Исполнительский анализ Я.Фудимана

Опираясь на указанные выше принципы стилевого анализа, рассмотрим исполнительскую трактовку Концерта для альта с оркестром G-dur Г.Телемана, основателя альтовой школы Казахстана Якова Фудимана.

Данный концерт, является одним из первых сочинений, где альт использовался в качестве сольного инструмента. И, среди трех альтовых концертов Телемана, Концерт G-dur стало центральным альтовым сочинением композитора, опубликованым в 1731 году. В истории альтового искусства этот концерт имеет важное педагогическое, художественное и историческое значение, в нем впервые альт утверждается как сольный, концертный инструмент. В настоящее время это произведение пользуется популярностью не только у концертирующих исполнителей, а также широко применяется в учебном процессе.

Оригинальное заглавие альтового концерта следующее: «Concerto a Viola da Braccio, 2 Violini, Viola e Basso», но, тем не менее, он имеет ярко выраженный сольный характер. Четыре части концерта Телемана построены по принципу контрастности и имеют формальные связи с церковной сонатой; можно обнаружить в нем также влияние сольных концертов Торелли. Большой заслугой Телемана является то, что заимствовав возникшую в Италии форму сольного концерта, он перенес и развил ее в Центральной Европе [190, с. 33].

С точки зрения использования возможностей альта сочинение представляет собой благодатный материал для исполнителей-альтистов, где придается большое значение виртуозным элементам в быстрых частях концерта. Основным художественным принципом Телемана являлось требование певучести, мелодичности инструментальной музыки, а также обязательным условием для композитора было умение писать инструментальную музыку с учетов тембровых, выразительных и технических возможностей каждого инструмента.

В современном исполнительстве концерт не представляет собой особых трудностей, но требует от исполнителя благородное звучание и владение смычком, в частности использование комбинированных штрихов, показ динамики и контрастов. Активными средствами выразительности в исполнении музыки барокко являются хроноартикуляционные структуры. В связи с этим сосредоточим­ся на трактовке исполнителем артикуляции и средств ритмической выразительности.

Первая часть написана в темпе Largo, величаво-торжественного характера. Характерной особенностью мелодической линии произведений Телемана является прерывистость, фрагментарность; она легко расчленяется на мотивы, фразы, теме свойственен внутренний динамизм. Задачей исполнителя является рельефное выделение темы, с помощью нюансировки, акцентировки. Игре Я.Фудимана свойственен контраст тембров, мужественный характер исполнения. Концерт начинается помпезным, величественным оркестровым вступлением, построенным тематически на материале главной темы, которую затем исполняет альт. Так как размер 3/2 обращает на себя внимание пунктирный ритм, выписанный в увеличении и для надлежащего эффекта необходимо точное выполнение этих фигур исполнителем. В анализе Концерта использованы личные ноты Я.Фудимана, где он указал аппликатуру и штрихи. Исполнитель отдавал больше предпочтение игре на одной струне или в верхних позициях, для более однородного и глубокого звучания. Хотя известно, что западные музыканты играют музыку барокко и венского классицизма в первой позиции. В 3 такте в проведении темы мы видим повторения, репетиции на ноте «до», где исполнитель использует сменные позиции от 3 к 1 позиции, что придает теме драматизм, с последующим разрешением в тонику. В развертывании темы в такте 34 происходит тематическое, секвенционное развитие. Я.Фудиман мягкой атакой смычка показывает контрастность верхнего и нижнего регистров, плавным соединением струн, равномерностью звучания и тембровыми красками альта.

Вторая часть – Allegro – быстрая, но темп ее исполнения соотносится исполнителем с темпом четвертой части Presto. Если сопоставить эти части, то Вторая часть звучит несколько сдержанней, тем самым давая полно проявиться стремительности финала. Во второй части привлекает синкопированный ритм, который придает упругость и четкость внутреннему движению. Я.Фудиман играет раздельным штрихом detashe на шестнадцатых и martle на восьмых нотах. Исполнению свойствено единство равномерности и неравномерности,выделен контраст непрерывного и прерывисого движения. Отчетливо слышен ритмический акцент, подчеркивающий начало проведения темы. Динамические контрасты, чередование piano и forte придают концерту яркость, рельефность.

