ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА

32 
 
Платоном, который изучал как процесс восприятия цвета, так и значение для 
зрителя произведений изобразительного искусства в целом. 
Аристотелем проведена  связь  между  удовольствием,  возникающем при 
зрительном  восприятии,  и  деятельностью,  в  том  числе,  «деятельностью 
чувства».  При  восприятии  прекрасного  сначала  возникает  неосмысленный 
порыв  чувств,  а  потом  уже  разум,  соглашаясь  с  ним  помогает  совершать 
прекрасные дела. 
В эпоху Средневековья свет приобрел особое сакральное значение, как 
один  из  немногих  путей,  с  помощью  которого  человек  может  узреть  Бога. 
Цвет  и  свет  получили  особый  символический  смысл,  и  их  использование  в 
произведениях  искусства  регламентировалось  церковными  канонами. 
Восприятие  цвета  становиться  процессом  восприятия  конкретной 
религиозной информации. 
Художники Возрождения открывают для себя «прекрасное как таковое», 
эмоциональную  силу  красок  и  форм  вне  религиозного  контекста.  Это  дает 
возможность  выразить  в  произведении  изобразительного  искусства,  в  том 
числе и с помощью красок, интеллектуальное, высоко моральное содержание 
создателя  произведения  искусства,  как  идею  человека  -  творца, 
превосходящего своим искусством саму природу, а, значит, равного Богу. 
В XVII веке в философских концепциях многих мыслителей возрастает 
роль чувственного восприятия. Исходя из «Критики способности суждения» 
Канта, процесс восприятия цвета может быть представлен двумя способами: 
как  объективное  ощущение,  воспринимаемое  органами  чувств  и  как 
эстетический  акт,  вызывающий  субъективное  ощущение,  при  котором 
возбуждается  склонность  к  объекту,  лишенная  всякой  заинтересованности. 
Согласно «Учению о цвете» Гете, восприятие цвета это процесс, характерной 
чертой которого, вопреки Канту, является  его целостность, поскольку через 
восприятие чувству зрения открывается вся природа в своем единстве. Глаз и 
цвет  имеют  некое  сродство,  и  воспринимая  цвет  глаз  сам  находит  ему 
оппозицию,  и  наслаждение  возникает  от  обретаемой  в  результате  этого 
процесса  целостности.  Исходя  из  «Эстетики»  Гегеля,  задачей  искусства 
является  выражение  всеобъемлющих  истин  духа,  и  в  процессе  зрительного 
восприятия  произведений  искусства  происходит  единение  чувственного, 
представляющего объект в форме, с чистой мыслью, и обретение единства с 
абсолютом. 
Проблема  восприятия  искусства  в  XIX  веке  приобретает  выраженный 
социальный  контекст,  согласно  которому  произведение  обладает 
общественным значением. 

