систему "МЕН-ОЛ" жүйесіне саналы және мақсаткерлікпен бағдар ұстанады, бірақ та, басы автокоммуникацияға бағыт ұстанушы мәдениеттер де (бәлікім, Шығыс елдерін сөз етіп тұрған болар) бар: олар "зор рухани белсенділікті дамытуға қабілеті, бірақта жиі адами қоғам қажетіне керек болуға қарағаннан бәсеңдеу болып қалады "[531]. Егер де автокоммуникацияны тек қана дербестік аясында емес, сонымен қатар қоғамдық сана шеңберінде де алып, Ю.М. Лотман рухында кең көлемде ой толғайтын болсақ, онда, біздіңше, деген заңды қорытынды жасауға болады. ол басым жағдайда монологтық сөзге: әрі оқшауланған монологтық (бұл бірден байқалып тұр), әрі өз тыңдаушысынан "жауапты" бастамашылықтан гөрі тңыдаушысының өзіне құлдық ұруын талап ететін арнаулыққа бағдар ұстанумен байланысты болып келеді. "МЕН-ОЛ" жүйесі диалогқа белсенді сүйенеді. Монологтық сөз әдебиеттің бөлінбес бір буынын құрайды. Лирикадағы сөз саптау дегеніміз – бұл басынан аяғына дейінгі лирикалық кейіпкердің монологы. Эпикалық туынды баяндаушы-әңгімешіге тән монолог арқылы ұйымдастырылып, оған бейнелетін тұлғалардың диалогтары "енеді". Эпикалық және драмалық жанрлардағы персонаждар сөзінің "монологтық қатпары" маңызды. Бұл әрі өзіндік хикаят пен романдарға (Л.Н. Толстой мен Ф.М. Достоевскийдің кейіпкерлерін еске түсірейік) әбден қол жетімді ерекшелігі бар ішкі сөз және пьесалардағы ("Кәнекей, ана бір почтмейстер қарыз сұрайыншы", - өрекпиді гогольдік Хлестаков, өзінің сөзін сахна заңы бойынша естімейтін почтмейстердің "көзіне қарап тұрып") шартты "тысқары репликалық". Бұл сондай-ақ, кеңістікке естірте айтылған сөз саптау, мысалға, грибоедовтің Чацкийі, тургеневтің Рудин, тіптен. Достоевскийдің романдарының персонаждарының басым көпшілігі осыған бейім келеді. "Сөз саптаушы адамының" формасының әдебиетте көрініс беруі, көріп отырғанымыздай, сан алуан. Бірақ, та автордың өзінің сөзі туындының бойында қалай және қандай мөлшерде көрініс береді? "Сөз өкілі" туралы сөз еткен орынды ма? М.М. Бахтин бұндай сауалға былайша жауап берер еді: "Ілкі автор, егер ол төл сөзбен шығатын болса, ол қарпайым жазуша болып қалмайды: қаламгер атынан ештеңке айтуға болмайды (олай болмаса, жазушы публицистке, моралистке, ғалымға және т.б. айналып кетеді). Сондықтан, ілкі автор үнсіздікке оранады. Бірақ та бұл үнсіздік айшықтаудың түрлі формасына иелік етеді"[532]. Шын мәнісінде: бір жағдайда (әңгімелеуші баянша//ертекше; рөлдік лирика; тек қатысушы тұлғалары ғана бар драма; "жетек" авторлық туынды мысалға, пушкиндік "Белкин хикаяаты") автор позициясы түбегейлі жалаңаштанып жүзеге аспайды, басқа жағдайда (кейіптенбеген әңгімешінің сөзі, айтар болсақ, Л.Н. Толстойдың романдары; "автопсихологиялық" лирика ақынның өзін өзі танытуы болып табылады) сөздің көрініс беруі ашық және тікелей танылады. Кейбірде авторөзінің әлемге қантынасын, өзінің көқарасы мен бағалауын білдіруге туынды кейіпкеріне "тапсырма береді". Осылайша, маркиза Позаның ("Дон Карлос") монологтарында ах ясно ощутим голос самого Шиллердің өзінің үнін айқын сезінеміз, ал, Чацкий біршама деңгейде А.С. Грибоедовтің идеяларының тұтқасы болып табылады. Ф.М. Достоевскийдің позициясы Шатов, Мышкиндердің бірқатар сөз саптауларынан танылады, сондай-ақ, Алеша Карамазов үлкен ағасы жазған "Ұлы Инквизиторды" тыңдап шыққан соң, қайғылы күрсініспен: "Жылтыраған парқтар, қымбат қабірлер, көк аспан, жас әйел! Қалайша өмір сүрмекші? <...