Третья часть – Andante – по своему возвышенно-скорбному характеру напоминает баховские инструментальные Adagio. Певучесть, проникновенность этой части находит свое практическое воплощение в исполнении Я.Фудимана и подтверждается словами о пении Телемана:

«Пение – всеобщая основа музыки.

Кто берется за сочинение – должен петь в каждой из частей.

Кто играет на инструментах – должен быть в пении сведущ.

Посему неустанно наставляйте молодежь в пении» [191, с. 29.].

В оркестровой партии преобладают пунктирные фигуры, подчеркивающие основные (сильные и относительно сильные) доли, звучащие напряженно, повышая тем самым экспрессию музыки. Затем вступает альт в сопровождении скрипок, сольная партия звучит на струне D, придавая теме ровное, однородное звучание. В мелодии широко использованы цезуры, отделяя фразы, они помогают яснее воспринимать музыку.

Завершается концерт легким, стремительным Presto. В этой концертной, виртуозной части великолепно использованы технические возможности альта, чему подтверждение исполнение Я.Фудимана. Мастерски владея инструментом, исполнитель изменяет характер артикуляции, добиваясь расчлененности музыкальной ткани. Разделительную функцию здесь выполняют и акцентированно-активная атака, и ослабление звучания к концу ноты. Усиление межтоновой артикуляции приводит к маркированному detache, при этом пауза между тонами отсутствует.

Анализ системы средств исполнительской вы­разительности, использованной Я.Фудиман, говорит об ориента­ции исполнителя на неоклассическую модель исполнительского стиля. Эта модель представляет собой интеллектуальный, близкий к научно-исследовательскому, подход в изучении и интерпретации произведений, именно он преобладает в неоклассической линии смычкового исполнительского стиля. Опираясь на эстетические принципы, структурные модели и систему средств исполнительской выразительности музыки классического и раннеромантического периодов, данная стилевая линия подчеркивает интеллектуализм, концепционность, психологизм, внутренний драматизм и, одновременно просветленность эмоций.

В выборе приемов артикуляции большую роль играет возможность их сочетания с многообразными тембровыми красками инструмента. В звучании фактуры это создает «стереофонический» эффект, особую живописность, «свечение», «мерцание» тембров. Особенность «раздельного» артикулирования (преобладает росо legato) заключается в замене связной игры либо «промежуточными», либо отрывистыми приемами звукоизвлечения. Мелкие динамические градации, контрасты также подчеркивают артикуляционные «детали», «подробности».

В выборе темпа отдается предпочтение умеренному характеру движения (по сравнению с исполнительскими трактовками XIX-начала XX веков). Это более медленные темпы в традиционно быстрых произведениях, и более живые в медленных.

Добиваясь единства пульсации, исполнители не стремятся к равномерности метра. Наоборот, подчеркивается метрическая нерегулярность, асимметрия, выделяются моменты ритмической полифонии. Можно добавить, что неоклассицизм порождает и новые технические цели в работе исполнителя.

Следует подчеркнуть, модели исполнительских необарокко и неоклассицизма — порождение современного музыкально-исполнительского мышления. Так, отмечается особая напряженность интонирования, в целом свойственная исполнительской манере исполнителей второй половины XX века. Внутренняя наполненность, глубина звуковедения сочетаются с довольно сдержанным выражением эмоций.

Таким образом, анализ системы средств исполнительской выразительности, использованной Я.Фудиманом, свидетельствует об ориентации исполнителя на неоклассическую, а не, как можно было предположить, необарочную модель исполнительского стиля. Содержание музыки концерта воспринимается как живое и радостное в своей основе отражение окружающего мира с его простотой и непритязательностью чувств.