33 
 
В  начале  XX  века  наибольшее  развитие  получил  психологический 
аспект  анализа  произведений  искусства,  согласно  которому,  на  процесс 
творчества  и  на  восприятие  его  конечного  продукта  зрителем  влияет 
эмоционально-психологическое  состояние,  как  автора  произведения,  так  и 
зрителя.  Согласно  Выготскому,  искусство  вызывает  в  нас  противоположно 
направленные  аффекты,  которые,  сталкиваясь,  приводят  к  взрыву  нервной 
энергии,  вызывающему  наслаждение.  Так  же,  цвет  может быть представлен 
как  элементарная  единица  языка  произведения  искусства,  принимающего  в 
данном контексте смысл эстетического сообщения. 
Проблема цвета интересовала и создателей произведений искусства. Во 
французской  литературе  цвет  наделяется  особым  значением,  которое  даже 
трудно  четко  осознать.  Существуют  попытки  сближения  теорий  цвета  с 
музыкой,  применение  языка  цвета  в  кино,  однако  каких-либо  законченных 
теорий в этих областях еще не существует. 
Согласно  теории  художника  В.  Кандинского,  изложенной  в  книге  «О 
духовном в искусстве», каждый цвет обладает скрытой динамикой, которую 
воспринимает зритель. 
Живописец  -  колорист  А.  Матисс  написал  несколько  статей  о  своем 
творчестве. Исходя из его наблюдений, цвет приобретает свою полную силу 
и  выразительность  лишь  в  соседстве  с  другими  цветами,  вступая  с  ними  в 
определенные отношения. 
К. Малевич в своих манифестах, декларациях и статьях обосновывает, с 
точки  зрения  взаимоотношений  цвета  и  формы,  направление  своей 
живописи, а именно супрематизм. Цвета, из которых Малевич особо выделил 
красный,  белый  и  черный,  выражают  особое  ощущение  сил,  энергий, 
развивающихся 
в 
психофизиологических 
областях 
человеческого 
существования.  На  восприятие  цвета  вообще,  и  в  произведениях 
изобразительного  искусства,  в  частности,  оказывает  свое  влияние 
сформировавшаяся  на  протяжении  веков  в  различных  культурах,  цветовая 
символика.  
Наряду  с  этим,  процесс  восприятия  цвета  может  рассматриваться  не 
только  с  позиции  философии  и  эстетики,  но  и  с  естественнонаучной  точки 
зрения,  согласно  которой,  процесс  восприятия  цвета  предстает  как  акт 
получения  объективной  информации  из  внешней  среды,  без  учета 
психофизиологических  особенностей  зрителя.  Так,  Ньютон  обнаружил,  что 
белый  свет,  проходя  через  призму,  раскладывается  на  семь  цветных  лучей: 
красный,  оранжевый,  желтый,  зеленый,  голубой,  индиго  и  фиолетовый,  и 
затем,  продолжая  опыты  с  призмой  сделал  еще  несколько  открытий  в 
области свойств света и цвета. 

34 
 
На  сегодняшний  день  наиболее  продуктивными  являются  следующие 
теории  цветового  зрения:  трихроматическая  теория  и  теория  оппонентных 
процессов.  Согласно  первой  теории,  цвет  воспринимается  тремя  типами 
рецепторов  сетчатки  глаза,  со  специфической  чувствительностью  к 
красному,  зеленому  или  синему  цвету.  По  теории  оппонентных  процессов 
цветовое  видение  возникает  при  функционировании  рецепторов  в 
оппозиционных парах: светлое - темное, красное - зеленое, синее - желтое. 
Психология  явилась  наукой,  рассматривающей  процесс  восприятия 
цвета  с  учетом  естественнонаучных  позиций,  особое  внимание  при  этом, 
уделяя  эмоционально-психическим  особенностям  воспринимающего  цвет 
субъекта. 
Наибольшим  применением  к  области  изобразительного  искусства 
пользовалась гештальттеория, которую использовал в анализе произведений 
изобразительного искусства Р. Арнхейм. Согласно подходу гештальттеории, 
соседние цвета воспринимаются как находящиеся в борьбе за преобладание 
одного  над  другим.  Так,  находящиеся  изолировано,  основные  цвета  не 
вызывают у зрителя ни отрицательных ни положительных эмоций, и только в 
соседстве  с  другими  цветами,  то  есть  в  контексте  произведения  искусства, 
возникает  «ощущение»  цвета,  как  стремление  неравновесного  оттенка  к 
гармонии с преобладающим цветом, отсюда возникает понятие «холодных» 
или «теплых» цветов. 
Согласно  хроматической  теории  Н.Серова,  обработка  цветовой 
информации,  полученной  из  внешней  среды,  ведется  на  всех  трех  уровнях 
интеллекта  человека:  бессознании,  подсознании  и  сознании.  На  восприятие 
цвета оказывает влияние пол, возраст, социальная роль личности, причем все 
эти характерные особенности индивидуума сводятся к понятию тендера его 
личности.  Цветовое  предпочтение  данного  человека  отражает  доминанту 
подсознания  или  других  составляющих  его  интеллекта  на  данный  момент. 
Эти  данные  Серов  использует  в  светоцветовой  терапии  для  коррекции 
эмоционально  психологического  состояния  своих пациентов,  однако  эти  же 
данные  могут  найти  применение  при  анализе  предпочтений  зрителей  среди 
произведений 
изобразительного 
искусства, 
в 
зависимости 
от 
преобладающего в них колорита. 
При  исследовании  восприятия  цвета  может  оказаться  полезным  анализ 
формирования  цветообозначений  и  цветовой  семантики,  при  котором 
выявляется связь цветового оттенка не столько с ближайшим ему по спектру 
основным цветом, сколько с тактильными ощущениями, которые связывают 
данный  цвет  с  идентичной  окраской  определенного  объекта  или 
характерного  явления  природы.  Наряду  с  этим,  можно  выявить  общность 