> Осындай тамұқтық кеуде және баспен қалай өмір сүруге болады?" Ал, біз оқырмандар, авторды азапты қиындықпен Иван Карамазовтың және соған ұқсас кезбелердің тағдыры толғандыратына шүбәсіз сенеміз. Сөздік-көркем мәтінде ұшырасатын автор позициясымен келісіп, оны айшықтайтын сөз саптаулар, сонымен бірге, ешқашан туынды бойында енгенді түгесе алмайды. Қаламгер өз оқырмандарына қарата сөз толғағанда тікелей сөздік пайымдаулармен емес, көркем образдар, оның ішінде, сөз өкілі персонаждары арқылы тілдеседі. Сөздік-көркем туындыны заңды түрде оқырманына арналған автор монологы болып сипатталады. Монолог дегеніміз – бұл сөзсіз және қажетті түрде автор сөзі басымдыққа ие болатын шешендік сөздерден, публицистикалық мақалалардан, эсселердан, философиялық трактаттардан түбірімен өзгеше. Ол компоненттері бейнелетін тұлғаның диалогтары мен монологтары болып табылатын өзіндік тілден үстем құрылым "бетермонолог". §8. ЗАТ Заттық әлем әрі ілкі, әрі көркемдікпен қайыра туындаушы адами болмыстың мәнді қырын құрайды [533]. Бұл – адамдардың іс-әрекеті мен тіршілік ету аясы. Зат адамдардың мінез-құлқы, санасы тікелей байланыста болып, мәдениеттің қажетті компонентін түзеді: "зат өзінің "затығынан" ажырап, рухани кеңістікте "заттанып" өмір сүру мен әрекет етуді бастйады"[534]. Затты әлдебіреу жасап шығады, әлдекімге тиселі болып келеді, өзіне деген белгілі бір қатынасты тудырады, әсер етудің, хал кешудің, ойға шомудың қайнар көзіне айналады. Оларды әлдекім белгілі бір жерге қойып, олар өздерінің міндеттеріне жауап береді, не болмаса, керісінше, әлдеқайдан таза кездейсоқтықпен аталған орыннан табылып, иезсіздіктен, өз мәнін жоғалтып, керексіз нәрсеге айналады. Заттың осы қырлары не оны құндылыққа, не "антиқұндылыққа" айналдырып, өнерде (оның ішінде, әдеби туындыларда) оның бөлінбес буыны ретінде танытуға қабілетті. "Әдебиет, - деп пайымдайды А.П. Чудаков, -әлемді оның физикалық және нақты-нәрселік формасында суреттейді. Затқа байлаулылық деңгейі проза мен поэзияда, түрлі дәуір әдебиеттерінде, әр түрлі әдеби бағыттардағы жазушыларда сан алуан әр қилы болып келеді. Бірақ та сөз зергері ешқашанда заттың күлін аяғының астына шашып, босаған аяғымен имматериалдық патшалығына аттап баспайды; ішкі мәнділік өзінің қабылдауы үшін сыртқы-нәрселік юолып қайыра түзілуге тиіс"[535]. Әсіресе, заттық образ туындылардағы жауапты рөлге тұрмысқа жете назар аударған романтизм дәуірінен бастап ие болды. XIX-XX ғғ. әдебиеттің лейтмотивтерінің бірі болған – зат адамға туысып, оның өмірі, үй-іші, күнделікті тірлігімен біте қайнасады. Осылайша, Новалистің романында, нағыз ақынға қоршаған ортада жат ештеңе жоқ сенімділікпен, үй тұрмысндағы жабдықтар және оны кәдеге жарату адам жанына таза қуаныш сеуіп, "жанды әдеттегі өмірден асқақтатып", адам қажеттілігін көкке өрлетуге қабілетті дегенді айтады[536]. Тап осы ретте Н.В. Гогольде тщательно живописуемые вещи в доме Афанасий Иванович пен Пульхерия Ивановнаның үйіндегі заттарды ("Старосветтік байбатшалар") егжей-тегжей суреттейді: - кептірілген алмұрт пен алманың бумасы шарбақта ілулі, дәмді татуыштар саздауыт еденде, бөлмелердегі сандықтар, жәшіктерде, ән салған есік. "Осының бәрі айтып ауыз жеткізе алмас әсемдікке ие", деп мойындайды әңгімеші. Осыған бір табан жуық келетін Л.