35 
 
физиологической реакции на цвет, а так же цветовых предпочтений, которая 
сохраняет  постоянство  среди  людей,  представителей  крупных  культурных 
групп. 
В  заключении  хочется  отметить,  несмотря  на  множество  работ  по 
проблеме  восприятия,  вопрос  восприятия  цвета  в  произведениях 
изобразительного искусства остается недостаточно разработанным. 
По  этому  мы  пытались  найти  общие  положения  различных  теорий 
визуального восприятия произведений изобразительного искусства, учитывая 
как культурно-исторический, так и психофизиологический аспекты. Вначале 
данной  работы  рассматривались  различные  определения  понятия 
«восприятие», 
затем 
философско-эстетический 
аспект 
зрительного 
восприятия вообще и произведения изобразительного искусства, в частности. 
Здесь  приводятся  концепции  не  только  философов,  но  и  самих  создателей 
произведений  искусства.  Так  же  рассматривается  цветовая  символика 
различных 
культур. 
Далее 
восприятие 
цвета 
предстает 
как 
психофизиологический  процесс.  Здесь  обсуждались  различные  теории 
восприятия  цвета  с  естественнонаучной  точки  зрения,  созданные  как 
зарубежными, так и отечественными учеными. 
Хочется  надеяться,  что  приобретенные  знания  по  данной  проблеме 
найдут  свое  применения  в  области  подготовки  будущих  художников-
педагогов. 
Литература 
1.
 
Леонардо  да  Винчи.  Суждения:  -  М:  ЗАО  Изд-во  ЭКСМО-
Пресс,1999. - 416с. 
2.
 
Гегель. Эстетика в 4-х томах. - М.: Искусство, 1968.- т. 1, 311 с. 
3.
 
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - СПб.: Ювента, 1999. 
-605с. 
4.
 
Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986. - 573 с. 
5.
 
Кандинский В. О духовном в искусстве. - М.: Архимед, 1992. - 109 с. 
6.
 
Матисс А. Заметки живописца. - СПб.: Азбука, 2001. - 640 с. 
7.
 
Малевич К. Черный квадрат. - СПб.: Азбука-классика, 2003. - 576 с. 
8.
 
Ньютон  И.  Оптика  или  трактат  об  отражениях,  преломлениях, 
изгибаниях  и  цветах  света.  -  М.:  Гос.  издат.  Тех.-теор.  литературы, 
1954. - 367с. 
9.
 
Арнхейм  Р.  Искусство  и  визуальное  восприятие  -  Б.:  БГК  им.  И.А. 
Бодуэна де Куртенэ, 2000.-392 с. 
10.
 
Серов Н.В. Светоцветовая терапия. - СПб.: Речь, 2001. - 256 с 
 
Материалы Международной научной конференции молодых ученных  

36 
 
«Наука и образование - 2007». ЕНУ имени Л.Н.Гумилева. Астана, 2007. 
РОЛЬ НОВЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ М. ВРУБЕЛЯ  
В СТАНОВЛЕНИИ ТВОРЧЕСКИХ ТЕНДЕНЦИИ В РУССКОМ 
ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 
В русском искусстве XIX века есть художник, чье творчество отмечено 
печатью гения, это - Михаил Врубель. Самые проницательные современники 
художника высоко оценили его гений. В самом характере искусства Врубеля, 
в  системе  его  художественного  мышления  проявляется  романтическая 
концепция  художественного  творчества.  При  широте  образного  обобщения 
Врубелю была свойственна способность передавать едва уловимые движения 
души, погружаясь в натуру и извлекая из нее живописную красоту. Врубелю 
суждено  было  стать  первым  символистом  в  русской  живописи  конца  XIX 
столетия. 
Как истинный художник «нового стиля» Врубель постоянно стремился к 
воплощению  красоты.  Он  возвышал  повседневность.  В  обыденности  он  не 
находил мотивов для своего творчества. В его представлении «искусство изо 
всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного 
величавыми  образами».  Отсюда  отрицание  бытового  жанра,  к  которому 
почти никогда не обращался художник, интерес к «вечным» героям и темам - 
к Демону и Пророку, Фаусту и Гамлету. 
Как  художник  Врубель  сформировался  быстро,  даже  стремительно.  В 
искусство он пришел взрослым, образованным человеком. 
Врубель родился в 1856 году в семье военного и провел свое детство в 
разных  городах  -  в  Омске,  Астрахани,  Петербурге,  Саратове,  Одессе. 
Окончив  сначала  классическую  гимназию,  пять  лет  он  проучился  на 
юридическом  факультете  Петербургского  университета  и  лишь  потом  -  в 
1880 году - поступил в Академию художеств. В доакадемические годы в нем 
уже  пробудился  интерес  к  искусству,  выявившись  в  некоторых  рисунках, 
свидетельствовавших  о  необычности  его  таланта.  В  Академии  он  стал 
учеником П,П.Чистякова, воспитавших чуть ли не всех лучших живописцев 
последней трети XIX столетия. Но Врубелю не удалось закончить Академию, 
он  был  призван  А.В.  Праховым,  историком  искусства  и  археологом, 
руководившим в то время росписью Владимирского собора, к деятельности в 
Киеве  в  качестве  художника-монументалиста  -  по  рекомендации  самого 
Чистякова,  прекрасно  угадавшего  а  нем  большой  талант  и  способность 
справиться с трудными задачами. Пять лет (с 1884 по 1889) Врубель провел в 
Киеве, изредка выезжая оттуда, в частности в Италию. В Киеве Врубель ярко 
проявляет  себя  в  монументальной  и  станковой  живописи  и  в  графике.  Уже 
тогда складывается его образная и живописная система. Он открывает в себе 

37 
 
тягу к символическим категориям, а  в искусстве своем заковывает принцип 
нового стиля. 80-е годы - первый расцвет врубелевского творчества. 
В  академические  годы  творчество  художника  естественно  разделилось 
на  две  линии  -  одна  вела  к  академическим  традиционным  образам 
(«Пирующие  римляне»,  «Введение  во  храм»),  а  другая  стимулировала 
самостоятельное  творчество:  он  рисовал  акварелью  портреты  знакомых, 
писал  акварельную  композицию  в  собственной  мастерской.  Затем  начал 
писать  картину,  которую  не  закончил  («Гамлет  и  Офелия»)  и  к  сюжету 
которой вернулся через пять лет. 
Зрелая манера мастера  - с его «кристаллическим» рисунком, дробящим 
мир  на  орнаментальные  плоскости  и  в  то  же  время  подчеркивающим  его 
космическое  единство,  с  искрящимся  великолепием  колорита  в  диапазоне 
между  фиолетовым  и  золотым  («борьба  золота  и  синевы»,  по  словам  А.  А. 
Блока),  -  сформировалась  в  основном  в  киевский  период  (1884-89). 
Позднеромантическая традиция (недаром И. К. Айвазовский принадлежал к 
числу  любимейших  его  мастеров),  равно  как  и  предчувствия  русского 
символизма и модерна у В. М. Васнецова и Н. Н. Ге, находят продолжение в 
стиле Врубеля - предельно эмоциональном и в то же время конструктивном. 
Колористическая  роскошь  таких  полотен,  как  «Девочка  на  фоне 
персидского  ковра»  (1886),  «Венеция»  (1893),  «Испания»  (около  1894),  не 
заслоняет  таящейся  за  внешним  великолепием  тревоги.  Иной  раз  зияние 
темного  хаоса  умеряется  фольклорной  стихией:  в  картинах  «Пан»  (1899), 
«Царевна-Лебедь»,  «К  ночи»  (1900)  мифологические  темы  неотделимы  от 
поэзии  родной  природы.  Лирическое  откровение  пейзажа,  как  бы 
обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в 
«Сирени». 
С  1889  по  1902  год  врубелевское  творчество  переживает  высший 
расцвет,  пору  своей  зрелости.  Именно  в  это  время  полностью  развернулся 
талант  художника.  В  1902  году  пришла  болезнь,  и  Врубель  от  активного 
творчества  должен  был  отойти,  хотя  некоторые  его  графические  работы 
достигали  высокого  совершенства.  Именно  в  90-е  годы  проявился 
универсализм  художника.  Тогда  же  реализовалась  тема  Демона,  почти  на 
всю жизнь сопровождавшая Врубеля. Первый «Демон» был закончен в 1890 
году. Он стал центральным произведением художника, собрав в себе то, что 
уже  было  сделано  прежде,  и  наметив  пути  вперед.  Врубель  долго, 
мучительно  искал  образ  своего  демона  (пытался  и  писать  и  лепить), 
несколько  лет  прошло,  прежде  чем  он  увидел  его  как  нечто 
«..."демоническое"  —  «Демон  сидящий»  —  это  символ  юности  и 
нерастраченного  жара,  лиричности  и  человечности,  в  нем  нет  ни  злобы  ни 