Н. Толстой: қарт кінәз Волконскийдің кабинеті өзіндік, ерек, жанды түрге ие (ол "әлбетте тұрақты тұттынып тұратын заттарға толы болды" ары қарай оларды суреттей түседі), Ростовтардың үйінің интерьері (Николайдың әскерден Мәскеуге оралғандағы өзіне жақсы таныс залдағы ломбер үстелін, қаптамалы лампыны, есік тұтқасын көрген кездегі толқуын еске түсірейік), және де Левиннің бөлмесі, ондағы тұрғандардың бәрі өз қолтаңбасы бар дәптерлер, әке диванында – "оның өмірінің ізі бар". Ұқсас мотивтер И.С. Тургеневте, Н.С. Лесковте, кейде А.П. Чеховта (әсіресе оның кейінгі пьесаларында); XX ғ. Б.К. Зайцев пен И.С. Шмелевтар – прозаларында, Б.Л. Пастернактың өлеңдері мен "Доктор Живаго" романында, әсіресе, батылырақ М.А. Булгаковтың "Ақ гвардиясында" (турбиндердің үйін жазуға толы бұраң пешсіз, "абажурлы қола лампысыз"оқырманның елестетуі мүлдем мүмкін емес) естіледі. Осы қатардағы туындылардағы заттар отбасы мен махаббат, тншым мен көңіл орнықтылығы поэзиясын солғындатса, енді сонымен бір мезетте – жоғарғы деңейде рухтандырады. Адма тұтынған осы сияқты көптеген заттар тіршілікпен байланысты болып келіп көз бен жүрекке қуаныш ұялаттын ізгілікті танытады. Заттар көп ғасырлық адамзат мәдениетіне, соның ішінде сөз өнеріне де дендеп енді. Осылайша, блинші хикаятшылар қазір біз зергерлік затқа балап жүргендерімізге ерек назар аударды. Бұл жерде балдақ сақина, қызыл түйреуіш, інжу сырғалар, түймелер үстідегі киімнен әдемі, әрі ою-өрнекті маьалар, ғажайып той шаралары, алтын жалатылған кінәз кеудешесі мен камзолы күндіз "от болып өртенсе", ал, түнде "тұп-тура сәуле шашады"[537]. Ежелгі тарихи поэтикалық жанрларда зат "оның қандай әлеуметтік топқа жататындығын"; "бар махаббатпен беріле жырлау арқылы", ол "аяқталған қайталанбас нәрселік" ретінде көрініс табады[538]. Сөздік образдылықтың осы қатпары біздің алыс бағзы бабаларымыздың өзін заттармен қоршаған тұрмыс-тіршілігін сипатынан "көп-азды көркемдікпен өңделіп" хабар береді. Тұрмыстық бояу мерекелік салтанаты және ертегілік айшықты реңде күнделікті сүреңсіз тірлікке қарама-қарсылық ретінде Э.Т.А. Гофман хикаяттарында көрініс табады. Архивариус Линдгорстың ("Алтын құмған") үйіндегі антураж төмендегідей: хрустал айна мен қоңыраулар, асыл тасты балдақ сақина және хикаяттың жас қаһармандарын тылсымен іңкәр еткен әсем лилия кестелеген алтын құмғанның өзі. Сюжеті бізге П.И. Чайковскийдің балеті арқылы таныс "Щелкунчик (ағыл:The Nutcracker; нем:Der Nußknacker) және тышқан королі" ертегісі де балаларға арналған (олардың ішінде Щелкунчикте бар) рождество сыйлығына толы. Поэтикалық арбауға түсіретін осы тәрізді заттар Н.В. Гоголь, Н.С. Лесков, П.И. Мельников-Печерский, И.А. Гончаров ("Обрыв"), А.Н. Островский ("Ақшақыз") туындыларының өзіндік ерек қырын құрайды [539]. Оның кездесуі А. Блокта да бар: Каждый конек на узорной резьбе Красное пламя бросает к тебе (Вступление к "Стихам о Прекрасной Даме") И вдали, вдали призывно машет Твой узорный, твой цветной рукав. ("Осенняя воля") Атақты "Ресей" өлеңіндегі "спицы расписные" және "плат узорный до бровей" еске оралтайық. Халықтық негіздегі ыдыс-аяқ пен заттық антураждардың поэтиалық қыры И. С. Шмелевтің "Діншілдік" хикаятында айшықты көрініс тауып, оның сюжетінде