38 
 
презрения.  «Как  часто  на  вершине  льдистой  /  Один  меж  небом  и  землей  / 
(Как  царь  с  развенчанной  главой)  /  Под  кровом радуги  огнистой  /  Сидел он 
мрачный и немой» (М. Ю. Лермонтов «Демон»)». 
Мотив  картины  сам  художник  определил  следующими  словами: 
«Полуобнаженная,  крылатая,  молодая,  уныло-задумчивая  фигура  сидит, 
обняв  колена,  на  фоне  заката  и  смотрит  на  цветущую  поляну,  с  которой  ей 
протягиваются  ветви,  гнущиеся  под  цветами».  Квалифицируя  своего  героя 
как  выразителя  демонического  начала,  Врубель  вместе  с  тем  подчеркивал 
сложность  своего  Демона.  «Это  дух,  -говорил  он,  -  соединяющий  в  себе 
мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и 
скорбный,  но  пи  всем  том  дух  властный...  величавый».  Это  демонизм  в 
смягченной форме, с оттенком того всеобщего страдания за людей, которое 
проходит через всю русскую культуру XIX века. 
В картине 1890 года Врубель выступает как символист. Содержание его 
символа сложно и многогранно. Его нельзя свести к каким-то определенным 
категориям  -томлению  или  жажде  красоты,  к  тоске  или  отверженности. 
Образ  не  может  быть  исчерпан,  он  остается  открытым.  «Демон»  дает 
зрителю возможность теряться в догадках, расширяя в своем представлении 
содержание образа до беспредельности. 
Врубель  отказывается  от  непосредственного  восприятия  натуры,  от 
фиксации  движения  окружающего  мира  -  он  ищет  нечто  постоянное,  не 
подверженное мгновенному изменению, как бы перешагивая при этом через 
тот этап импрессионизма, который открылся в поздние 80-е годы. Художник 
тяготеет к мотивам, которые обозначают остановку, паузу. 
Демон  замер  в  позе  ожидания  и  созерцания.  Это  состояние 
неподвижности  может  продлиться  долго  (если  не  вечность).  Оно  как  бы 
входит в замысел художника, избавляет его от описания конкретных условий 
пространства  и  времени.  Врубель  не  изображает,  а  создает,  строит, 
конструирует.  Он  таким  образом  помещает  фигуру  в  пространстве,  что  в 
картине  создается  равновесие  между  фигурой  и  окружением,  между 
передним  планом  и  глубиной.  Мощный,  словно  вырубленный  из  твердого 
материала  торс  Демона  располагается  посередине.  Для  Врубеля  все  части 
мира  однородны,  они  как  бы  состоят  из  сплава  некоего  вещества. 
Гомогенность  вселенной  реализуется  в  однородности  фактуры.  Врубель 
работает  широким  мазком,  часто  он  предпочитает  мастихин  кисти:  мазок 
превращается  в  цветовую  плоскость,  цветовые  пятна,  ложащиеся  на 
поверхность  уподобляются  мозаичным  камням.  Общий  красочный  слой 
соответствует не реальному состоянию природы, а состоянию человеческой 
души: серые, лиловые, синие выражают меланхолию, душевное томление. 

39 
 
«Демон поверженный» (1902) - последнее законченное полотно Врубеля 
-завершает его «демониану». Герой художника гибнет  - не в бессмысленной 
и холодной борьбе с жизнью и смертью, а в борьбе неравной. Это не борьба 
добра  и  зла,  эта  борьба  с  судьбой,  угнетающей  личность,  в  конце  концов 
убивающей ее. Герой сопротивляется до конца. Образ его смерти и реквием, 
и  своеобразный  гимн  сопротивлению.  В  этом  гимне  что-то  торжественное, 
вызывающее. Сам Врубель называл свою картину иконой. 
В  «Демоне  поверженном»  вполне  определенно  выявлен  тот  принцип 
стиля модерн, который можно охарактеризовать как орнаментальность. Взор 
зрителя  движется  по  поверхности  картины,  а  не  в  глубину,  постигая  ритм 
повторяющихся линий и пятен. 
Этот  принцип  лежит  в  основе  большинства  произведений  Врубеля.  В 
иных случаях натурное начало преобладает, как в картине «Гадалка» (1895) - 
фантастическое  художник  выискивает  в  самом  объекте  -  в  этой  пророчице, 
разгадывающей  будущее  людей.  Но  образный  строй  все  равно  остается 
метафорическим.  Как  паутиной  времени,  покрыт  этот  холст  серовато-
лиловым  флером,  сквозь  который,  как  драгоценные  камни,  пробиваются 
сияющие внутренним светом предметы. 
Панно  «Испания»  (1894),  казалось  бы,  приближает  нас  к  бытовой 
ситуации.  Но  художник  не  растворяет  образы  в  бытовизме.  Напротив  -  он 
напрягает их, трактуя затянувшуюся паузу как потенцию действия и события. 
Этому  напряжению  соответствует  и  композиционная  логика  картины,  в 
которой  живописная  плоскость  борется  со  стремительным  движением  в 
глубину,  выраженным  преувеличенным  сокращением  предметов  первого 
плана. 
Врубелевские произведения озарены чем-то необычайным - даже тогда, 
когда  художник  не  выбирает  заведомо  возвышенные  мотивы.  Прекрасным 
примером может послужить картина «К ночи» (1900). Художник обращается 
к сцене ночного, которая в сельской жизни является обыденностью. Из этой 
сцены  он  извлекает  нечто  таинственное,  почти  мистическое.  Горят 
прекрасные  цветы  чертополоха,  они  зажигают  пейзаж  причудливыми 
отблесками.  Настороженно  и  тревожно  переступают  с  ноги  на  ногу  кони, 
пасущиеся  неподалеку.  Врубель  одушевляет  природу,  он  наделяет  волей 
цветы, сообщая им способность чувствовать, воздействовать на людей своей 
завораживающей магией. 
Цветы  были  излюбленным  объектом  художника:  он  пристально 
вглядывался  в  сложную  конструкцию  цветка,  создавая  свои  карандашные 
этюды.  Цветы  часто  фигурируют  и  в  картинах  мастера.  Иногда  это  «цветы 
зла»,  иногда  образы,  неподвластной  человеку  тихи.  В  картине  «Сирень» 