әсем ояумен әшекейлеген арба зор орын алып, кейіпкерлердің бірі "бұл арада бір ғана қол мен көзбен ештеңе істей алмайсың, бұндайда жан-тәніңмен қуанған дұрыс" дейді. "Ән" деп аталатын Троиций-Сергиев Лаврына таяу орналасқан масахананың суреттелуі тап осындай қуанышқа толы: "... шынылары бәрі алуан түсті, қайыңнан көмкірілген жақтаулары мен кемерлері хас шебердің қолынан шығып, ашық түсті лак жағылып, жұлдызша, аттар мен әтештер, алтын күн таңбаланған"бәрі де "ойылған, жұп-жұқа". Осындай күнделікті тұрмыстағы заттар турасында В.И. Беловтың " Бердяйка деревнясы" хикаяты мен "Лад" кітабында, В.П. Астафьевтің "Доға" және "Жұлдызшалар мен шыршалар" әңгімелерінде сөз етіледі. XIX-XX ғғ. әдебиетінде ғаламзатты (заттық әлемді) асқақтата дәріптеушіліктен гөрі оның құнын құлдырата түсіретін прозалық туындылардың мысы басым. Пушкинде (1830-шы жылдардағы), оданда басым Гогольде және "кейіггогольдік" әдебиетте тұрмыс өзінің заттық антураждығымен өте жиі сүреңсіз, бір қалыпты реңімен адамның эстетикалық сезімін кері итеріп, қорлаушылық түрінде берілді. Раскольниковтің бөлмесін еске түсірейік, оның бір қабырғасы "өте үшкір" болса, келесісі "бәденсіз жалпиған" немесе "Астыртын жазбалардағы" "біреу қылқындырып жатқандай қорылдайтын", содан кейін "жіңішке үнімен төбе құйқаңды шымырлатып" шырылдайтын сағат. Адам бұл жерде заттық әлемнен аулақтаушы кейіпінде бейнеленеді де, құлазу мен өлсіреп мөрі басылады. Бұл мотивтер өте жиі адамның өзін қоршаған маңайы турасындағы, оның ішінде заттық дүниеге де жауапкершілігі жайындағы жазушы ойымен ілесе жүруі Гогольдің "Өлі жандарында" (Манилов, әсіресе, Плюшкиннің образдарында) және Чеховтың бірқатар туындыларында естілді. Осылайша, "Келін" әңгімесінің кейіпкері өзі "темікі сасыған, жер көкке түкірік шашыраған; үстелге таяу самауырын маңында сынған тәрелке қара умаж қағазбен бірге жатқан, үстел мен еденде өлген қара шыбындар быжынап жатқан" бөлмеде тұрса да, жарқын болашақтың әсем су бұрқағын армандайды. Көптеген жағдайда заттық әлем адамның өзін қоршаған болмысқа деген қанағаттанбаушылығымен байланысты болып келеді. Бұның айқын дәлелі – XX жүз жылдық өнерінде талай нәрсені астаң-кестең еткен И.Ф. Анненскийдің шығармашылығы. Оның өлеңдерінде "әр сөреден, әр шкафа пен диван асытынан" тіршілік түні үңіліп; айқара ашық терезеден "шарасыздық" сезіліп; бөлме қабырғалары "сағыныштай ақ түсті"... Бұл арадағы нәрселік, деп пайымдайды Л.Я. Гинзбург, -"қозғалыссыз сағыныштың таңбасы", физиологиялық нақты, бірақ та, "күнделікті сағыныш" өте көлемді: Анненскийдегі адам сырқаулы және азапты кейіпте "заттармен кісенделген" [540]. Басқаша айтар болсақ, сағыныш тақырыбының эстеттенген вариациясы заттық түртпек В.В. Набоковтың шығармашылығында табандықлықпен естіледі. Мысалға: "Бұл <...> дөкірлікпен жабдықталған, мәжүндене жарықтандырылған бөлменің бұрышына тұмақ көлеңкесі орныққан жердегі сөреде шаң басқан ваза тұр еді". Ерлі-байлы Чернышевскийлер тұратын құжыра осылайша суреттеледі ("Тарту"). Ал, енді кейіпкердің сүйгені Зинаның ата-анасының пәтерінің бөлмелері (осы романдағы): "шағын, ұзынша, вохрамен боялған қабырғалығы" "оның жабдығы, бояуы, асфальты аулаға қарап тұрғаны" Годунов-Чердынцевқа "іш пыстырарлықтай" көрініп; "балалардың құм үйіндісі" кейіпкер әңгімешіге "таныстарымызды жерлеген кезде ғана қолымызды тигізетін" "майлы құмды" еске салды. Заттық әлемнен кірпідей жиырылып безе қашу өз шарықтауына Ж.-П. Сартр туындыларында жетті. "Құсық" романындағы (1938) кейіпкерге заттардың жиіркеніш тудыратыны сондықтан, "әлемнің өмір сүруінің өзі ұсқынсыздық"; оған олардың кезігуінің жанын жай таптырмайды да "құсық – тап менің өзім"деп уәждайды. Кейіпкер трамвай ішінде келе жатып, орындықтың жақтауынан, ағаш арқалығынан, олардың арасындағы жолақтан жүрегі лобып, жиіркене түршігеді; оның сезінуінде бұл заттардың бәрі "оғаш, қотиын, нән": "Мен осылардың бірімін. Олар жалғыз, мақау, қорғансыз мені қоршап алған, олар менен астам, олар менен үстем. Олар ештеңке талап етпейді, ештеңкені таңбайды, құр тек олар бар". Тап осыны кейіпкер қаламайды: "Мен жүріп кеткен трамвайдан секіріп түстім. Бұны бұдан ары мен көтере алмаймын. Ол өзіне жабысқан заттардың тап қасында жүргенін қабылдай алмады". XX ғ. әдебиеті бұрын соңды болмаған көлемде заттық әлемді тек тұрмыс жабдығының нышан-белгісі ғана емес, адамдар тіршілігінің ортасы ретінде кеінен қолданды, бірақа та (бәрінен бұрын!), адамның ішкі өмірімен біте қайнасқан нәрселік оның үстіне әрі символдық, әрі психологиялық және "болмыстық", онтологиялық мәнге ие болды. заттың осы бір көркемдік функциясының тереңдеуі қай кезде ол, адам санасы мен болмысының тереңіне қатысты болып келіп, бір сөзбен, айтқанда, позитивно значима и чна, как, скажем, в стихах Пастернак өлеңінде ол дифирамбиялық әуезеде оңдымды мәнділік пен поэтикалық, кейбір жағдайда, Анненский мен Набоковта кейіпкердің, әңгімешінің, персонаждардың сағынышы шарасыздығы және реалдыққа суық жаткөзденуінің жетегінде кетеді. Осылайша, заттық нақтылық сөздік-көркем образдылықтың бөлінбес және өте мәнді қырын құрайды. Әдеби туындыдағы зат (интерьерлер құрамында және одан тысқары жерде) кең ауқымды мазмұндық функцияға ие болып келеді. оның үстіне заттар көркем мәтінге түрлінше болып "енеді. Көбіне олар эпизодтықпен мәтін боында жылт етіп көрініс береді. Бірақ та,кейде заттық образ авансценаға жылжытылып, сөз тінінде орталық буынға айналады. И.С. Шмелевтің көпес тірлігінің бай да, жарқындықпен егжей-тегжей суреттелетін "Құдай үйіндегі жаз" хикаятын немесе тұрмыстық заттардың кең көлемді тізбектелік және ауқымды суреттелуі сюжет бойында өрімделген гогольдің "Рождество алдындағы түніндегі" Оксана тілегімен Солоха қанарына тоғытылған оның табынушыларын еске түсірейік. Заттар қаламгер тарапынан әлдебір писателями либо в виде некоей "объективтік" мәлімет түрінде құштарлықпен суреттелетін (И.А. Гончаровтың романның бірінші тарауындағы Обломовтың бөлмесін; Э. Золяның "Әйел бақыты" романындағы дүкендердің сипаттамасын еске түсірейік), не болмаса, көргенінен алған әсерін жекелеген штрихтармен, субъективтік реңке орап бейнелеп "беруі" де мүмкін. Бірінші мәнер дәстүрлі деп танылса, екіншісі, замана өнерімен кіндіктес болып келеді Ф.М. Достоевскийде "затқа толған пәтер мен бөлменің суреттелуінде тыншымды реттілік жоқ. Заттар автор немесе кейіпкер интенциясына шырмала байланған осы оны жалаңаштап ашып көрсетеді" деп атап көрсетеді А.П. Чудаков [541]. Л.Н. Толстой, А.П. Чехов және ХХ ғасырдың басқа да көптеген қаламгерлерінде тап осындай. жүктеу/скачать 2,54 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|