40 
 
(1900)  можно  ощутить  стихию  цветения  -  рост  куста,  запах,  идущий  от 
цветов,  дурманящий  и  терпкий.  Загадочная  фигура  девушки,  словно 
сросшейся  м  кустом  сирени,  усиливает  идею  слияния  одушевленного  и 
неодушевленного,  переплетение  форм.  Из  этих  переплетений  рождаются  у 
Врубеля  персонажи,  весьма  типичные  для  европейского  символизма  и 
модерна,  -  полулюди-полуживотные,  полулюди-полурастения:  «Царевна-
Лебедь»  (1900),  пришедшая  на  холст  из  оперы  Римского-Корсакова,  две 
«морские царевны», словно вырастающие из спирали «Жемчужины» (1904), 
«Богатырь»  и  конь,  растущий  из  земли,  как  травы  и  кусты.  Все  здесь 
подвержено метаморфозам. 
Одна  из  центральных  картин,  в  которой  эта  тенденция  проявилась 
особенно  последовательно,  -  «Пан»  (1899).  Превращая  античного  пана  в 
русского  лешего,  Врубель  изображает  его  с  цевницей  в  руке,  как  бы 
вырастающего из земли. Глаза его светятся как звезды, уравновешивая своим 
сиянием свет, льющийся из серпообразного месяца, который почти зашел за 
горизонт. 
Даже  в  портрете  Врубель  подвергает  модель  всякого  рода 
уподоблениям.  Портрет  жены  Н.И.  Забелы-Врубель  (1898),  казалось  бы, 
построен на передаче первого впечатления от натуры, но, создавая женский 
образ, полный обаяния и красоты, живописец и здесь уподобляет ее какому-
то цветку, распускающему лепестки навстречу солнечному свету. 
Создавая  портрет,  Врубель  вкладывал  в  модель  свой  замысел, 
собственные  черты.  Это  чувствуется  в  портретах  1897  года  - 
К.Д.Арцыбушева,  С.И.Мамонтова.  В  характере  Мамонтова  Врубель 
подчеркнул  демонизм,  мятущуюся  страсть.  Интересно  живописно-
пластическое  решение:  он  словно  сжал  фигуру  Мамонтова,  намеренно 
выделив  белое  пятно  манишки,  художник  как  бы  поставил  его  на  острие 
треугольника,  тем  самым  заставив  шататься  и  придав  композиции 
неустойчивый, динамический характер. Чередование света и тени еще более 
усилило эту динамику. 
Рядом  с  портретом  Мамонтова  можно  поставить  последнее 
произведение Врубеля - графическое изображение В.Брюсова (1906) - одного 
из руководителей русского поэтического символизма, нарисованное углем и 
сангиной. В портрете достигнута необычайная конструктивность рисунка. 
Последние  годы  с  1903  -  Врубель  занимается  только  графикой:  в 
больницах невозможно было писать красками. Поздние рисунки относятся к 
разным жанрам. Через окно лечебницы художник рисовал пейзажи, рисовал 
портреты-зарисовки  с  санитаров  и  больных.  Часто  изображал  окружающие 
предметы,  и  тогда  возникали  целые  натюрморты.  Эти  рисунки  просты  и 

41 
 
безыскусственны.  Врубель  видит  простые  предметы  как  некую 
одушевлённую  плоть  вещей.  При  этом  не  прибегает  ни  к  деформации 
предметного мира, ни намеренной метафоричности. Метафора возникает как 
бы  сама  собой.  Чувствуется  желание  художника  постичь  сокровенную  суть 
самых простых вещей, узнать их первородное естество. 
Одна  из  вершин  творчества  Врубеля  -  его  поздние  графические 
автопортреты,  выполненные  в  1904-1905  годах.  В  этих  рисунках  заключена 
целая  программа.  Автопортреты  не  лишены  доли  самолюбования,  но  если 
внимательно  приглядеться,  то  можно  увидеть,  что  каждый  автопортрет 
Врубеля  содержит  немой  вопрос  или  упрек,  недоумение  перед  решением 
жизненных  проблем,  боль,  скрытое  отчаяние  или  мужественное  смирение. 
Все  эти  чувства  не  обнажены,  как  в  автопортретах  Ван  Гога,  они  скрыты 
некой формой отчуждения. Но стоит лишь проникнуть через это отчуждение 
в  глубину,  как  перед  глазами  раскрывается  трудная  судьба  художника  с 
трагическим 
концом.  В 
поздних 
рисунках 
Врубеля 
вместе 
с 
конструктивными 
элементами 
выступают 
некоторые 
признаки 
экспрессионизма. 
Стилевые  тенденции  в  творчестве  Врубеля  сложно  переплетены. 
Сильное  и  устойчивое  воздействие  Врубеля  испытали  почти  все  крупные 
русские художники XX века. Его манера писать «разноцветными кубиками» 
(по словам Ф. И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. 
Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение 
натуры  закономерно  предполагает  переход  по  ту  сторону  ее  внешних 
видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически 
всех авангардных поисков русского искусства XX века. 
Литература 
1.
 
Врубель. Д.В.Сарабьянов. М. «Изобразительное искусство» 1981. 
2.
 
www.referat.ru. 
3.
 
www.5ballov.ra. 
Материалы Международной научной конференции молодых ученных  
«Наука и образование - 2007». ЕНУ имени Л.Н.Гумилева. Астана, 2007. 

жүктеу/скачать 3,12 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: